Shantinath Charitra Chitra Pattika

Author(s): Sheelchandravijay
Publisher: L D Indology Ahmedabad
Catalog link: https://jainqq.org/explore/004028/1

Page #1

ŚRIŠĀNTINĀTHACARITRACITRAPATTIKĀ
जाना सत्यतामाम्रा(शविनदिनापुाषामिान २ बात
VAH
L. D. Institute of Indology Ahmedabad-9
EGIC
Jan Education International
www.ainelibrary.org

Page #2

ŚRĪŚĀNTINĀTHACARITRACITRAPATTIKĀ
L. D. SERIES 101
Ву
GENERAL EDITORS
DALSUKH MALVANIA NAGIN J. SHAH
Pamnyasa Shilchandra Vijaya Gani
L. D. Institute of Indology, Ahmedabad 9

Page #3

Photographs by Mahendra R. Shah Photo Flash, Vadodara Plates by Harindra J. Shah Nandan Graphics Doshiwada Pole, Ahmedabad Printed by Manish Shah Sumati Printing Press L-802, G.I.D.C. Chitra, Bhavnagar-364004 Publishad by Nagin J. Shah Acting Director L. D. Institute of Indology Ahmedabad-380009
FIRST EDITION October 1986 PRICE RUPEES EIGHTY ONLY

Page #4

लालभाई बल
लपत भार
अहमदाबाद
श्री शान्तिनाथचरित्रचित्रपट्टिका
लेखक
पं. शीलचन्द्रविजय गणि
प्रकाशक
लालभाई दलपतभाई भारतीय संस्कृति विद्यामन्दिर
अहमदाबाद - ९

Page #5

Page #6

પ્ર ધા ન સં થા દ કી ય * શાન્તિનાથચરિત્રચિત્રપદ્રિકા નામના આ કલાગ્રંથને પ્રકાશિત કરતાં લા. દ. ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિરને અત્યંત આનંદ થાય છે. વિદ્વાન મુનિશ્રી શીલચંદ્રવિજયજીએ આ ચિત્રપઢિકાને સૌપ્રથમ શથી આ ગ્રંથ દ્વારા તેની ચિત્રસમૃદ્ધિને પ્રકાશમાં આણી છે. તેમણે પ્રસ્તુત ચિત્રપદિકા ઉપર આ ગ્રંથ લખી આપવાનું સ્વીકાર્યું એ તેમને વિદ્યાપ્રેમ દર્શાવે છે.
તેમણે ચાર વિભાગમાં આ ગ્રંથને વિભક્ત કર્યો છે. પ્રથમ વિભાગમાં તેમણે જન ચિત્રલીના સ્વતંત્ર અસ્તિત્વને પુરવાર કરવા તકપુરસ્સર વિચારણા કરી સમર્થક દલીલો રજૂ કરી છે. બીજા વિભાગમાં શાન્તિનાથચરિત્ર ચિત્રપદિકાઓ શ્રાવકધર્મપ્રકરણ વૃત્તિની જે તાડપત્રીય પ્રતિ સાથે વીંટાયેલી છે તે પ્રતિને તેમણે પરિચય કરાવ્યો છે. શ્રી લક્ષ્મીતિલકોપાધ્યાયે આ વૃત્તિ વિ. સં. ૧૩૧૭માં રચી છે અને તેની પૂર્ણાહૂતિ જાલોરમાં કરી છે. આ પ્રતિ પણ વિ. સં. ૧૩૧૭માં જ લખાયેલી છે-શ્રી લક્ષ્મીતિલકના માર્ગદર્શન હેઠળ જાલોરના શ્રેષ્ઠીઓએ જાલોરમાં તેને લખાવી છે. જાલોર સાથે લક્ષ્મીતિલકેપાધ્યાયને ઘનિષ્ઠ સંબંધ છે, જાલોરમાં તેમણે દીક્ષા લીધી હતી અને જાલોરમાં જ તેમને ઉપાધ્યાયપદ આપવામાં આવ્યું હતું. શ્રાવકધર્મપ્રકરણ વૃત્તિમાં ૧૦૭૮ ગાથાઓમાં શાન્તિનાથચરિત્રનું આલેખન કરવામાં આવ્યું છે તેમ જ જાલોરમાં સ્વર્ણગિરિ ઉપર શાતિનાથનું ચિત્ય હતું, એટલે આ પ્રતિની કાષ્ઠપટ્ટિકાઓ ઉપર શાન્તિનાથનું ચરિત્ર પૂર્વભવ સાથે આલેખવામાં આવ્યું છે. પ્રસ્તુત પ્રતિ લખાઈ ગયાં પછી થોડાક જ મહિનાના ગાળા બાદ પટ્ટિકાઓ ઉપર ચિત્રાંકન થયા જણાય છે. આ ચિત્રો પણ પ્રતિ લખાવનાર શ્રેષ્ઠીઓએ જ જાલોરમાં દોરાવ્યાં જણાય છે. પરંતુ ચિત્રાના અંકનમાં લક્ષ્મીતિલકેપાધ્યાયની દોરવણી ચિતારાને મળી લાગતી નથી, કારણ કે શ્રાવકધર્મપ્રકરણ વૃત્તિમાં તેમણે આલેખેલ શાતિનાથચરિત્રની કેટલીક ઘટનાઓ કાઠપટ્ટિકાઓમાં સાવ જુદી જ રીતે અને મેળ ન ખાય તે રીતે ચિતરવામાં આવી છે. ચિતારાને લક્ષ્મીતિલકપાધ્યાયનું માર્ગદર્શન ન મળવાનું કારણ તેઓ ત્યાંથી વિહાર કરી ગયા હોય એ હોઈ શકે. અથવા તે લક્ષ્મીતિલકે આપેલા માર્ગદર્શનનબ રાબર ન સમજવાને કારણે ચિતારાએ એમ કહ્યું હોય. આ બધું વિસ્તારથી વિદ્વાન લેખકે આ વિભાગમાં નિરૂપ્યું છે. ત્રીજા વિભાગમાં પ્રત્યેક ચિત્રમાં આલિખિત શાન્તિનાથ ભગવાનના ચરિત્રની ઘટનાને વિસ્તારથી સમજાવી છે અને ચિત્રોનું પૃથકકરણ-મૂલ્યાંકન કરવાનો પણ સુરુચિપૂર્ણ પ્રયત્ન કર્યો છે. કુલ ચિત્રો તેત્રીસ છે. છેવટે આ બધાં ચિત્રો સાથે સાથે સંબદ્ધ ચરિત્રવાર્તાને તેમણે સળંગ રજૂ કરી છે. ચોથા વિભાગમાં ૩૩ ચિત્રો છાપવામાં આવ્યાં છે. તેમાં આઠ રંગીન છે અને બાકીનાં ત-શ્યામ છે.
આ ગ્રંથ લખી આપવા બદલ મુનિશ્રી શીલચંદ્રવિજયજીને તેમજ આ ગ્રંથના પ્રકાશન માટે રૂપિયા ત્રીસ હજારની લોન આપવા બદલ બારસાસુત્ર પ્રકાશન સમિતિ સુરતના કાર્યવાહક શ્રી સોભાગચંદ નાનાભાઈ લાકડાવાલા તથા શ્રી પ્રવીણચંદ્ર રૂપચંદ ઝવેરીને હું આભાર માનું છું.
મને વિશ્વાસ છે કે મુનિશ્રી શીલચંદ્રવિજયજીએ રજૂ કરેલા મુદ્દાઓ વિદ્વાનોને સંતોષ આપો અને ચિત્રપદ્રિકાઓનાં ચિત્રો કલામર્મજ્ઞોને પ્રમુદિત કરશે. આ ચિત્રો સૌ પ્રથમ વાર જ અહીં પ્રકાશિત થાય છે. આ પ્રકાશનથી અમારી ગ્રંથશ્રેણી વધુ સમૃદ્ધ થશે એ નિર્વિવાદ છે. લા. દ. ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિર,
નગીન જી. શાહ અમદાવાદ-૩૮૦૦૦૯ ૧ સપ્ટેમ્બર, ૧૯૮૬.
કાર્યકારી અધ્યક્ષ.

Page #7

અનુક્રમ
ડૉ. નગીન જે. શાહ
ગુલાબદાસ બ્રોકર પં. શીલચંદ્રવિજયજી
પ્રધાન સંપાદકીય લેખક તરફથી કથા અને કલાની સૃષ્ટિમાં જૈન ચિત્રશૈલીનું પૃથફ અસ્તિત્વ (ભૂમિકા) ચિત્ર પરિચય/પ્રવેશ ચિત્ર વિવરણ ચિત્રસંબદ્ધ કથાનુસંધાન પાદટીપો પરિશિષ્ટ ૧, કાષ્ટપટ્ટિકા ઉપરનું સંસ્કૃત લખાણ પરિશિષ્ટ ૨, તકનીકી અભ્યાસ
છે. સ્વર્ણ કમલ ભૌમિક ડો. મુદ્રિકા જાની

Page #8

શુદ્ધિપત્રક
પંક્તિ નં.
અશુદ્ધ
૮૪ ૧/૪ બનેલા
૮૪; બનેલો
वक्ति । क्ति केवलज्ञान जात પરિસ્થિતિથાં અસ્તિત્વમાં પાણીસૃષ્ટિ Geper
am I केवलज्ञानं जातं પરિસ્થિતિમાં અસ્તિત્વમાં પ્રાણીસૃષ્ટિ Geber
પ્રસ્તાવનામાં
ચિકર
રુચિર

Page #9

સમર્પણ
પરમ પૂજ્ય પરમદયાળુ વાત્સલ્યનિધિ સંઘનાયક
આચાર્ય ભગવંત શ્રી વિજયનન્દનસૂરીશ્વરજી
મહારાજની સ્મરણ–પ્રતિમાના
પદકમલે વન્દના સાથે.....
-શીલચન્દ્રવિજય
(પૃથ્વી) સદા સ્મૃતિ-મજૂસમાં પુનિત આશિષ સાચવું કરું વિપદ-સંપદે સદુપયોગ એને વિભે !; પક્ષ ઉપકાર-આનું ત્રણ ચૂકવું શું કહો? રહે, અર! આપના કર–સરોજમાં આ કૃતિ...

Page #10

નમોનમઃ શ્રી ગુરુનેમિસૂર ||
લેખક તરફથી
ભગવાન શ્રી શાન્તિનાથના જીવનચક્રનું ચિત્રણ ધરાવતી, આશરે ૭૦૦ વર્ષ જેટલી પ્રાચીન કાષ્ઠપટ્ટિકાઓનો સંશોધનાત્મક અભ્યાસ શ્રીગુરુકૃપાએ થઈ શકે છે, અને હવે તે પુસ્તકના રૂપમાં પ્રગટ થાય છે, તેને હૈયે આનંદ છે.
આ અભ્યાસ માટે મને પ્રોત્સાહન અને માર્ગદર્શન અને સામગ્રીની સહાય આપનારાઓ પૈકી પં. શ્રી દલસુખભાઈ માલવણિયા, સ્વ. શ્રી રતિલાલ દીપચંદ દેસાઈ ડો, ઉમાકાન્ત છે. શાહ, શ્રી લક્ષ્મણભાઈ ભોજક, ડો. કનુભાઈ શેઠ વગેરેનું; આ કૃતિનું અંગ્રેજી રૂપાંતર કરી આપનાર પ્રા. વી. એમ. દોશીનું; “કથા અને કલાની સૃષ્ટિમાં’ નામે પિતાનું કથયિતવ્ય લખી આપનાર શ્રી ગુલાબદાસ બ્રોકરનું અને આ પુસ્તકના પ્રકાશનને લગતી કેટલીક કામગીરી ભક્તિથી કરનાર શ્રી સુરેન્દ્ર મનુભાઈ કાપડિયા-આ સૌનું અહીં સ્મરણ કરું છું,
આ પુસ્તક અંગેની નાની-મોટી ઘણી બધી જવાબદારી સંભાળી લઈ મને નચિંત બનાવ નાર મારા ગુરુભાઈ મુનિરાજ શ્રી નંદીઘોષવિજયજીનું પણ કૃતજ્ઞભાવે સ્મરણ કરું છું..
મારા પૂજનીય ગુરુભગવંત આચાર્યશ્રી વિજયસૂર્યોદયસૂરીશ્વરજી મહારાજે હું આ પ્રકારનું કામ કરું તેમાં ઊંડી સૂચિ સતત સેવી છે. આ પુસ્તક એ વસ્તુત: તેઓશ્રીની પ્રેરણા અને આશીર્વાદ ને જ આભારી છે. તેઓશ્રીના ચરણે વંદન કરીને ફરીફરી આવા અભ્યાસ કરવાનું મન અને બળ મળે તેવા આશીર્વાદ ચાચો વિરમું છું,
નૂતન ઉપાશ્રય,
ભાવનગર,
-પં. શીલચન્દ્રવિજય ગણિ
શ્રાવણ વદિ ૮, ૨૭-૮-૮૬

Page #11

કથા અને કલાની સૃષ્ટિમાં
આપણા સાહિત્યના સઁગમકાળમાં જૈન મુનિનાં લખાણોના કાળા ઘણા માટેા છે. હેમચ’દ્રાચા પછીના અને નરિસંહ-મીરાં પહેલાંના કાળમાં તા ૐનાનું અર્પણ અલ' વિરાટ છે કે કોઈ પણ વિજ્ઞાન તેના વિસ્તૃત ઉલ્લેખ કર્યા વિના રહી શકે નહિં. માત્ર ગુજરાતી ભાષામાં જ નિહ. ભારતની કાઢ જેવી અન્ય ભાષામાં પણ જૈનાએ ગણનાપાત્ર ફાળો આપ્યા છે—તે હકીકત નિર્વિવાદ છે.
તે પછીના કાળમાં પણ, છેક અત્યારના કાળ સુધી, જૈન મુનિઓ સાહિત્ય રચતાં અટકયા નથી. પણ તેમનુ સર્જન બહુધા જૈન ધર્માંની કપાળાન, માન્યતાને અને રીતિઓને અનુલક્ષત સાહિત્યના વહેતા પ્રવાહમાં તેમના અપ`ણની ગણતરી, સામાન્ય રીતે, થતી નથી. પણ તેથી તે અર્પણનું મહત્ત્વ ઘટતું નથી.
જેમ ભાષા અને સાહિત્યમાં, તેમ અર્વાચીનકાળના પહેલાંની ચિત્રકલામાં પણ, જૈનાએ પ્રશસ્ય ફાળો આપ્યા છે. ચિત્રકલામાં તા એમણે ઉપાવેલી શૈલીને જૈન શૈલી ” નામનુ” ગૌરવવતુ દ પણ પ્રાપ્ત થયેલ છે.
એટલે એ ચિત્રકલામાં સર્જાયેલાં થોડાં ચિત્રો લઈ ને આજના એક જૈન મુનિ તેમાં ભાલેખાયેલી કથા નિરૂપવા બેસી જાય તેા તેમાં કોઇને નવાઈ ન લાગે, કેમ કે એ કલા અને એ કથા એમને મળેલા અમૂલ્ય વારસો છે. એ વાસે પાક એવો છે કે જેમ એ વહેંચાય તેમ વધારે માન’થી ભાગવાય.
એ આનંદ પ્રાપ્ત કરવા નીકળી પડનાર યુવાન મુનિશ્રી શીલચદ્રવિજયજી, એ રીતે, સન્મા વિહાર કરી રહ્યા છે. તેમણે જે કથા હાથમાં લીધી છે.તે રૈનાના અત્યંત માનીતા તીર્થંકર ક્રાંતિનાથની છે. એ શાંતિનાથ ભગવાનનુ નામ પડે છે, ને મારા કાનમાં દરરોજ સૂતી વખતે બાલાનુ` મારી માતાનું વાકય પડઘાય છે: “ શાંતિનાથ, શાતા કરો, ’
એ શાંતિનાથ. આખરે તીર્થંકર થયા અને મોક્ષપદ પામ્યા; પણ એ રીતે આ સસારની આવનજાવનમાંથી મુક્તિ પામતાં પહેલાં વે અનેક જન્મામાંથી પસાર થવુ પડે છે. અનાદિથી ભટકતા આવેલા જે જીવ પાતાના પુણ્યપ્રભાવે અને નિર્યાતના કાઈ અગમ્ય કારણે જ્યારે સાચું જ્ઞાન-ભાભા અને જગત સ’બ’પી, અને સાચું દર્શીન—એ આત્માની પરમમુક્તિ શી રીતે સાધી શકાય તે વાતનુ”— પ્રાપ્ત કરે છે ત્યારે તે પરમતિને પ્રાપ્ત કરવાનુ' પહેલું સોપાન સર કરે છે તેમ કહેવાય, એ જ્ઞાનને સભ્યજ્ઞાન અને એ દનને સમ્યન કહેવાઈ, એની પ્રાપ્તિને સમ્યક્ત્વની પ્રાપ્તિ કહેવાય. જ્યાં સુધી કોઇ પણ જીવને એ ‘ સમ્યક્ત્વ” પ્રાપ્ત થયું નથી હોતું ત્યાં સુધી તે અનંત સંસારમાં આમથી તેમ પડ્યા કરે છે, અને તેનું બહુ મહત્ત્વ નથી હોતુ, પણ સમ્યફલ પ્રાપ્ત કરનાર જીવ પછી ઉત્તરોત્તર ચઢતા ચઢતા છેક કૈવલ્યજ્ઞાનની પ્રાપ્તિ સુધી પહેાંચી શકે; અને એ જીવે જો કોઈ વિરલ સિદ્ધિની પ્રાપ્તિની લાયકાત મેળવી હોય તા તે તીકર પદ પણ પામે. ભગવાન શાંતિનાથના જીવે એવી વિદ્ધ સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરી હતી એટલે એ જૈનાના આ ચાંપીસીના ગાળાના સોળમા તીર્થંકર થયા.
એમને સમ્યાય પ્રાપ્ત થયું
ત્યાંથી તે છેવટે તીય કરાપે ચરમ અને પરમ ગતિને પામ્યા ત્યાં

www.jainellbrary.org

Page #12

સુધીમાં એમના બાર ભવ થયા. એ ગાળો જ જીવની પરિણતિમાં મહત્ત્વને ગણાય, એટલે આજથી સાતસોએક વર્ષ પહેલાંના કેઈ ચિત્રકારે, તેમના આ બારે ભવના મુખ્ય મુખ્ય બનાવોને ચિત્રપદ્રિકાઓમાં આલેખી દીધા છે. એ આલેખનની પાછળ એ આત્માના આ બારેબાર ભવની રસભરી અને ઉન્નત એવી જીવનગાથા પથરાયેલી છે.
એ ચિત્રોમાં આલેખાયેલી અને જૈન કથાસાહિત્યમાં નિરૂપાયેલી એ બાર ભવની કથા, મુનિ શીલચંદ્રવિજ્યજીના આ પુસ્તકને વિષય છે. મુનિશ્રી જેટલા સાહિત્ય અને કથાના રસિક ભોકતા અને જ્ઞાતા છે એટલા જ ચિત્ર અને એના દ્વારા આલેખાયેલી કથાના પણ વિદ્વાન મર્મજ્ઞ છે. એટલે એમણે એ ચિત્રો આપીને, એ ચિત્ર દ્વારા કહેવાતી કથાનું, એ ચિત્રોમાંનાં રંગ અને રેખાઓનું બારીકીથી અવલોકન કરીને, વિવરણ કર્યું છે, અને સાથે સાથે એ ચિત્રોની બારીક કલાકારિગરીને સમજવા-સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ચિત્રકલાથી તદ્દન અજાણ એવો હું એમનાં આ ચિત્ર વિવરણ વિશે શું કહી શકું? એ તો એના જાણકાર વિદ્વાન કહેશે, પરંતુ તે ચિત્રોનાં બારીક નિરીક્ષણ અને વિવેચનની સાથે સાથે મુનિશ્રીએ પુસ્તકમાં, જૈન સાહિત્યમાં સચવાયેલી એ બારે ભવની કથાઓ પણ સંક્ષેપમાં નિરૂપી છે. ચિત્રમાંથી ઊઠતી સામગ્રીને એ કથાનિરૂપણમાં ઉપયોગ થવાને બદલે, એ બધી કથાને ચિત્રકારે શી રીતે ઉપયોગ કર્યો છે એ મુનિશ્રીના લેખનમાં સવિશેષપણે નિરૂપાય છે.
સાદી, સરળ, નિરાડંબર અને છતાં પોતાનું આગવું પિત ધરાવતી ભાષાશૈલીમાં આ બારે ભવની કથાનું મુનિશ્રીએ નિરૂપણ કર્યું છે. તેમાં કયાંય અત્યુક્તિનો તેમણે આશ્રય લીધો નથી કે કયાંય અહોભાવથી ખેંચાઈ જઈને “ઓહો, કે “આહાઝ કરી ઊઠયા નથી. આ જાતની કથાઓમાં, સ્વભાવિક રીતે જ, અલૌકિક તત્ત્વ હેય, કેમ કે આ તે ધર્મની અને ધાર્મિક આત્માની એવા કાળખંડની કથા છે કે જેમાં આમાં બને છે એવું બનતું જ એમ એ જમાનો શ્રદ્ધાપૂર્વક માનતો. પણ લેખકની કસોટી આવી વાતોના નિરૂપણ વખતે જ થાય, તે પોતે જે આવા અદ્દભુતના નિરૂપણમાં પિતાની કલમ ઉપર સંયમ ખોઈ બેસે, કે આખી વાતની સત્યાસત્યતાના પક્ષે કે વિપક્ષે પોતે વાદી કે પ્રતિવાદી બની જાય, તો એનું લેખન દૂષિત બની જાય, મુનિશ્રી શીલચંદ્રવિજયજી એવા કશા પ્રલોભનથી પર રહ્યા છે અને શાસ્ત્રોકત વાતને પોતાની સરળ ભાષામાં વર્ણવી રહ્યા છે. તેમનું લખાણ શુદ્ધ છે, સ્પષ્ટ છે અને વિષયના ગૌરવને કયાંય પણ હાનિ ન થાય એ જાતનું છે.
| મુનિશ્રી સંસ્કતના સારા વિદ્યાથી છે. જૈન શાસ્ત્રોમાં આલેખાયેલી ભાષાના તો એ ઊંડા અભ્યાસી હોય જ, પણ તે ઉપરાંત ગુજરાતી ભાષા અને સાહિત્યના પણ એ ઊંચી કોટિના રસિક અભ્યાસી છે. તેમનું વાચન વિશાળ છે, અને સંપ્રજ્ઞતા ઊંચી કોટિની છે, એટલે તેમના હાથે તૈયાર થયેલું આ, શાંતિનાથ ભગવાનના બાર ભવની, ચિત્રોમાં આલેખાયેલી કથાનું વિવરણ, માત્ર જૈન વાચકને જ નહિ, પણ અન્ય વાચકોને પણ સાહિત્યની રસિક કૃતિ વાંચ્યાને આનંદ આપશે, તે વાતમાં મને શંકા નથી.
કોઈ પણ ધાર્મિક કથાવાર્તામાંથી તેમાં જે માત્ર સાંપ્રદાયિક હેય એ તવ ગાળી નાખીએ તે એ કથા બહુજન સમાજના પ્રેમ અને આદરની અધિકારી બને. ભગવાન બુદ્ધની જાતક કથાઓ, વેરો

www.ainelibrary.org

Page #13

અને પુરાણમાં આવતી અનેક સુંદર કથાઓ, અને જૈનેનાં શાસ્ત્રોમાં, રાસાઓમાં અને આખ્યાનમાં આલેખાયેલી કથાઓ આ વાતની સાક્ષી પૂરે છે. શાંતિનાથ ભગવાનના બાર ભવાની, ચિત્રોમાં અને શબ્દોમાં આલેખાયેલી આ કથા પણ, એ રીતે, સમગ્ર જનસમુદાયને સાનંદ અવબોધ આપનારી, અને ચિત્રકલાના રસિકોને કલારસ પૂરે પડનારી નીવડશે તેવી મારી શ્રદ્ધા છે.
આ, અત્યંત પરિશ્રમ, કલા અને સાહિત્યિક આલેખનની શક્તિ માગી લેતું કાર્ય સરળ રીતે પાર પાડવા બદલ હું મુનિશ્રી શીલચંદ્રવિજયજીને હાર્દિક અભિનંદન આપું છું,
વિલે પાર્લે: ૨૦--૧૯૮૧
-ગુલાબદાસ બ્રોકર

Page #14

જૈન ચિત્રશૈલીનું પૃથફ અસ્તિત્વ આજે પશ્ચિમ ભારત તરીકે ઓળખાતા પ્રદેશમાંથી ઉપલબ્ધ થયેલી, ઈ. ૧૧મા શતકથી લઈને ૧૬મા શતક પર્યાની, તાડપત્ર તથા કાગળ ઉપર લખાયેલી સચિત્ર હાથપોથીઓ, વસ્ત્રપટો તેમ જ કાષ્ઠપટ્ટિકાઓમાં જોવા મળતી ચિત્રશૈલીના નામકરણ પરત્વે, ચિત્રકલામર્મજ્ઞોમાં ઘણે મતભેદ પ્રવર્તતે આવ્યા છે. આ ચિત્રશૈલી મુખ્યત્વે, જૈન ધર્મ સાથે સંકળાયેલ “કલ્પસૂત્ર વગેરે ધર્મગ્રંથિના પોથી ચિત્રોમાં ઉપલબ્ધ છે. આ ચિત્રો, શરૂઆતમાં તેમ જ મહદંશે જૈન ગ્રંથોમાંથી મળી આવ્યાં હોવાથી, આરંભમાં તે ચિત્રોની શૈલી “ જૈન શૈલી હેવાનું નક્કી થયું હોવા છતાં, પાછળથી, “બાલગોપાલ સ્તુતિ”, દુર્ગાસપ્તશતી, ” “વસંત વિલાસ' વગેરે જૈનેતર સાંપ્રદાયિક તેમ જ શૃંગારરસપોષક ગ્રંથોમાં તે જ પ્રકારનાં ચિત્રો–અલબત્ત, ૧પમા-૧૬મા શતકનાં-મળી આવતાં, આ ચિત્રોની શૈલીને “જૈન શૈલી ? ગણાવવામાં કલાસમીક્ષકને સાંપ્રદાયિક્તાને ભય લાગ્યો, તેથી તેમણે આ શૈલીને “ગુજરાત શૈલી ? અથવા “પશ્ચિમ ભારતીય શેલી ? એવાં નામોથી ઓળખાવી. ત્યાર પછી આ શૈલી “ અપભ્રંશ શૈલી, ” “ મારુ-ગુજ૨ શૈલી, ૨ “ ગુજરાતની જનાશ્રિત ચિત્રકલા ૩ વગેરે વિવિધ નામોથી ઓળખાવાતી રહી. પણ એનું એક અને સર્વસમ્મત નામ હજી સુધી સ્થિર થયું નથી. આમ છતાં, આજે સામાન્યત: આ શૈલીને “પશ્ચિમ ભારતીય શૈલી' તરીકે ઓળખવામાં આવે છે.
હું આ શૈલીને “જન શૈલી' તરીકે ઓળખાવવાના પક્ષમાં છું. આના સમર્થનમાં અહીં કેટલાક મુદ્દાઓ તથા સંદર્ભો નોંધીશ.
આ ચિત્રશૈલીને “જૈન શૈલી તરીકે ન સ્વીકારવા પાછળ, મારી સમજ પ્રમાણે, વિદ્વાનની દષ્ટિએ, બે બાબતો કારણભૂત છે : (૧) કેઈ કલાને કેઈ ધર્મસંપ્રદાયનું નામ આપવું કે તેના નામ સાથે જોડવી, તેમાં ઔચિત્ય નથી; (૨) આ શૈલીનાં ચિત્રો ગૂજરાત સિવાયના અન્ય વિવિધ પ્રદેશોમાંથી પણ મળ્યાં છે, અને જેન ન હોય તેવાં પુસ્તકમાંથી પણ તે મળી આવ્યાં છે, માટે પણ આ શૈલીને “જેન શૈલી ” નામ આપવું ઉચિત નથી.
આ બન્ને બાબત વિશે ક્રમશ: વિચાર કરીએ :
૧. “ કલાને કોઈ ધર્મસંપ્રદાય સાથે જોડવામાં ઔચિત્ય નથી > એ વિચાર આજના લોકશાહી તથા બિનસાંપ્રદાયિક સમાજના વાતાવરણમાં સહુ કેઈને આવે એ ખૂબ સહજ છે, અને તેને અસ્વીકાર કરવાની હિંમત પણ ભાગ્યે જ કોઈ દાખવી શકે. પરંતુ એને અર્થ એ નથી કે વાસ્તવિકતા કે તને પણ અસ્વીકાર કે ઇન્કાર કરીને આગળ ચાલવું. આજને સમાજસંદર્ભ ગમે તે હેય. પણ તેને જ માધ્યમ કે માપદંડ બનાવીને આપણે મધ્યકાલીન સમાજને, ત્યારનાં ધોરણાને, વાતાવરણને કે કલા અને સાહિત્ય જેવા પદાર્થોને મૂલવીએ-માપીએ, તો તે બરાબર ન ગણાય. આપણે મધ્યકાલીન ઇતિહાસ તપાસીએ, તે આપણને સહેજે જણાઈ આવશે કે “ધર્મ ? એ મધ્યકાલીન સમાજને અને વાતાવરણનો પ્રાણ હતો; અને એ કાળની પ્રત્યેક વ્યક્તિ કે સમાજનું પ્રત્યેક અંગ, પોતે અપનાવેલા ધર્મસંપ્રદાયની કેમ ચઢતી કળા થાય ને તેનું સારું દેખાય, તે માટે સતત પ્રયત્નવંત, ગોગશીલ અને અને સભાન રહેતું. એ સમાજના જીવનમાંથી “ધર્મ ને દૂર કરીશું, તે એ સમાજ નિષ્ણાણ દીસરશે.

Page #15

૧૪
જૈન શૈલીનું પૃથક અસ્તિત્વ એ સમાજમાં કાવ્યો રચાતાં, ગ્રંથ સર્જાતા, શિહપ ને સ્થાપત્યો નિર્માતા, ચિત્રો આલેખાતાં અને એવી અનેકવિધ સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓ થતી, પણ તે તમામનું કેન્દ્રબિન્દુ ધર્મસાધના, ધર્મોન્નતિ ને ધર્મ સેવા, સીધી કે આડકતરી રીતે પણ, રહેતું, એમ આપણે કહી શકીએ.
વસ્તુત: તે આ બધું ધર્મના નેજા હેઠળ જ થતું રહ્યું હતું, એમ કહી શકાય. અને તેથી જ તો આપણે ત્યાં, જૈન ચિત્રકલા અને શિ૯૫કલાની માફક જ, શ્રીનાથદ્વારાની ચિત્રકલા અને પુષ્ટિમાર્ગની વિશિષ્ટ સંગીતકલા (હવેલી સંગીત) જેવાં રુચિકર તો વિકસ્યાં છે અને કયાં છે.
આમ, આ દષ્ટિબિન્દુથી વિચાર કરતાં પ્રસ્તુત ચિત્રશૈલીને “જૈન શૈલી? એવું નામ આપવામાં કેઈ નાનમ વર્તાતી નથી. બલકે, મુઘલ બાદશાહના રાજ્યાશ્રયે પાંગરેલી ચિત્રકલાને “મુઘલ કલા” તેમ જ “ઇમ્પીરીયલ મુઘલ આર્ટ ? અને પોપ્યુલર મુઘલ આર્ટ' જેવાં નામોથી ઓળખાવી અને નવાજી શકાતી હોય તે તેની જેમ, જેનો દ્વારા પાંગરેલી અને સચવાયેલી આ શૈલીને “જેન શૈલી નામ અપાય, તો તેમાં ન્યાય અને તર્કસંગતિ-બને છે. કેટલીક વખત આવી સાંપ્રદાયિકતાનું પણ આગવું મૂલ્ય હોય છે, એ ન ભૂલવું જોઈએ.
મેં ઉપર નિર્ટહ્યું કે આ શૈલી ને દ્વારા વિકસેલી ને સચવાયેલી છે; આ મુદ્દો જરા ઊંડાણથી તપાસવા જેવો છે..
વાત એમ છે કે મધ્યકાલીન જન ગ્રંથપથીઓમાં મળતી ચિત્રકલાનો મુખ્ય સ્ત્રોત કે પ્રેરકબળ જેન આચાર્યો/ધર્મગુરુઓ છે. એ ચિત્રો તેઓના સીધા માર્ગદર્શન હેઠળ ચિતરવામાં આવ્યા હોય છે, એમ કહેવું વધુ યોગ્ય ગણાશે, જેન ધર્મગુરુઓ પિતાના વ્રત અનુસાર, જીવનભર, ભારતના પૂર્વ પશ્ચિમ-ઉત્તર-દક્ષિણ એમ ચારેય દિશાઓના અન્યાન્ય પ્રદેશમાં પાદવિહાર દ્વારા પર્યટન કરતા રહેતા. આ પર્યટન અને વચમાં આવતા ચાતુર્માસિક સ્થિરવાસ દરમિયાન, તેઓને જ્યારે જ્યારે કેઈ ધર્મગ્રંથની જરૂર જણાતી કે કઈક શ્રાવકને કે સંઘને પોતાના માટે કે ધર્મગુરુઓને અર્પણ કરવા માટે ધર્મગ્રંથની જરૂર પડતી, ત્યારે તે ધર્મગુરુઓ તેમ જ શ્રાવકે, જે તે પ્રદેશમાં કે અન્યત્ર વસતા વિખ્યાત કે અ૫ખ્યાત લેખક (લહિયા) ને તેમ જ ચિત્રકારને બોલાવતા, અને તેની પાસે જરૂરના ગ્રંથ લખાવતા તથા તેમાં ચિત્રો ચિતરાવતા. આ લેખક અને ચિત્રકાર સ્થાનિક પણ રહેતા અને બહારગામથી આવેલા કે બોલાવેલા પણ હોય. પરિચિત પણ હોય અને અપરિચિત પણ હોય. એટલું જ નહિ, પણ દરેક ગ્રંથ, દરેક વખતે, દરક સાધુઓ લેખક પાસે જ લખાવે તેવું પણ નહિ; તેઓ સ્વયં લખે એવું પણ બનતું. પણ ઘણ ભાગે લહિયાઓનો ઉપયોગ થતો.
આ લેખકે તેમ જ ચિત્રકારોને, એમને બોલાવનાર અને કામ આપનાર આચાર્યો/સાધુએ પૂરું માર્ગદર્શન (Guide line) આપતા, અને એ માર્ગદર્શનને બરાબર લક્ષ્યમાં લઈને પછી એ લેખક અને ગ્રંથકાર એ ગ્રંથ લખતા તેમ જ તેમાં ચિત્રો દોરતા, એ લખાણ તથા ચિત્રો તૈયાર થયા પછી એ આચાર્યાદિ તેને તપાસી લેતા અને તેમાં પોતાના સંપ્રદાયના સિદ્ધાન્ત, હકીકત કે બીજી કઈ બાબતો વિશે ખામી જણાય તો તે સુધરાવી લેતા.
હાથપોથીઓમાં થતાં ચિત્રાંકન અંગે એવી પદ્ધતિ હતી કે પહેલાં આખી પિથી લખાતી,

Page #16

જૈન શૈલીનું પૃથફ અસ્તિત્વ અને તેમાં જ્યાં જ્યાં જે માપનાં ચિત્રો દોરવાનાં હોય તેટલી જગ્યા કલાત્મક રીતે તેમ જ નક્કી કરેલા માપમાં/ઘાટમાં ખાલી રાખવામાં આવતી, અને તે સિવાયના ભાગમાં કલાત્મક રીતે અક્ષર લખાતાં, અને તે પછી તે પૂરી લખાયેલી પ્રત ચિત્રકારને ચિત્રાંકન તથા હાંસિયા-બોર્ડરનાં સુશોભન ) માટે સેંપવામાં આવતી. ( પ્રસંગોપાત્ત, અહીં એ જાણવું રસપ્રદ બનશે કે કેટલીક વખત ગ્રંથ લખાવનાર સાધુ અથવા તો લખનાર સાધુ કે લેખક અથવા તો ચિત્રશાલા (school) ને મુખ્ય ચિત્રકાર ( Master ) એ ગ્રંથના હાંસિયામાં, એ પૃષ્ઠમાં જેવું ચિત્ર આલેખવાનું હોય તે ચિત્રને રેખામયઆલેખ (outline), પીળી શાહીથી આલેખી આપતા, અને તેના આધારે ચિત્રકાર તે પૃષ્ઠમાં રખાયેલી ખાલી જગ્યામાં પૂરા કદનું લઘુચિત્ર વિવિધ રંગોમાં આલેખતા. પાછળથી આ પ્રથામાં પરિવર્તન આવ્યું હતું, અને હાંસિયામાં ચિત્રો આલેખ નહિ, પણ આલેખ્ય ચિત્રને વર્ણનાત્મક પરિચય થડાક શબ્દોમાં લખવામાં આવતો અને તેના આધારે ચિત્રો દોરાતાં.) આવી પ્રતોમાં ઘણે ભાગે મૂળ પ્રતનાં પૃષ્ઠોમાં જ ચિત્રો દોરાતાં, તો કયારેક જુદા–તે માપના-કાગળ ઉપર ચિત્રો દોરીને તે ચિત્રો, જે તે ખાલી સ્થાન પર ચડવામાં આવતાં. (ગ્રંથ પૂરે લખાઈ ગયું હોય ને ચિત્રાંકનો માટે સ્થાન છોડવામાં આવ્યાં હોય, પણ ગમે તે કારણસર ચિત્રકાર્ય ન થઈ શકયું હોય તેવી, અને ચિત્રોનો ખાકે ( કાચ કે રસ સ્કેચ-ખરડો ) જ થયો હોય કે અધૂરું ચિત્રકાર્ય થયું હોય તેવી પિથીઓ પણ જ્ઞાનભંડારમાં જોવા મળે છે.)
આ ઉપરથી એ વાત પણ ફલિત થાય છે–અને એ હકીકત પણ છે જ-કે જે સ્થાનમાં પોથી લખાઈ હોય, તે જ સ્થાનના ચિત્રકારે તેને ચિત્રમંડિત કરી હોય એવો એકાંત નથી. એવું બનતું કે લેખક એક ગામ કે પ્રદેશને હોય ને તેના હાથે લખાયેલી પોથીમાં અન્ય ગામ કે પ્રદેશના ચિત્રકારે ચિત્રો આલેખ્યાં હોય. આચાર્યે પોતે પણ કયાંક પિોથી લખાવી રાખે, ને પછી વિહારમાં ફરતાં ફરતાં કયાંક કોઈ જાણીતો કે સારે ચિતારે મળે તે તેની પાસે ચિત્રકાર્ય કરાવી લે. તથ્ય એ છે કે પોથી લખનાર લહિયે નાગોર કે તેવા અન્ય સ્થળનો વતની હોય, તેણે પાટણમાં બેસીને પિથી લખી હોય, ને વળી તે પિોથીનાં ચિત્રો કેઈકે આગ્રામાં ચિતર્યા હોય, એવું બનતું. - આ એક પરંપરા ( Tradition ) છે, જે આજે પણ પ્રચલિત છે. આજે પણ જૈન સાધુઓ કાગળ કાશમીરથી કે પાંડિચેરીથી મંગાવે છે. લહિયા નાગોર, બીકાનેર કે જયપુરથી કે પાટણથી બોલાવે છે. પુસ્તકલેખન પાટણ કે અમદાવાદમાં થાય છે, અને પુસ્તકમાં ચિત્રો તેમ જ બર્ડ રે મુંબઈ કે જયપુર-ઉદયપુરમાં દોરાવે છે. અને પ્રશસ્તિમાં પુસ્તકલેખન તથા ચિત્રાંકનને ખરચ ભેગવનાર ગૃહસ્થ મકાસને નિવાસી હોય તો તેનું ને તેના વતનનું નામ પણ લખાય છે.
આથી થયું એવું કે આ ચિત્રકલાને, અન્ય ચિત્ર-શૈલીઓની જેમ, કઈ પણ સ્થળવિશેષ કે પ્રદેશવિશેષની મર્યાદાનું બંધન ન રહ્યું. એક જ કૈલીનાં કલ્પસૂત્રીય ચિત્રો આગ્રામાં, પાટણમાં, ખંભાતમાં, જોનપુરમાં, માંમાં, તેમ જ અન્યાન્ય સ્થળોમાં દોરાયેલાં સમાનરૂપે મળી આવ્યાં છે, તેનું પણ આ જ કારણ છે.
આપણે ત્યાં પુસ્તકની પ્રશસ્તિઓ અને પુષિકાઓમાં વધુમાં વધુમાં ફકત લહિયાનું જ નામ કલેખાયેલ જોવા મળે છે. ગણ્યાગાંઠયા દાખલા બાદ કરતાં, ચિત્રકારનું નામ કયાંય મળતું નથી.

www.ainelibrary.org

Page #17

જૈન રશૈલીનું પૃથક્ અસ્તિત્વ
એટલું જ નહિ, લેખકનું વતન પણ ભાગ્યે જ નોંધવામાં આવે છે. પ્રતને અંતે મળતાં સ્થળનામાથી તા એ પ્રત જે સ્થળે લખાઈ હોય તે સ્થળના નિર્દેશ સમજવાના હેાય છે. અને આમ છતાં, આપણા કલામ ના ( Art historians ) તા લેખનના સ્થળને જ લેખનનું અને ચિત્રકનું ને ચિત્રકારનું પણ સ્થાન માનીને જ ચાલે છે, એ કેટલું બધું વિચિત્ર છે !
શ્રી કા
ખડાલાવાલાએ એક સ્થળે નાંધ્યું છે કે —
पन्द्रहवीं शताब्दी के मध्य माण्डू में चित्रकारोंके विभिन्न समूह क्रियाशील थे जिनमें से कुछ सामान्य गुजराती शैलीमें काम कर रहे थे तथा कुछ चित्रकारोंने कुछ अधिक प्रगतिशील होनेके कारण किन्हीं ऐसी विशेषताओंको विकसित किया जिन्हें माण्डूकी निजी शैली कहा जा सकता है। इन विशेषताओंको सन् १४३९ के रचे कल्पसूत्र में देखा जा सकता है ।" "
"6
આ વિધાન સાથે માટા ભાગના કલાવિદ્યા સહુમત હોય એવું અને, પરતુ ઉપર નોંધેલી પર્ પરા ( Tradition ) ને જો લક્ષ્યમાં લીધી હોત, તેા કલાવિદ્યા કદાચ આવા અભિપ્રાય પર ન આવ્યા હેાત. વસ્તુત: માંડૂ કે જૌનપુરમાં ચિત્રિત ( રચિત નહિ ) કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રામાં પ્રાદેશિક, શૈલીગત કે કલમગત કે ર્ંગમિલાવટ ઇત્યાદિને લગતી કેટલીક વિભિન્નતા/વિશેષતા જરૂર જોવા મળે છે. પરંતુ અ મધુ' છતાં, ‘જૈન શૈલીનાં ચિત્રાની મુખ્ય ને મૌલિક લાક્ષણિકતાઓ-ઢાઢ આંખ, નુકીલી નાસિકા, અત્યધિક પાતળો કઢિપ્રદેશ અને રેખાઓની પ્રધાનતા વગેરે-છે, તે તેા પાઢણ કે તેવા અન્ય સ્થળે ચિતરાયેલાં કલ્પસૂત્ર-ચિત્રાની જેમ જ આ ચિત્રામાં પણ સમાનપણે મળી રહે છે. અને આમ બનવાનુ ખરૂ કારણ એ જ છે કે આ ચિત્રા જૈન ધર્માચાર્યાની સીધી રૃખભાળ અને રાહુબરી હેઠળ તૈયાર થયાં છે, રંગ મિલાવટના કે શૈલીગત કેટલાક ફેરફારો પણ જોવા મળે છે તેના કારણમાં, માંડૂ, જૌનપુર વગેરે સ્થળોમાં જૂના કે રોજિંદા ચિત્રકાર કાઈ કારણસર મલવા પડયા હોય, અથવા તા જે તે સ્થળના સ્થાનિક ઉત્તમ ચિત્રકારના ઉપયોગ કરવાનુ નક્કી થયું હોય, અને તેથી તે નવા ચિત્રકારે કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રાની નકલ કરવા જતાં તેમાં પાતાના કલાકસબ ઉમેર્યા હોય અને એ રીતે પોતાની શૈલીની અસરો પણ એમાં તેણે ઉમેરી હાય એવી સંભાવના, તથ્યની વધુ નિકટ જણાય છે. જો કે શ્રી ખ’ડાલાવાલાનુ ઉપર નાંધેલું વિધાન કે તેવાં અન્ય વિધાના મહુરો તા અનુમાન કે સભાવના ઉપર જ આધારિત હોય છે, તેમ છતાં, અહીં મેં નિર્દેશેલી સંભાવનામાં કાઈને તર્કસંગતિ ન પણ લાગે, પરંતુ પરંપરાગત ( Traditional) તથ્યને ઉવેખવાનું બહુ સહેલું નથી એ આપણે ન ભૂલવુ... જોઈ અ. પરપરાથી અજાણ વ્યક્તિ જ તર્કસંગતિના નામે પરપરાને ઉવેખવાનું સાહસ કરી શકે.
જો કે ‘ખરી રીતે કાઇ પણ ચિત્રશૈલીને પ્રદેશનુ નામ અપાય તે જ ચેાગ્ય' એવા કલાવિદ્યાના મત સાથે હું અસમ્મત નથી. આમ છતાં, ઉપર ચચ્ચુ છે તેમ, પ્રસ્તુત ( · જૈન ’) શૈલીને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી, આ શૈલીનાં ચિત્રા મુખ્યત્વે જૈન ગ્રંથામાં છે અને એ ગ્રંથાનાં લેખન અને ચિત્રાંકનના ખરા આધાર જૈન આચાર્યા પર રહેતા. ઉપર નાંધ્યું તેમ, તેઓ દેરોદેશ વિચરતા, દેશેદેશના લેખક પાસે, પાતે નિશ્ચિત કરેલા ધારણની લિપિ—જે જૈનલિપિ તરીકે પ્રખ્યાત છે તે-માં ગ્રંથા લખાવતા, ને ચિત્રકારો પાસે પાતે સ્વીકારેલા ધારણનાં ચિત્રા દ્વારાવતા. આથી, તે લેખક ગમે તે દેશના,

www.jainelllbrary.org

Page #18

૧૭
જૈન શૈલીનું પૃથફ અસ્તિત્વ ભાષાને કે ધર્મસંપ્રદાયન હોય તે પણ, આચાર્ય દ્વારા ને તેમની સૂચનાનુસાર લખાતા ગ્રંથની લિપિનું સ્વરૂપ, જેન ભંડારોમાં સચવાયેલી હાથપોથીઓમાં આજે જોવા મળતી લિપિ પ્રમાણેનું જજૈન લિપિનું જ-રહેતું. અને એ જ રીતે, ચિત્રકાર ગમે તે દેશનો, જ્ઞાતિનો કે ધર્મનો હોય ને તે ગમે તે પ્રકારની ચિત્રશૈલીનો નિષ્ણાત હોય તો પણ જૈન આચાર્યના માર્ગદર્શન હેઠળ તેના દ્વારા થતું જૈન ગ્રંથપથીઓનું ચિત્રકર્મ, “જૈન શૈલીનું જ રહેતું. જેન ગ્રંથન કે જેનાચાર્યો/જૈન દ્વારા લખાયેલા લખાવાયેલા ગ્રંથનો લિપિમરે, એ બીજા કેઈ પણ લિપિમરેડ કરતાં જુદો તરી આવે તેવી વિશેષતાઓ ધરાવનાર તેમ જ સૈકાઓ સુધી પિતાની આગવી છતાં સ્વીકૃત-સ્થાપિત ધોરણ-બંધારણની મર્યાદાને અનુસરતી એકવિધતા/પરિપાટીને જાળવી રાખનારે જેમ જણાઈ આવે છે, ને તેથી જ તે લિપિને “જૈનલિપિ” કહેવામાં આવે છે; તેમ, તાડપત્ર અને કાગળ વગેરેની પિથી વગેરેમાં ઉપલબ્ધ ચિત્રકમ પણ, તે જુદા જુદા સૈકાઓ તથા તબક્કાઓમાં, જુદી જુદી વ્યક્તિઓના હાથે ને જુદી જુદી વ્યક્તિઓના માર્ગદર્શન હેઠળ થયું હોવા છતાં, તેણે પોતાની આગવી લાક્ષણિકતાઓને તથા સ્વીકૃત સ્થાપિત નિયમબદ્ધતાને છોડી નથી, ને તે જ કારણે તે બીજી તમામ ચિત્રશલીઓથી અલગ તરી આવે છે, ને માટે જ તે ચિત્રશૈલીને કેઈ પ્રદેશવિશેષનું નામ આપવાને બદલે “જૈન ચિત્રશૈલી ” નામ આપવામાં વિશેષ ઔચિત્ય જળવાય છે.
. વિદ્વાનો સમક્ષ ઊભી થયેલી એક મહત્ત્વની મુશકેલી એ હતી કે જેન દોલી ની રાહ આંખ વગેરે લાક્ષણિકતાઓ ધરાવતાં ચિત્રો તો માળવા તેમ જ લડાખ અને બારમા વગેરે પ્રદેશમાંથી પણ મળી આવ્યાં છે, અને વળી તેનો સંબંધ બૌદ્ધ ધર્મના તથા અન્ય વિષયો સાથે છે, તો પછી આ શૈલીને “જૈન શૈલી કેવી રીતે કહી શકાય?
એ ઉપરાંત, ૧૫મા સૈકામાં અને તે પછી આલેખાયેલાં કેટલાંક એવાં ગ્રંથચિત્રો મળી આવ્યાં છે કે જેનો સંબંધ જનેતર ધર્મસંપ્રદાય સાથે હોય અથવા તો તુવિલાસ સાથે હોય; દા. ત. બાલગોપાલસ્તુતિ, રતિરહસ્ય, વસંતવિલાસ, હંસાઉલી કે હંસાવલી વગેરે. આ ચિત્રોની શૈલી “જૈન શૈલીનાં ચિત્રો જેવી છે અને તે ગ્રંથ તો જન ધર્મ સાથે સંબદ્ધ નથી ! આથી, આ શૈલીને “જૈન શૈલી કેવી રીતે કહી શકાય?
આનો સીધો જવાબ જો કે આ આપી શકાય. જે આ પ્રકારનાં ચિત્રો અન્ય પ્રદેશમાંથી મળ્યાં હોવાને કારણે જ આ ચિત્રોની શૈલીને “જેન રીલી” નામ ન આપી શકાય, તો આ જ કારણ સર આ શૈલીને ગુજરાત શૈલી , કે પશ્ચિમ ભારતીય શૈલી ” એમાંનું એકેય નામ આપી ન જ શકાય. માળવાની ચિત્રકલાને “ગુજરાત શૈલી શી રીતે કહી શકાય ભલા? અને એ જ રીતે લડાખ તથા બારમામાં ઉપલબ્ધ ચિત્રકલાને પણ “ગુજરાત શૈલી, કે પશ્ચિમ ભારતીય શૈલી તરીકે શી રીતે ઓળખાવી શકાય?
આમ છતાં, વિદ્વાનોના પ્રશ્નનું સમાધાન આ રીતે વિચારી શકાય: - (૧) મધ્યકાલના ગુજરાતના સોલંકી રાજાઓએ, ગુજરાત બહારના વિવિધ પ્રદેશ ઉપર પોતાનું સાર્વભૌમત્વ સ્થાપ્યું, ત્યારે અન્ય સાંસ્કૃતિક તત્તની જેમ જ, મૂળ ગુજરાતમાં ઊગમ પામેલી અને

www.ainelibrary.org

Page #19

૮
જેન શૈલીનું પૃથક અસ્તિત્વ ગજરાતના જનો દ્વારા વિકસેલી આ ચિત્ર શૈલી અને તેના નિષ્ણાત કલાકારો પણ તે તે પ્રદેશોમાં કેલાયા હોય, એવી સંભાવના અજુગતી કે તર્કવિસંગત લાગે તે હદે કાલ્પનિક નથી. અને ધર્માચાર્યોને પાદવિહાર આ કલાપ્રસારનું કારણ હતો એ તો આપણે જોયું જ છે.
છે કે ડો. ઉમાકાન્તભાઈ કે. શાહે, દશમી શતાબ્દીનાં કેટલાંક ઉપલબ્ધ દાનપત્રોમાં ઉત્કીર્ણ રેખાકૃતિઓના આધારે પ્રસ્તુત શૈલી, એ કાળમાં, માળવામાં અને ગુજરાતમાં સામાન્ય હતી એવું નક્કી કરીને, આ શૈલીની ચિત્રકલાને મારુ-ગુર્જર શૈલી ? એવું નામ આપ્યું છે. તો પણ, આ શૈલીનાં ગ્રંથસ્થ હોય એવાં જૂનામાં જૂનાં ચિત્રો તે, ગુજરાતનાં, પાટણ અને ભરૂચ જેવાં કેન્દ્ર-સ્થાનમાં ચિતરાયેલા જૈન ચિત્રો જ છે; એટલે આ શૈલીને જૈન શૈલી ના નામે ઓળખવામાં કઈ ? જણાતી નથી. વળી, ગુજરાતના સેલંકી રાજા ભીમદેવ, માળવાના પરમાર રાજા ભોજ ઉપર વિજય મેળવ્યાની, તેમ જ તે વખતે ગુજરાત અને માળવા-એ બન્ને રાજયો વચ્ચે સાંસ્કૃતિક અને સાહિત્યિક આદાન-પ્રદાનને વ્યવહાર હોવાની વાત તો ઇતિહાસપ્રસિદ્ધ છે જ; એટલે એમ પણ કહી શકાય કે આવાં જ કેઈ કારણસર, ગૂજરાતમાં ઊગમ પામેલી પ્રસ્તુત શૈલીને માળવામાં પ્રવેશ થયો હોય અને માળવાએ તેને અપનાવી લીધી હોય; કેમ કે સંસ્કારિતા અને કલાના અનન્ય પ્રેમી રાજા ભેજના દરબારમાં, સાહિત્યિક અને સાંસ્કૃતિક શિષ્ટ–વિશિષ્ટ તનું, સદાય, કેઈ પણ ભેદભાવ વિના સ્વાગત થતું હતું, એવું આપણે ઇતિહાસમાં સાંભળીએ છીએ જ,
વળી, ડે. શાહે જે દાનપત્રોને ઉલ્લેખ કર્યો છે તે પૈકી જૂનામાં જૂનું (સં. ૧૯૦૫, ઇ. ૯૪૮) દાનપત્ર પરમાર સીયકનું છે, અને તે ઉત્તર ગુજરાતના હરસોલ ગામમાંથી મળી આવેલું છે. આ દાનપત્ર, માળવાના રાજા પરમાર સીયકે પોતાની ગુજરાત-યાત્રા દરમિયાન આપ્યું હોઈ, તે, ગુજરાતના કેઈ કારીગરે કર્યું હોવાનું છે. શાહ નિઃશે છે.
આ ઉપરથી પણ એ સાબિત થઈ શકે છે કે, મૂળે આ શૈલી ગુજરાતની જ છે; અને ત્યાંથી જ, ત્યાર પછી જ તે શૈલી માળવામાં પ્રવેશ પામી હોય; એટલે કે પરમાર સીયક, પોતાની સાથે, આ શૈલીના જાણકાર કારીગરે કે કલાવિદોને માળવા લઈ ગયો હોય, અને તેથી ત્યાં આ શૈલી પ્રચારમાં આવી હોય. કેમ કે આ સિવાયનાં, બીજાં, ઉપલબ્ધ તમામ દાનપત્રો-જેમાં આ શૈલીની રેખાકૃતિઓ ઉત્કીર્ણ છે તે-, ઉપર ઉલેખેલા સીયકના દાનપત્ર પછીના ગાળામાં જ છે.
(૨) લડાખ તથા બારમાનાં ૧૧-૧રમા સૈકાનાં બૌદ્ધ ચિત્રોમાં દોઢ આંખ જોવા મળતી હાય, તે તેના અર્થ એ થઈ શકે કે તે વખતના, તે પ્રદેશના ચિત્રકારેએ “જૈન શૈલીના ચિત્રકારે પાસેથી, અથવા તો તે પ્રદેશના ચિત્રકાર પાસેથી જેન શૈલીના ચિત્રકારેએ, અને અથવા તો આ અને પ્રકારના ચિત્રકારોએ સમાનરૂપે “ ઇલોરાનાં ભીતચિત્રો પરથી આવી લાક્ષણિકતા અંગે પ્રેરણા મેળવી હોય અને એ લાક્ષણિકતાને પિતાની શૈલીથી પોતાની ચિત્રાંકન-પદ્ધતિમાં ઉમેરી-અપનાવી હોય. જૈન શૈલીનાં ઉપલબ્ધ પ્રારંભિક ગ્રંથચિત્રોમાં અજંતા-ઇલોરા આદિની ચિત્રકલાની સ્પષ્ટ અસર કયાં નથી જોઈ શકાતી? આ ઉપરાંત, અહીં દર્શાવેલી સંભાવનાને પુષ્ટ કરે એવું એક અવતરણ અહીં નોંધી. ડો. જે. પી. લોસ્ટી નામે અંગ્રેજ કલાવિવેચકે નેપ્યું છે કે :

Page #20

જૈન શૈલીનું પૃથક અસ્તિત્વ
૧૯
“A new manuscript was recently discovered and published by the present writer. This is a copy of the Uttaradhyayanasutra from Gujarat, probably Surat, dated 1537-38, with two miniatures painted in a progressive style, but still within the context of jain painting. It indicates that jain artists of Gujarat were sufficiently aware of the artistic revolution in other parts of India to be able to adapt the new style to their use" “(મેં થોડા વખત ઉપર એક નવી હસ્તપ્રત શોધી અને પ્રસિદ્ધ કરી છે. એ પ્રતિ, ઘણે ભાગે ગુજરાતના સુરતમાં લખાયેલી, “ઉત્તરાધ્યયનસૂત્રની છે અને તેના ઉપર ૧૫૩૭-૩૮ વર્ષ લખેલ છે. તેમાં બે લઘુચિત્રો છે. આ ચિત્રોની શૈલી પ્રગતિશીલ છે અને તે પ્રગતિ, જૈન ચિત્રકલાને અધીન રહીને થયેલી છે. એ ઉપરથી જણાય છે કે, જૈન કલાકારે હિદના બીજા ભાગમાં થઈ રહેલી કલાની ક્રાન્તિથી એટલા તે વાકેફ રહેતા હતા કે નવી શૈલીને ઉપયોગ પિતાના કાર્યમાં કરી શકે છે?
આ ઉપરથી સમજી શકાય છે કે જૈન શૈલીના કલાકારે વિવિધ પ્રદેશમાં પ્રવર્તતા કલાપ્રવાહોથી પરિચિત રહેવા સાથે તે પ્રવાહમાં પ્રગટતી/પ્રયોજાતી નવીનતાઓ તથા વિશેષતાઓને અપનાવવા માટે પણ ખુલ્લા મનના અને સાકાંક્ષ રહેતા હતા; સંકુચિત નહીં,
આ સાથે જ, અહીં એ પણ વિચારવું જોઈએ કે જે જૈન કલાકાર, હિંદના બીજા પ્રદેશમાં કલાક્ષેત્રે થતી કાન્તિથી વાકેફ રહીને તેનો લાભ લેવાની તત્પરતા દાખવતા હોય, તો જન કલાકારોએ વિકસાવેલી લાક્ષણિક “જેન શિલીની અસર અને તેનો પ્રસ્તાર અન્ય પ્રદેશમાં થયો હોય, અન્ય કલાશેલીઓ ઉપર તેને પ્રભાવ પડે હોય, અને જૈન શૈલીના ન હોય તેવા કે અન્ય પ્રદેશના સજાગ કલાકારોએ એ અસરે અને લાક્ષણિકતાઓને પોતાની રીત ને જરૂર મુજબ અપનાવી હોય અને પોતાની કૃતિઓમાં તેને વિનિયોગ કર્યો હોય, એ અશકય કે અસંભવિત નથી.
(3) જૈનેતર વિષયોનાં ગ્રંથચિત્રો આ જ શૈલીનાં મળી આવ્યાં હોવાથી, આ શૈલીને “જૈન શૈલી તરીકે ન ઓળખાવી શકાય, એવી ધારણા પણ ગળે ન ઊતરે તેવી છે. હકીકત એ છે કે આ શૈલીના જૈનેતર ગ્રંથચિત્રો ૧૫મા સૈકાથી જૂનાં નથી. વળી એ ચિત્રો તાડપત્ર ઉપરનાં પણ નથી; એ તો કાગળ કે વસ) પર આલેખાયેલાં છે; કેમ કે ૧૫મા સૈકામાં તે તાડપત્રની પ્રથા લગભગ લુપ્તપ્રાય અથવા નહિવત થઈ ગઈ હતી અને સર્વત્ર કાગળને જ મહિમા પ્રવર્તી ચૂકયો હતો. અને આપણે જાણીએ છીએ કે ૧૫મા અને ૧૬માં સૈકામાં સર્જાયેલાં, ક૯પસૂત્ર અને કાલક કથાનાં વધુમાં વધુ ચિત્રો મળી આવ્યાં છે. એ સચિત્ર ગ્રંથની મોટી સંખ્યા જોતાં સહજ જ ક૯પી શકાય કે એ કાળમાં આ ચિત્રશૈલી એટલી બધી લોકપ્રિય બની હશે કે જેનેએ તો કહ૫સૂત્ર વગેરે ગ્રંથમાં એનો ભરપૂર ઉપયોગ કર્યો-કરાવ્યો જ, પણ સાથે સાથે એ ચિત્રશૈલી અને ચિત્રકારનો લાભ જૈનતરોએ/જનસાધારણે પણ લીધો હશે અને પિતાને મનગમતા ગ્રંથોનાં ચિત્રો તેમની પાસે આ શૈલીમાં કરાવ્યાં હશે.
એમ કહી શકાય કે જૈનેતર-મંથગત આ શૈલીનાં ચિત્રો પરથી એવું પ્રમાણિત થાય છે કે આ ચિત્રો રચાયાં તે પૂર્વે, જૈન ચિત્રશૈલી, માત્ર જૈન ગ્રંથો પૂરતી જ સીમિત રહી હતી; પણ ત્યાર પછી એક એવો યુગ આવ્યો કે જ્યારે તે શૈલી જૈનેતર ગ્રંથમાં પણ પ્રજાવા લાગી અને એ રીતે વાડાબંધીમાંથી મુક્ત બની.

Page #21

જૈન શૈલીનું પૃથક અસ્તિત્વ (૪) એક બીજો મુદ્દો પણ ધ્યાનમાં લેવો જોઈએ. ગ્રંથના લેખકને લહિયા તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. એ લહિયાનાં અક્ષરની-અક્ષરમરેડની પણ શૈલીઓ હોય છે. એમાં જૈન ધર્મનાં પુસ્તક લખનારાઓની શૈલી “જૈન નાગરી શૈલી = કે “જૈન લિપિ તરીકે ઓળખાય છે. આ શૈલીનાં મૂળ ૧૦મા-મામા સૈકાના ઉપલબ્ધ જૈન ધર્મગ્રંથિની લિપિમાં જોવા મળે છે. અને આ શૈલી ૧૧મા સૈકાથી માંડીને ૨૦મા સિકા સુધી, પોતાની અક્ષરમરેહની અમુક ચોક્કસ વિશેષતાઓ તથા ધોરણે ને, ચોક્કસપણે અને કશા જ ફેરફાર વિના વળગી રહી છે, એમ કહી શકાય,
હવે આવી જેન નાગરી લિપિમાં લખાયેલે અઢળક કે અનેક જૈનેતર ધર્મો તથા વિષયોથી સંબદ્ધ ગ્રંથો/પુસતકે આપણા ગ્રંથભંડારમાં મળે છે. આ ગ્રંથ વિષયલેખે જૈનેતર હોવા છતાં તેની લિપિ “ જેનલિપિ હોવાનું સ્વીકારવામાં આવે છે. બરાબર એ જ રીતે, કેટલાક જૈનેતર ગ્રંથોમાંનાં “ જેન શૈલી નાં ચિત્રો પણ જૈન ચિત્રકારો દ્વારા ચિત્રિત થયાં છે અને તેથી તે “જૈન શૈલી નાં ચિત્રો છે, એમ માનવામાં વધુ વાસ્તવલક્ષિતા છે. હા, આ ગ્રંથ જે મોટી સંખ્યામાં મળ્યાં હતા તે જરૂર આ શૈલીને “જૈન શૈલી” કહેવા અગાઉ વિચાર કરવાનો રહેત, પરંતુ આવા (જૈનેતર ) સચિત્ર ગ્રંથે પાંચ-પંદરથી વધુ મળ્યા નથી; ને તેમાંય એક વિષયના ગ્રંથની (આ શૈલીની) સચિત્ર નકલ એકાદ જ મળી છે; એક પણ ગ્રંથની એક કરતાં વધુ નકલ ક૬૫સૂત્રાદિની જેમ-મળી હોવાનું જાણ્યું નથી. આ સંયોગમાં, એ ગ્રંથોનાં ચિત્રોની શૈલીને “જૈન શૈલી ” તરીકે સ્વીકારવી, એ જ ઉચિત જણાય છે. એક બાજુ સેંકડો કહપસૂત્રો ને કાલકકથાઓ તેમજ ઉત્તરાધ્યયસૂત્ર અને ઉપદેશામાલા ઇત્યાદિ સચિત્ર ગ્રંથ મૂકો (એક અંદાજ પ્રમાણે, ફકત ૧૫મા ને ૧૬મા શતકમાં સુવણની શાહીથી લખાયેલાં ચિતરાયેલાં કલ્પસૂત્રો જ આજ સુધીમાં ૮૦ જેટલાં મળ્યાં છે), ને બીજી બાજુ આંગળીના વેઢે ગણી શકાય તેટલા જૈનેતર વિષયના સચિત્ર ગ્રંથ મૂકવામાં આવે, અને પછી નક્કી કરવું જોઈએ કે આ ચિત્રોની શૈલીને કયા નામથી ઓળખવી વાજબી ગણાય?
જૈન શૈલી નાં ચિત્રો ધરાવતાં પુસ્તકની લિપિ પણ તપાસી લેવી જોઈએ, જે આ લિપિ જેન લિપિ” હોય, તે તેમાંનાં ચિત્રો જૈન શૈલીના ચિત્રકાર દ્વારા નિર્મિત હોવાનો સંભવ વિરોષ ગણાય. જો કે ગ્રંથની લિપિ “ જેન નાગરી ? ન હોય ને હિન્દુ ધર્મગ્રંથોમાં પ્રયોજાતી “બ્રાહ્મણી નાગરી હોય, તો પણ તેમાંનાં ચિત્રો જૈન શૈલીનાં સંભવી શકે. લેખક અને ચિત્રકાર, બહુ જ થોડા અપવાદોને બાદ કરતાં, જુદી જુદી વ્યક્તિઓ જ રહેતી. અને કેઈ બ્રાહ્મણધર્મી વ્યક્તિએ પોતાના હાથે પોતાને મનગમત ગ્રંથ, પિતાની લિપિમાં લખ્યું હોય ને પછી તેમાં જૈન શૈલી ના ચિત્રકાર પાસે ચિત્રો દોરાવ્યાં હોય એમ માનવામાં કઈ બાધ નથી.
૩. જૈન શૈલી ની એક વિશેષતા એ છે કે આ શૈલીનાં ચિત્રો—જે જૈન ગ્રંથમાં મળે છે તેનો વિષય કેવળ ધર્મકથાઓના પ્રસંગે જ બન્યા છે. ધાર્મિક ન હોય તેવા પ્રસંગો કે વિષયોનાં ચિત્રો જૈન ગ્રંથમાં કયાંય નહિ મળે. આમ કરવા પાછળ જૈનને મુખ્ય આશય એક જ રહ્યો હતો કે કલામાં વિલાસિતાનું તત્વ ઘુસવા ન પામે, અને તેથી જ આ શૈલીના ચિત્ર-ગ્રંથમાં કયાંય, બજારુ શૈલીમાં કે અન્યત્ર મળે છે તેવાં નાચગાનના કે શૃંગારરસ આદિનાં ચિત્રો મળતાં નથી. અને આપણે

Page #22

જેન શૈલીનું પૃથક અસ્તિત્વ
૨૧ સારી રીતે જાણીએ છીએ કે જ્યારથી આ શૈલીમાં વિલાસિતાનું તત્વ પ્રવેશ્ય, ત્યાર પછી થોડા જ વખતમાં આ શીલી આપોઆપ લુપ્ત પણ થઈ ગઈ
૪. જૈન શૈલી અંગે એક આરેપ એ છે કે આ શૈલીની બાબતમાં જેમનું માનસ પરપરાવાદી રહ્યું છે. આ શૈલીમાં એકવિધતાને અનુભવ સતત થયા કરે છે; વિવિધતા કે પ્રયોગશીલતાને એમાં બહુ ઓછું સ્થાન મળ્યું છે.
આ આરોપ ખોટો ન કહેવાય. જેને માત્ર પરંપરાવાદી નહિ, પણ રૂઢ પરંપરાવાદી છે, આ બાબતમાં. જે પરંપરા આદરી અને સ્વીકારી, એને છેક સુધી દઢપણે વળગી રહેવાનું એમનું માનસ, કલ્પસૂત્રોની ચિત્રાવલીમાં સ્પષ્ટ જોવા મળી શકે. સંસારથી વિરક્ત બનેલા સાધુઓના માર્ગદર્શન તળે પાંગરેલી આ શૈલીમાં ધાર્મિક વાતાવરણ અને વિરક્ત જ જોવા મળે, વિલાસિતા નહિ.
આમ છતાં, આનો અર્થ એ નથી કે જેનો શિષ્ય પરંપરાવાદી છે. જો એવું હોત, તો કલપસૂત્રની એકેક ચિત્ર-પથીમાં પણ, નૃત્ય-નાટ્યની વિવિધ શાસ્ત્રીય મુદ્રાઓ; રાજપૂત, મોગલ અને એવી અન્ય શૈલીઓમાં જ જોવા મળે તેવી નકદાર રંગસજાવટ વગેરે કલા વિકાસ જોવા મળે છે, તે ન મળતો હોત.
૫. કેટલાક વિદ્વાનોએ “જૈન શૈલી ” ને, તે પ્રાચીન ચિત્રશૈલીની વિકૃતિમાત્ર છે એમ કહીને, અપભ્રંશ શૈલી ૧૦ તરીકે ઓળખાવી છે.
ભારતની પ્રાચીન ચિત્રકલા અને અર્વાચીન ચિત્રકલા–એ બનેની વચલી અને મહત્ત્વની રાંખલારૂપ મનાતી ચિત્રશૈલીને “વિકૃતિસ્વરૂપ અને અપભ્રષ્ટ ગણાવવી, અને એમાં સંમત થવું, એ તદન અનુચિત અને અજગતું છે. અજંતા-ઈલોરાનાં ગુફાચિત્રોને સાંપડેલા વિશાળ ભિત્તિલકની સરખામણીમાં અત્યંત લઘુ કહી શકાય તેવા, તાડપત્રાદિક ફલક ઉપર, આશ્ચર્યજનક રીતે દોરાયેલાં આ ચિત્રોને, તે વિકૃત કે અપભ્રષ્ટ હેવાનું પ્રમાણપત્ર આપવું, તે માત્ર અપૂરતા અપરિપકવ અભ્યાસની જ નીપજ છે એમ સમજવું જોઈએ, વસ્તુતઃ આ લઘુચિત્રોને “પ્રાચીન ચિત્રકલાની સંસ્કૃત અને વિકસિત કે ઉત્કૃષ્ટ, અને પ્રારંભે, અમુક હદે, એ, પ્રાચીન ચિત્રકલાને અનુસરતી હોવા છતાં, પછીથી પિતાનું આગવું શૌલી-સ્વાતંત્ર્ય પ્રાપ્ત કરનાર આવૃત્તિ છે, એમ કહેવું વધુ ઉચિત અને તથ્યાત્મક ગણાય.
હા, એવું કહી શકાય કે વિદ્વાન જેને ઊગમ દક્ષિણ ભારતમાં થયું હોવાનું માને છે તે અપભ્રંશ શૈલી (અહીં “અપભ્રંશ' એટલે ભ્રષ્ટ કે વિકૃત નહિ, કિન્તુ આ નામ ધરાવતી એક સ્વતંત્ર શૈલી–એમ સમજવું જોઈએ) માંનાં કેટલાંક તત્ત્વોને, ગુજરાતની “જેન શૈલી ના નિષ્ણાતોએ અપનાવી લીધાં હોય. અને પિતાની સ્વતંત્ર શૈલીમાં એ તનું સંમિશ્રણ કરીને તેને વિરોષ અભિવ્યક્તિક્ષમ અને કપ્રિય બનાવી હોય,
વસ્તુત: તે શ્રી ડી. વી. રેમસન નામના સમીક્ષકે પુરવાર કર્યું છે તે રીતે, “ઇલોરાની પરંપરા જૈન ગ્રંથમાંનાં લઘુચિત્રોરૂપે પરિણમી અને વિકસી', એ વાતને સ્વીકારીએ, અને આરંભિક જૈન

www.ainelibrary.org

Page #23

જેન શૈલીનું પૃથક અસ્તિત્વ ચિત્રોમાં અજંતા શૈલીને પણ પ્રભાવ છે એવું સ્વીકારીએ, તે પછી બીજી લાંબી ચિંતા કે ચર્ચા કરવાની રહેતી નથી. “પાલ શૈલી'—જે “જૈન શૈલી' જેટલી જ પ્રાચીન છે તે-નાં ચિત્રોમાં પણ અજંતા શૈલીનો પ્રભાવ ઊતર્યો છે, અને છતાં જે તે સ્વતંત્ર શૈલી તરીકે જ ઓળખાતી હોય, તો અજંતા-ઇલોરાની અસરને સહકાર લઈને પોતાનું આગવું પિત અને વ્યક્તિત્વ રચનાર, જૈન ગ્રંથચિત્રોની કલા “જૈન શૈલી તરીકે શા માટે ન ઓળખાય?
૬. આ શૈલીને “જૈન શૈલી' તરીકે ઓળખવાનું બીજું પણ એક કારણ જણાય છે. શૈન ગ્રંથોનાં લઘુચિત્રો લટકતી આંખ અથવા દોઢ આંખવાળાં હોય છે. અને આવી, બહાર ઉપસી આવેલી આંખો જેમ જેમ ચિત્રોમાં તેમ જૈન પ્રતિમાઓમાં પણ જોવા મળે છે. કેટલાક વિદ્વાને કહે છે કે, ચિત્રોમાં ઉપસી આવેલી દેખાતી આંખ, એ જેન પ્રતિમા–
શિપ તરફથી ચિત્રકલાને મળેલી વિશિષ્ટતા છે; એટલે કે જેની પ્રતિમાઓમાં કરાતા ચક્ષ-નિર્માણનું, ચિત્રોમાં અનુકરણ થયું છે.
આ વિષયમાં મારી કલ્પના એવી છે કે, આપણને મળેલી જૂનામાં જૂની પ્રતિમાઓમાં પણ, ઉપસેલી આંખે કયાંય જોવામાં આવી નથી; જમીનમાંથી ખોદકામ કરતાં વળી આવેલી પ્રાચીન પ્રતિમાઓમાં કે પ્રતિમાઓની સાથે, કયાંય, ચક્ષુઓ–જે પ્રતિમાની અસલ આંખ ઉપર પાછળથી લગાડવાનાં હોય છે અને તેને જ લીધે પ્રતિમાની આંખો ઉપસેલી હોય તેવું લાગે છે તે–નીકળી નથી; અને બીજી તરફ જૂનામાં જૂનાં જૈન ગ્રંથચિત્રો જોઈએ, તો તેમાં દોરાયેલી આકૃતિની આંખો તે લટકતી કે ઉપસી આવેલી જ હોય છે; આ ઉપરથી લાગે છે કે ઉપસેલી આંખો એ ચિત્રકલા તરફથી મૂર્તિશિલ્પને મળેલી ભેટ હોવી જોઈએ. અર્થાત, ચિત્રોમાં આવી ઉપસેલી કે લટકતી આંખો જોઈને. કઈકને કયારેક, ગમે તે કારણસર, વિચાર આવ્યો હોય અને તે ઉપરથી તેણે મૂર્તિ એમાં પણ ચક્ષુઓ. લગાડવાની પ્રથા આરંભાવી હોય, એ જે હોય તે, પણ આ ઉપરથી એક વાત નક્કી થાય છે કે જન ચિત્રકલાને જૈન મૂર્તિકલા સાથે ગાઢ સંબંધ અને સંપર્ક છે; અને તેથી જ, પ્રસ્તુત ચિત્રશૈલીને “જૈન શૈલી ? કહેવાનું એક વધુ કારણ આપણને મળી આવે છે.

Page #24

શ્રી શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા જૈન શૈલી ની ગ્રન્થસ્થ ચિત્રકલા એ ભારતીય ચિત્રકલાના પ્રાચીન (૧૦ મી શતાબ્દી સુધીના) અને અર્વાચીન (૧૮મી શતાબ્દી પછીના) ઇતિહાસને જડી આપતી, શંખલારૂપ ચિત્રકલા છે. ૫ એક તરફ આ ચિત્રશૈલીએ પ્રાચીન ગુફાચિત્રોની પરંપરાને એક નવું અને વિશિષ્ટ સ્વરૂપ આપીને તેને જીવંત અને અવિચ્છિન્ન રાખી, તો બીજી તરફ મોગલ અને રાજપૂત કલારૌલીઓને એણે મહત્ત્વપૂર્ણ અને પ્રગતિશીલ કલાતને વારસે પણ સોંપે.
સામાન્યત: આ ગ્રંથચિત્રોના બે વિભાગ પડી શકે : એક, તાડપત્રીય ગ્રંથચિત્રો; બે, કાગળ ઉપરનાં ચિત્રો. પહેલા વિભાગનાં ચિત્રોનો સમયગાળો ૧૨માથી ૧૫મા સૈકાના પૂર્વાર્ધ સુધીને છે; અને બીજા વિભાગનાં ચિત્રોને સમય, મહદંશે, ૧૫મે, ૧૬ અને ૧૭મો સંકે રહ્યો છે.19 જો કે એ પછીના સમયમાં પણ કેટલાંક ચિત્રો રચાયાં છે, પણ તે બહુ જુજ છે. અલબત્ત, આ વહેંચણી કે વ્યવસ્થા, અત્યારે ઉપલબ્ધ થતી સચિત્ર હસ્તપ્રતિઓના આધારે જ નક્કી થઈ છે. - આ ઉપરાંત, જેનો ઉપયોગ તાડપત્રીય પ્રતિઓનાં વેન તરીકે એટલે કે પ્રતની પાટલી તરીકે કરવામાં આવતો, તેવી કાષ્ઠની સચિત્ર પાટલીઓ-કાષ્ઠાદિકાઓને સમાવેશ પણ આ બે પૈકી પહેલા વિભાગમાં જ થાય છે. મારી સમજ મુજબ, અત્યાર સુધીમાં, આવી ૨૩ સચિત્ર કાષ્ઠપટ્ટિકાઓ પ્રકાશમાં આવી ગઈ છે અને તે તમામ પટિકાઓ વિક્રમના ૧૧મા શતકથી માંડીને ૧૫મા શતકના ગાળામાં સર્જાઈ હોવાનું નક્કી થયું છે. અલબત્ત, કાષ્ઠપટ્ટિકાઓની અહીં નોંધેલી સંખ્યા તે “જૈનશૈલીની અને જૈન ધર્મ સાથે સંબંધ ધરાવતા વિષયોનાં ચિત્રકામવાળી કાષ્ઠપટ્ટિકાઓની સંખ્યા સમજવાની છે. બાકી, જેનેતર–બૌદ્ધ અને હિન્દુ-શૈલીઓ કે વિષય સાથે સંકળાયેલી બીજી પણ કેટલીક કાષ્ઠપટિકાઓ છે.
અહીં જેનું સચિત્ર વિવરણ રજુ થયું છે તે કાષ્ઠપટ્ટિકાની જોડી, તાજેતરમાં જ પ્રકાશમાં આવી છે. આ કાષ્ઠપટિકાઓ ઉપર, સોળમા જેન તીર્થકર ભગવાન શાન્તિનાથનું, તેમના પૂર્વના ૧૧ ભવોના વિગતો સહિતનું, સંપૂર્ણ જીવન આલેખાયેલું છે.
આ અને કાઠપટિકાઓની પ્રથમ અવલોકને જ તરી આવતી વિશેષતા એ છે કે, એ પટ્ટિકાઓને એટલી સરસ રીતે સાચવવામાં આવી છે કે જાણે તે હમણાં જ ચિતરવામાં આવી હોય, એવું લાગે છે.
આ પદિકા, અમદાવાદની આચાર્ય શ્રીવિજયનેમિસૂરીશ્વર જ્ઞાનશાળાના ગ્રંથભંડારમાંની “શ્રાવણઝારા' નામના ગ્રંથની તાડપત્રીય હસ્તપ્રતિના વેષ્ટનરૂપે, સચવાઈ છે, એ પ્રતનાં પાનાં અને આ પહિકાઓ–બનેનાં દોરી પરવવાનાં છિદ્ધોની સમાનતા ઉપરથી સમજાય છે કે આ પત્રિકાઓ, અસલથી જ, આ પ્રતના વેઝન માટે જ બનાવવામાં અને ગોઠવવામાં આવી છે. અમદાવાદના નગરશેઠ શ્રી કસ્તૂરભાઈ મણિભાઈ એ, પિતાના–નગરશેઠના ગ્રંથભંડારમાંથી કેટલાક ગ્રંથ અને પુસ્તકે,

Page #25

શ્રી શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા દાયકાઓ પહેલાં, પરમપૂજ્ય તપાગચ્છાધિપતિ જૈનાચાર્ય શ્રી વિજયનેમિસૂરીશ્વરજી મહારાજને સમર્પિત કરેલાં, અને “શ્રાવક મંડળ” ની પ્રતિ પણ તે ગ્રંથોમાંની જ એક છે.
આ ગ્રંથ જૈન શ્રાવકના આચાર અને વ્રતનિયમોની વિશદ છણાવટ કરતો અને હજી સુધી પ્રસિદ્ધિ નહિ પામેલો ગ્રંથ છે. આ ગ્રંથના પ્રણેતા, ખરતરગચ્છીય જૈનાચાર્ય શ્રીજિનેશ્વરસૂરિજી છે. થોડીક પ્રાકૃત ગાથાઓ-સ્વરૂપ આ મૂળગ્રંથ ઉપર, ગ્રંથકારના જ શિષ્ય, ઉપાધ્યાય શ્રીલક્ષ્મીતિલકગણીએ, લગભગ પંદર હજાર શ્લોક પ્રમાણુ બૃહદવૃત્તિ રચી છે.
મૂળ ગ્રંથકારની અને ટીકાકારની પ્રશસ્તિઓના શ્લોકે ૯ વાંચવાથી સમજાય છે કે, આ મૂળ ગ્રંથની રચના, વિ. સં. ૧૩૧૩માં, દશેરાના દિવસે, પાલણપુરમાં, શ્રીચન્દ્રપ્રભુસ્વામીના પ્રભાવથી પરિપૂર્ણ થઈ હતી, અને વિ. સં. ૧૩૭ ના માહ શુદિ ૧૪ ના દિવસે, જાવાલિપુર (જાલેર) માં, શ્રી વીરપ્રભુના મુખ્ય ચૈત્ય સહિત ચાવીરે તીર્થકરોનાં ચૈત્યો ઉપર, સ્વર્ણ કળશ તથા વજ-દંડની પ્રતિષ્ઠાને ઉત્સવ, શ્રી જિનેશ્વરસૂરિએ કરાવ્યો હતો, અને તે જ દિવસે, શ્રી લક્ષ્મીતિલકપાધ્યાયે આ ગ્રંથની ટીકા પણ પૂરી કરી હતી.
ટીકા-પ્રશસ્તિમાં ઉલ્લેખેલા ઉસવને અંગે “રતરાજીનૂર્વાવસ્કી ”૨ માં આ પ્રમાણે નોંધ છે: "सं, १३१७, माघ सुदि १२ लक्ष्मीतिलकगणेरुपाध्यायपदम् , महा पद्माकरस्य दीक्षा च । माघ सुदि १४ श्रीजावालिपुरालङ्कार श्रीमहावीरजिनेन्द्रप्रासादचतुर्विशतिदेवगृहिकासु स्वर्णकलश-स्वर्णदण्डध्वजानामारोपणं સમુદાયેન જારિત ”
આ ઉપરથી નક્કી થાય છે કે જાલેર શહેરમાં (સ્વણગિરિની ટેકરી ઉપર નહિ) આવેલા, શ્રી મહાવીરસ્વામીના ચોવીશ જિનાલય (ચોવીશ જનની ર૪ દેરીઓવાળાં) ચૈત્યનાં શિખર ઉપર, દવજ-દંડ-કલશની પ્રતિષ્ઠાને ઉત્સવ, સં. ૧૩૧૭ના મહા સુદ ૧૪ના દિને ઉજવાયો હતો અને તે ઉત્સવ દરમિયાન જ, “કાવઘર્મકરજા”ના ટીકાકાર શ્રી લક્ષ્મીતિલકગણુને ઉપાધ્યાય પદ મળ્યું હતું. લક્ષ્મીતિલકપાધ્યાયની દીક્ષા પણ જાલોરમાં જ (સં. ૧૨૮૮)૨૫ થયેલી, અને તેથી લાગે છે કે તેમનું જન્મસ્થાન કે વતન પણ જલાર જ હશે.
ઉપર ઉલેખેલી, અમદાવાદના ભંડારની “શ્રાવણમંત્રરજ-વત્તિની તાડપત્રીય પ્રતિ, તે ગ્રંથની રચના થઈ તે જ વર્ષે એટલે કે ૧૩૧૭ના જ વર્ષે, અને તે પણ જાલોરમાં જ લખાઈ છે એવું, તે પતિના પ્રશસ્તિવાળા ભાગના, ત્રુટિત પાનાંઓમાં વંચાતા ગુટક શબ્દો ઉપરથી જાણી શકાય છે.
શ્રી અગરચંદ નાહટાએ પોતાના એક લેખમાં જણાવ્યું છે તે પ્રમાણે, “શ્રાવણમંજરન-વૃત્તિ” ની સં. ૧૩૧૭માં લખાયેલી એક તાડપત્રીય પ્રતિ, જેસલમેરના ગ્રંથભંડારમાં પણ હતી; અને વિ. સં. ૧૫૩માં પ. પૂ. મુનિરાજ શ્રીહંસવિજયજી મહારાજે, તે ગ્રંથની સાવંત-સંપૂર્ણ પ્રતિલિપિ (નકલ) પણ કરાવી લીધી હતી; જે પ્રતિલિપિ, હાલ, વડોદરાની શ્રીહંસવિજયજી જૈન લાયબ્રેરીમાં મોજુદ છે. પરંતુ શ્રી નાહટાના કથનાનુસાર, જેસલમેરના ભંડારની મૂળ પ્રતિ, તે પછી ગમે ત્યારે, ત્યાંથી ચોરાઈ જવા પામી છે. અને તેથી તેમણે પિતાના તે લેખના આધાર તરીકે વડોદરાવાળી નવી પ્રતિને ઉપયોગ કર્યો છે. વડોદરાની આ પ્રતિ ખૂબ શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ છે. પ્રતિલિપિ લહિયા પાસે કરાવી હોવા છતાં

Page #26

૨૫
શ્રી શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદિકા શ્રી હંસવિજયજી મહારાજે તેને મૂળ પ્રતિ સાથે બરાબર મેળવી લીધી હશે એવું, તે પ્રતિમાં કરાયેલા સુધારાઓ જોતાં સમજી શકાય છે,
હવે, આ પ્રતિલિપિમાં, ટીકાકાર શ્રી લક્ષ્મીતિલકગણીની પ્રશસ્તિ ર૧ શ્લોક પ્રમાણ છે, અને તે શ્લોક પૂરા થતાં જ ગ્રંથ સમાપ્ત થઈ જાય છે, એટલે કે તે પ્રશસ્તિ પછી આ પ્રતિમાં માત્ર “ત બીજિનેશ્વરસૂરિવરતિ શ્રાવનઘર્ષs૨૫ છા” આટલું જ લખેલું જોવા મળે છે. અને તેથી જણાય છે કે આ પ્રતિલિપિની આદત મૂળ પ્રતિમાં પણ આથી વધારે લખાણ નહિ હોય, અર્થાત, એ મૂળ પ્રતિ કયારે લખાઈ હતી, તેના ઉલલેખવાળી પુપિકા પણ તેમાં હતી નહિ. જે હોત તો તેને ઊતારે કે તેને ઉલેખ નવી પ્રતિલિપિમાં મળત, જે નથી મળતો. આમ છતાં, શ્રી નાહય, તે મૂળ પ્રતિ ૧૩૧૭ ના વર્ષે જ લખાઈ હતી એવું જે કહે છે, તે તે ટીકાકારની પ્રશસ્તિના ૧૬મા શ્લોકમાં, અને તેને અનુસરીને જ શ્રીહંસવિજયજીએ કરાવેલી પ્રતિલિપિના લહિયાએ લખેલી પુષિકામાં ઉલ્લેખાયેલા “મનરિકેન્દ્રિ” શબ્દના આધારે જ કહે છે, એમ સમજવું જોઈએ, પરંતુ એ સ્પષ્ટ છે કે “મુનાસિત્તેજું” શબ્દો, આ ટીકાની રચનાના વર્ષ માટે પ્રયોજાયેલા છે, નહિ કે જેસલમેરવાળી પ્રતિના લેખનવર્ષના સુચન માટે,
આથી ઊલટું, અમદાવાદની “શ્રાવણર્યકરન ત્તિ” ની પ્રતિ, ટીકાકારની પ્રશિસ્તના શ્લોકે પૂરા થતાં જ પૂરી નથી થઈ જતી, પરંતુ એમાં તો તે પછી પણ એક લાંબી પ્રશસ્તિ હતી, એવું તેનાં અંતિમ પૃષ્ઠના ટુકડાઓ જોતાં સમજાય છે. કમનસીબે, આ પાનાંઓ ખંડિત છે, એટલે તેમાં લખેલી તમામ પંક્તિઓ વાંચી નથી શકાતી. જે પંક્તિઓ વાંચવા મળે છે તે આ પ્રમાણે છે:
“વાહifકુરે દ્વિતોનનાળાષ્ટifi. जावालिपुरे श्रीवोरभवने स्वश्रेयसेऽष्टाहिकां चैत्रे मासि चतुर्थिकां... स्वर्णगिरी तथा स्वजननीश्रेयोर्थमष्टाहिकां चैत्रे मासि तृतीयिकां..."
આ ઉપરાંત, આ ખંડિત પંક્તિઓમાં “કાવંશ, સઋક્ષણ, સુત કાન, પત્ની નાયિHI, Tો fજના કહેવ..” આ શબ્દો/નામે પણ વાંચી શકાય છે.
આ ઉપરથી સહજ અનુમાન થઈ શકે કે એ ખંડિત પ્રશસ્તિમાં, એ પ્રતિ લખાવનાર કે શ્રેષ્ઠીના વંશનું તથા ધર્મકાર્યોનું વર્ણન હશે અને સંભવત: એ પ્રતિ તે શ્રેષ્ઠીએ લખાવી હોવાથી જ તેમની પ્રાપ્તિ તેમાં સામેલ કરાઈ હશે; અને ઉપર નોંધેલી પંકિતઓ ઉપરથી એ પણ સૂચિત થાય છે કે જેની પ્રશસ્તિ થઈ છે તે શ્રેષ્ઠી જાલારના જ વતની હોવા જોઈએ.
વળી, શ્રી શાન્તિનાથ ચરિત્રનાં ચિત્રોવાળી, આ ગ્રંથપ્રતિ સાથે વીંટાયેલી, પ્રસ્તુત બે કાષપાટિકાઓમાં, બીજી કાષ્ઠપત્રિકાના પાછળના ભાગમાં, જયાં શાન્તિનાથ-ચરિત્રનું ચિત્રણ પૂરું થાય છે ત્યાં, લાગેલી જ, એક દેરાસરની અને તેના પછી ત્રણ પુરુષે તથા ત્રણ સ્ત્રીઓની આકૃતિઓ ચીતરેલી જોવા મળે છે. ત્યાં તે આકૃતિઓને પરિચય આ પ્રમાણે લખેલો છે:
છી ગાજિકુરે નિરો શ્રી શાન્સેલિજિત્ય . સેવ (?) . ક્યાા છે. રાજા વાયતા . નેલી રારિરી ”

www.ainelibrary.org

Page #27

શ્રી શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
"
જાલારના સ્વણગિરિ ઉપર શ્રી શાન્તિનાથનું ચૈત્ય હતું, તેના ઉલ્લેખ તા. ખરતરગબૃહદ્ગુર્વાવલી'માં પણ મળે છે.૨૬ આથી, કાપટ્ટિકા ઉપર ઢારાયેલી, શ્રી શાન્તિનાથના ચૈત્યની આકૃતિ તે, ‘ ગુર્વાવલી 'માં ઊખિત શાન્તિનાથના ચૈત્યની જ પ્રતિકૃતિ છે, એમ માનવામાં વાંધા નથી, અને એ ચૈત્યની સન્મુખ બેઠેલી દેખાતી છ વ્યક્તિઓ તે, પ્રસ્તુત કાપટ્ટિકાઓને ચિત્રાંકિત કરાવનાર શ્રેષ્ઠી પરિવાર હાય એમ માનવામાં પણ કોઈ આપત્તિ જણાતી નથી. બલ્કે, એ છ વ્યક્તિએ અને તેમના પરિવારે જ, એ કાષ્ઠફ્રિકાએ આલેખાવી હાવાની સાથે સાથે, તે કાષ્ઠપટ્ટિકાઓ સાથે જોડાયેલી “ શ્રાવષમંત્રરા-વૃત્તિ ”ની પ્રતિ પણ લખાવી હોય; અને તેના જ વંશની પ્રશસ્તિ તે ગ્રંથના અંત્ય ભાગમાં લખાઈ હોય અને એ પ્રશસ્તિનાં ખંડિત પાનાંઓમાં વાંચવા મળતાં ‘ક્ષક્ષળ, પ્રજ્ઞાવન, ગિનવેવ બ્રહ્મવેવ ' વગેરે નામેા પણ તેના જ વડીલો અથવા પૂર્વજોનાં હોય; અને તેથી જ તેઓ ખુદ, જાલારના વતની હાવા ઉપરાંત, પેાતાના ઉપકારી શ્રીજિનેશ્વરસૂરિ તથા શ્રીલક્ષ્મીતિલકાપાધ્યાયની પ્રેરણા પામીને, સ’. ૧૩૧૭માં જ આ પ્રતિ તથા કાષ્ઠપટ્ટિકાઓનું આલેખન પણ તેઆએ જ કરાવ્યું હાય, એવી કલ્પના અસ્થાને કે અયાગ્ય નથી લાગતી.
૬
જો કે આવી કલ્પના કરવા માટેની સામગ્રી, આપણે, ઉપલબ્ધ સ્રોતામાંથી જ શેાધી કાઢવાની રહે છે; કેમ કે, જેના આધારે આપણે ‘જ’કારપૂર્ણાંક કે નિર્ણયાત્મક અભિપ્રાય આપી શકીએ, તે પ્રાસ્તિનાં પાનાં તે ત્રુટિત/ખ`ડિત છે ! છતાં, આ કલ્પના, તથ્યની વધુમાં વધુ નજીક હાવાનુ` પ્રમાણિત કરે તેવા કેટલાક મુદ્દાઓ આપણને મળે છે, તે આ પ્રમાણે છે:−(૧) જાવાલિપુર; (૨) ખરતરગ૭; (૩) ‘ દેવ” અંતવાળાં નામેા અને (૪) શાન્તિજિનચૈત્ય. આપણે ક્રમશ: એકેક મુદ્દો લઈ એ :
(૧) જાવાલિપુર.
(૧) શ્રીલક્ષ્મીતિલકગણીની દીક્ષા જાલારમાં થઈ છે.
(૨) તેમનું ઉપાધ્યાયપદ પણ જાલારમાં જ થયું છે,
*
(૩) ‘શ્રાવધમંત્રરત્ન' ની ટીકાની પૂર્ણાહુતિ પણ તેમણે જાલામાં જ કરી છે.
(૪) જે ઊકેશવંશીય પરિવારની ખંડિત પ્રશસ્તિ અમદાવાદની પ્રતિમાં મળે છે, તે પરિવારે જાલાર અને સ્વગિરિમાં જ વિવિધ ધર્મકાર્યો/ઉત્સવા કરાવ્યા હતા એવું, તે ખડિત પ્રશસ્તિની ત્રુટક પંક્તિઓ દર્શાવે છે. અને એક વાત તા સ્પષ્ટ જ છે કે જે વ્યક્તિએ પરિવારે પ્રતિ લખાવી હોય તેનું જ નામ અથવા પ્રસ્તિરૂપે વર્ણન, જે તે પ્રતિમાં લખવામાં આવે છે.
(૫) આ પ્રતિ સાથે સબદ્ધ કાષ્ઠપટ્ટિકાઓના છેડે જે દેરાસરનું આલેખન થયું છે, તે પણ જાલારના સ્વ`ગિરિ ઉપરના દેરાસરની જ પ્રતિકૃતિ છે.

(૬) ૧૨મા–૧૩મા શતકમાં જાલાર, ખરતગચ્છની જાહેાજલાલીનુ પણ કેન્દ્રસ્થળ હતું, એમ હરસરાજી-બૃહજીવ® ' ના અનેક ઉલ્લેખા જોતાં લાગે છે,
(૨) ખરતરગચ્છ :
‘શ્રાવકધમંપ્રરળ ’ના મૂળગ્રંથકાર અને ટીકાકાર-મને ખરતરગીય શ્રમણા છે. ગુરુશિષ્ય છે.
www.jainelllbrary.org

Page #28

શ્રી શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા (૨) કાપત્રિકામાં આલેખાયેલ શાન્તિનાથ ચૈત્યને માત્ર “જ્ઞાને વૈ' તરીકે ન ઓળખાવતાં જ્ઞાનેવિઘિૉર' એ રીતે ઓળખાવ્યું છે; અને “વિવિચૈત્ય' શબ્દ “સતરરાજીવટી ' દ્વારા સ્પષ્ટ જ છે. આમ, કાષ્ઠપત્રિકામાં ચિત્રિત ચૈત્ય પણ ખરતરગચ્છીય ચૈત્ય હતું, એ નક્કી થાય છે.
| (૩) અને આ ઉપરથી એ પણ નક્કી થઈ જાય છે કે ખરતરગચ્છીય આચાર્યે રચેલા ગ્રંથની પ્રતિ લખાવનાર શ્રેઠી અને તેનો પરિવાર પણ ખરતરગચ્છને માનનારો હશે અને એ જ રીતે, કાષ્ઠપટ્ટિકાને આલેખાવનાર તથા જેમની આકૃતિએ પટ્ટિકા ઉપર દોરવામાં આવી છે તે શ્રેષ્ઠી–પરિવાર પણ, ખરતરગચ્છને જ માનનારે હશે,
૩. “દેવ' અંત વાળાં નામ:
(૧) “કાવઘમંજળ ' ની પ્રતિના અંત ભાગમાં મળતી વૃદિત પ્રશસ્તિમાં જે પાંચેક નામે વાંચવા મળે છે, તેમાં બે નામો “જિનદેવ ” અને “બ્રહ્મદેવ’ છે.
(૨) એ જ રીતે કાષ્ઠપત્રિકામાં પ્રાંતે ચીતરાયેલી છે આકૃતિઓ પૈકી એક આકૃતિનો પરિચય
' નામે મળે છે, આ ઉપરથી એમ માની શકાય કે પ્રશસ્તિમાંના “જિનદેવ ” અને “બ્રહ્મદેવ એ બે નામેવાળી વ્યક્તિઓ સાથે પટ્ટિકામાંની રામદેવ એ નામવાળી વ્યક્તિને અત્યંત નિકટને કૌટુંબિક સંબંધ (પિતા-પુત્રરૂપ કે તે) હશે, અને પિતાના તે વડીલોની સ્મૃતિમાં કે તેમના નિદેશથી, તે “ રામદેવ તથા તેના ભાઈ એ આ પ્રતિ લખાવી હોય અને પદિકાએ ચિતરાવી હોય એવી શક્યતા પૂરેપૂરી છે. - ૪. શાતિનાથનું ચૈત્યઃ
(૧) “ઘરતર વ રી' માં મળતાં ઉલ્લેખ અનુસાર, સ્વર્ણગિરિ ઉપર શાંતિનાથનું ખરતરગચ્છીય ચૈત્ય હતું, અને તેના શિખર ઉપર સ્વર્ણદંડ-વજ-કળશની પ્રતિષ્ઠાને ઉત્સવ, શ્રીજિને. શ્વરસૂરિના સાંનિધ્યમાં થયો હતો. ૨૭
(૨) કાપત્રિકામાં છેવટના ભાગમાં, સ્વર્ણગિરિ ઉપર આવેલ ખરતરગચ્છની આમ્નાયના શ્રી શાન્તિનાથના ચૈત્યની પ્રતિકૃતિ (તથા સ્વણગિરિ–પહાડનું પ્રતીક પણ) દોરવામાં આવેલ છે.
આમ, આ તમામ મુદ્દાઓ વિશે ઊંડો વિચાર કર્યા પછી લાગે છે કે “શ્રાવણમંજર' ની ઉપર્યુકત તાડપત્રીય પ્રતિ લખાવનાર અને પ્રસ્તુત બને કાષ્ઠપટ્ટિકાઓ ચિત્રિત કરાવનાર વ્યક્તિ/પરિવાર એક જ છે; અને એ પ્રતિ સં. ૧૩૧૭ ના એ વર્ષમાં જ, અને કદાચ તેની રચના સમાપ્ત થઈ તે અરસામાં જ, આલેખાઈ હશે, અને તેથી તે પ્રતિ એ આ ગ્રંથની પ્રથમ (સંભવત: લક્ષમીતિલકપાધ્યાયના હાથે લખાયેલી ) પ્રતિ હશે; પરંતુ આ બન્ને કાપટ્ટિકાઓનું ચિત્રણ, શરૂ ભલે એ દિવસે માં જ થયું હોય, પણ તેની પૂર્ણાહુતિ તે ત્યાર પછીના થોડાક મહિનાઓમાં થઈ હોય એમ લાગે છે.
કેમ કે કાષ્ઠપટિકાના ચિત્રવિષય તરીકે ભગવાન શાન્તિનાથનું ચરિત્ર પસંદ કરવા પાછળ બે કારણે હતાં: ૧, " કાયાકરણ' ની ટીકામાં ભગવાન શાન્તિનાથનું સંપૂર્ણ જીવનચરિત્ર ૧૭૮

Page #29

२८
શ્રી શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
શ્લાકોમાં આલેખાયું છે; અને ૨. જાલારના સ્વ`ગિરિ ઉપર શ્રી શાન્તિનાથનું મંદિર હતુ. વળી, શાન્તિનાથનું ચરિત્ર એ, ચિત્રાલેખન માટે, એક સાવ નવા અને ઉત્તમાત્તમ વિષય તા હતા જ.
હવે, આ ચરિત્ર-ચિત્રાલેખન, જો જે અરસામાં‘શ્રાવકધર્મવ્રરળ-વૃત્તિ'ની રચના પૂરી થઈ અને તે પ્રતિરૂપે લખાઈ, તે જ અરસામાં કે દિવસોમાં થયું હોત, તે તેા તે શ્રીલક્ષ્મીતિલકોપાધ્યાય જેવા વિદ્વાન સાધુની સૂચના અને પ્રત્યક્ષ દેખરેખ તળે જ થયું હોત; અને તા, ‘શ્રાવઘમંત્રરળ-વૃત્તિ ' માં તેમણે લખેલા શાન્તિનાથ-ત્રિની કેટલીક ઘટનાઓ, કાષ્ઠપટ્ટિકામાં સાવ જુદી જ રીતે ચિતરાયેલી છે, તેવું ન બન્યું હોત. પરંતુ, ‘શ્રાવષમંત્રરન–વૃત્તિ 'માં શ્રી લક્ષ્મીતિલકાપાધ્યાયે આલેખેલી ભગવાન શાન્તિનાથના જીવનની અમુક પ્રસિદ્ધ ઘટનાઓ પણ, કાષ્ઠફ્રિકામાં સાવ જુદી જ રીતે અને તેની સાથે મેળ ન ખાય તે રીતે, ચિતરવામાં આવી છે. આ ઉપરથી અનુમાન થાય છે કે આ પટ્ટિકાઓને ચિતરવાનું કામ કદાચ તત્કાળ જ શરૂ થઈ ગયુ... હાય તા પણ, તેનું પૂરેપૂરું ચિત્રાલેખન તા, ત્યાર પછીના મહિનામાં થયું હશે. અને તેથી જ, કદાચ, શ્રી લક્ષ્મીતિલકાપાધ્યાયાદિની ઉપસ્થિતિમાં જ પટ્ટિકાનુ ચિત્રામણ શરૂ થઈ ગયું હોય તેા પણ, તે પછી ઘેાડા જ વખતમાં, તેઓ ત્યાંથી અન્યત્ર વિહાર કરી ગયા હશે અને તેથી, પટ્ટિકાના ચિત્રકારને, તેમનું પૂરું પ્રત્યક્ષ મા દર્શીન ન મળ્યું હાવાને કારણે, તેણે, ચરિત્રમાં વવાયેલી હકીકતાને પણ, સમફેરને લીધે કે બીજાં કાઈ કારણસર, તે કરતાં જુદી જ રીતે ચિતરી દીધી હશે.૨૭ આમ છતાં, આ કાષ્ઠપટ્ટિકાએ સ. ૧૩૧૭ના વર્ષ દરમિયાન, અને જાલેારમાં જ ચિતરાઈ હશે એમ સ્વીકારવામાં આપણે તથ્યની વધુ નજીક છીએ, એમ લાગે છે.
અગાઉ કહ્યું છે તેમ, અત્યાર સુધીમાં પ્રકાશમાં આવેલી કાઢ-પાટલીઓની સંખ્યા ૨૩ની છે, અને તેમાં આ કાષ્ઠપટ્ટિકા-યુગલના ઉમેશ કરતાં, એ સખ્યા હવે ર૪ ની થાય છે,
શ્રીવિજયનેમિસૂરિજ્ઞાનશાળા પાંજરાપોળ, રિલીફ્રાય

અમદાવાદ-૩૮૦૦+૧
—શીલચન્દ્રવિજય
www.jainelllbrary.org

Page #30

શ્રી શાન્તિનાચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
પાદનોંધો.
१. वाचस्पति गैरोला, " भारतीय चित्रकला - पृ. १३५ ” इलाहाबाद, - १९६३
"
:
२. अ. भाअन्त थी. शाद, " श्री अगरबन्द नाहटा अभिनन्दन ग्रन्थ इतिहास और पुरातत्त्व खंड- पृ. ७-१० ११
3. साराभाई] नवाय,
४. कार्ल खण्डालवाला,
नत्र
"
जैन कला एवं स्थापत्य १, पृ. ४१९ " भारतीय ज्ञानपीठ

૨૯
५. डा. यु. थी. शाद, " श्री अगरचन्द नाहटा अभिनन्दन ग्रन्थ : इतिहास और पुरातत्त्व खंड, पृ. ७-१० "
६. मेन.
७. भेजन
4. J. P. Losty, Oriental Art Magazine, vol. XXIII, No. 2, Summer 1977"
૯. જૈન હસ્તપ્રતિઓના તથા લિપિશાસ્ત્રના અનુભવી અભ્યાસી શ્રી લક્ષ્મણભાઈ હી. ભાજક ( અમદાવાદ ) આ સંખ્યાની પ્રતિબા જાયેલી છે.
66
१०. राय कृष्णदासने इस शैलीके चित्रोंको 'अपभ्रंश शैली' के नामसे कहना अधिक उपयुक्त समझा है । इस संबंध में उनका कथन है, कि " जब इन चित्रोंका आलेखन कोई नया उत्थान नहीं हैं; प्राचीन शैलीकी विकृतिमात्र है, तो 'अपभ्रंश' ही एक ऐसा शब्द है, जिसके द्वारा उन विकृतियोंकी समुचित अभिषा एवं व्यंजना हो सकती है । इस प्रकार उन विकृतियोंके समवायरूपी जिस निजत्वसे यह आलेखन बना है, उसके अर्थ ही यहाँ 'शैली'को लेना चाहिए " वाचस्पतिगैरोला, "भारतीय चित्रकला पृ. १३५०
११. खेल्न, पृ. १३७.
१२.
पृ. १३४.
१३.
पू. १३२.
”
१४. वाचस्पति गैरोला, " भारतीय संस्कृति और कला, पृ. २६२ ", बनारस १५. (1) साशभाई नवाज जैन चित्रपदुम-पृ. ३१ महावाड. (2) रविश १२ शवण, "जैन चित्रम्यदुभ - पृ. ८ " अभावाई. (3) वाचस्पतिर्गरोला, "भारतीय चित्र कला-पृ. १३५० इलाहाबाद.
१९. वाचस्पतिमेरोला, "भारतीय चित्रकला. १४२ इलाहाबाद.
१७. नवाण, "न त्रिभ५. ३८-४२ तथा ५२-५८ ११
१८. मुनिश्री पुरुष तथा ..भी. शा (6 Journal of the Indian society of

Page #31

30
શ્રી શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદિકા
Oriental Art-Special Number 1965-66 (Western Indian Art ) Hi "Some Painted Wooden BookCovers from western India; से लेमनी पाहनांधी, ५.-40-41"
૧૯. મૂળગ્રંથની પ્રશસ્તિમાં–
"विक्रमवर्षे शिखि शशि-शिखिशशिसंख्ये प्रभावत: शशिनः। श्रीप्रल्हादनपुरमनु-विजयदशम्यां धनिष्ठाभे ॥ ४२ ॥" અને ટીકાની પ્રશસ્તિમાં– श्रीवीजापुरवासुपूज्यभवने हैमः सदण्डो घटोयत्रारोप्यथ वीरचैत्यमसिधत् श्री भीमपल्ल्यां पुरि। तस्मिन् वैक्रमवत्सरे मुनिशशितेन्दूमाने चतुदश्यां माघशुदीह चाचिगनपे जाबालिपूर्या विभौ ।। १६ ।। वीरार्हद्विधिचैत्यमण्डनजिनाधीशांश्चतुर्विशतेः सौधेषु ध्वजदण्डकुम्भपटली हैमी महिष्ठेमहैः । श्रीमत्सूरिजिनेश्वरा युगवराः प्रत्यष्ठुरस्मिन् क्षणे
टीकालङ्कतिरेषिकाऽपि समगात् पूर्तिप्रतिष्ठोत्सवम् ।।१७।। २०. सं. मुनि जिनविजय; सींघी ग्रन्थमाला-ग्रं. ४२, कलकत्ता, ई. १९५६ पृ. ५१-५२. ર૧. શ્રી અગરચંદ નાહટાને લેખ, “જૈન સત્યપ્રકાશ” ૧૫ માર્ચ ૧૯૫૭, અમદાવાદ, २२. मेशन. ર૩. શ્રી હંસવિજયજી લાયબ્રેરી, વડોદરાના ભંડારમાં એ પ્રતિના નામ-નંબર આ પ્રમાણે છે.
'श्रावकविधिप्रकरण, भा. १-२-३, प्रतिक्रमांक ७०९/-१-२-३ पृष्ठसंख्या ७६५.'
ર૪. જુઓ અગરચંદ નાહટાનો ઉપર્યુક્ત લેખ. રપ. એ પુષ્પિકા આ પ્રમાણે છે:–
"अग्निबाणाऽन्दू १९५३ प्रमिते वत्सरे विक्रमाब्दे । मार्गशोर्षमासे शुभे धवलपक्षे ॥१॥ तिथौ अकवारेण सह लिपीकृतं ॥ ऋषि रामप्रताप लुपकगच्छे ।। पोकरणपुयाँ ।। मुनिसंवेगधारिणो चारित्रपात्रशिरोमणिमनिराजश्रीमद्विजयानन्दसूरिजि-तत्प्रशिष्य मुनिश्रीहंसविजयजी लिखापितं ज्ञानवद्धिहेतवे ।। जेसलमेरो जिनालये ज्ञानभंडारे प्राचीनताडपत्रेषु खचितमयं ग्रन्थ मुनिशशित्रतेन्दुवत्सरे विक्रमाब्दे तत्पुस्तकाया उपरि अयं घर्षणं कृतं ॥"
२६. “माघ सुदि ६ स्वर्णगिरौ श्रीशान्तिनाथप्रसादे स्वर्णकलश-स्वर्णदण्डारोपणं (खरतरगच्छबृहद्गुर्वावली सिंघी कलकत्ता,)
ર૭. આ અંગે વધુ સ્પષ્ટતા માટે પ્રસ્તુત પુસ્તકમાં પાદટીપ નં. ૨૩-૨૪-૨૫ જુઓ.

Page #32

શ્રી શાન્તિનાથચરિત્રચિત્રપદિકા

www.ainelibrary.org

Page #33

Page #34

नातिनानिची बना
नामानवाक्तिगसतावता यानि
विनयनादरममा
सहावाम याममा धिनयमना दिसनामनामनामाचलका
MORA
...
.
माता मारतानाजमान
अनुहारा यमनवायलाचारवश्यारनामा
अपराजिनाचलदेवमानाचासमिनार
निया
चित्र-६
१४-८
ICICयासाचविगतनामित
RAUTTAR विजयालक
र साधना
TIMITS
वाचादव
यित्र-७
पृष्ठ-१०

Page #35

www.ainelibrary.org

Page #36

(देवनाद्य
चित्र - १२
'दमिना / तिया सावरत सर्वशान!
वादी धोरपरी ती वापरामु
मका य
CONAGELIGHT
ENEY
Paraconfal
चित्र - १८
सुमांसखलाया नियन
#y
बाद बबलावल नदीमा जेट
म
नयासिन कियानं घादिटे बा नय नेतावत दिवस
ब्रिि
५४-२८
१४-१८

Page #37

Page #38

मिराजन्मान्यकइहायश प्रागतन
परीकः जन्माविषय मिरानयति
चित्र - २४
चित्र - 23
पृ४-३४
दुःषष्टि रिदामामा
50
Tacckshalam
५४-३६

Page #39

Page #40

| 339
)
580x30到留白Ba对新到多,因为
Q1-30
12-30
到那到
日班
Q1-33
98-83

www.jainaryong

Page #41

Page #42

ચિત્ર-પરિચય
પ્રવેશ
એક સામાન્ય પથ્થરડાને પૂછે કે, “તે દસ ઘા માર્યા ત્યારે એક શિલા તૂટી, તો તું બળપૂર્વક એક છેલે ઘા જ શા માટે નથી મારતો અને વધારાના નવ ઘા શા માટે મારે છે ?” તો એ શું કહેશે?
ભલે એની ભાષામાં, પણ, એનો જવાબ કાંઈક આવો હશે: “ભલા માણસ, આગળના નવ ઘા વધારાના કે નકામા નથી; બલકે, એ નવ ઘાએ તો દસમા ઘામાં શિલાના ટુકડા કરવાનું સામર્થ્ય પૂણ્ય છે! જો એ નવ ઘા ન માર્યા હોત તો, ગમે તેટલી તાકાતથી મારવામાં આવ્યો હોય તો પણ, દસમે ઘા અર્થહીન જ બની રહેત, મારે મન તો દરેક ઘાનું મૂલ્ય, દસમા ઘા જેટલું જ છે અને એનાથી લેશ પણ એવું નહીં જ.
અને હવે, કેઈક, સમગ્ર જનસમાજને માટે આદર્શ સમાન મહાપુરુષનું જીવન લઈએ, અને વિચારીએ કે એ પુરુષ, પિતાના જીવનમાં મહાપુરુષ તરીકે પ્રતિષ્ઠત થયા, તેનું કારણ શું તેમણે પિતાના ચાલુ છવન દરમિયાન કરેલી તિતિક્ષામય જીવન-સાધના જ હોઈ શકે?
જે આપણે પથ્થરફડાની વાત ન સમજ્યા હોઈએ, તો અવશ્ય માની લઈએ-અને દેખીતી રીતે એ વાત વજુદ વાળી પણ લાગે-કે, એ પુરુષની સાંપ્રત જીવન-સાધના જ, તેમને મહાપુરુષ બનાવી શકી છે, પરંતુ હકીકત એથી જુદી જ છે. જો એક સામાન્ય શિલાને તોડવા માટે પણ, પહેલાં નવ ઘા માર્યા પછી જ દસમે ઘા કારગત નીવડતો હોય, તે એક જિંદગીને, અને ખરેખર તો, એક વ્યક્તિને કે એક આત્માને, મહાન બનાવનાર પરિબળ તરીકે, માત્ર એક અને તે પણ વર્તમાન અધૂરી જિંદગી અને તેમાં થતી જીવન સાધના, શી રીતે પર્યાપ્ત બની શકે? અલબત્ત, ‘મહાન' શબ્દનો અર્થ અહીં,
ભારતીય સંસ્કૃતિનાં પરમધેયસ્વરૂપ “આત્મસાક્ષાત્કાર ” ની દિશામાં વળેલ વ્યક્તિ એ કરે જોઈએ. આટલી સ્પષ્ટતા પછી, નિ:શંકપણે એ સ્વીકારવું જ રહ્યું કે, મહાન બનવા માટે એક જિંદગીની નહિ, કિંતુ અનેક જિંદગીઓની-જન્મજન્માંતરની સાધના જ, કામિયાબ નીવડી શકે. મહાન બનનારની મહાપુરુષ તરીકેની જિંદગી તે, શિલા ઉપર મરાતા છેલ્લા ઘા જેવી છે. છેલ્લા ઘા જેવી એ સફળ જિંદગીની પૂર્વભૂમિકામાં તે, શિલા ઉપરના આગલા નવ ઘા જેવી, અનેક જિંદગીઓ, અનેક ભવે અને એમાં કરાયેલી સાધનાઓ સમાયેલી હોય છે.
સોળમા તીર્થંકર ભગવાન શાન્તિનાથનું જીવનચક્ર, આ વાતનું ઉત્તમ દષ્ટાંત બની રહે એવું છે અને તેથી જ, એમનું જીવનચક્ર સમજવામાં આટલી પૂર્વભૂમિકા ઉપગી તેમ જ જરૂરી બની રહે એવી છે,

Page #43

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા જૈન ધર્મસંઘમાં અને સમાજમાં ભગવાન શાન્તિનાથનો મહિમા વિશિષ્ટ છે. એમના નામમાં સમાવાયેલો “શાન્તિ ” શબ્દ, એમના જીવનમાં શાન્તિનું કેટલું પ્રભુત્વ હતું અને એમણે સર્વતોમુખી શાન્તિની સ્થાપનામાં અને તેને ટકાવવામાં કે ઉત્કટ પુરુષાર્થ કર્યો હતો, તેનું સૂચન કરે છે. એમના શાન્તિ-સૂચક નામ અને કામમાંથી એક એ ચિરસ્થાયી પ્રભાવ પેદા થયો હતો કે જેની અસર અત્યારે પણ પ્રવર્તે છે. આજે પણ કોઈ પણ પ્રકારની અશાન્તિ પેદા થાય, ખાસ કરીને સાધારણ જનસમાજને અસર કરે તેવા રેગાદિના ઉપદ્રવ ફેલાય, ત્યારે ભગવાન શાન્તિનાથના નામનું સ્મરણ પૂર્વક કરાતા બાહ્યાંતર ઉપચારે, એ તમામ અશાન્તિ અને અશાતિજનક ઉપદ્રવના અમેઘ ઈલાજ બની રહે છે. જેને, કેઈ બીજા કારણસર કે કઈ સિદ્ધિની લાલસાએ, ભગવાન પાર્શ્વનાથનું સ્મરણ ભલે કરે, પણ શાતિની ગરજ પડે ત્યારે તો તેઓ ભગવાન શાન્તિનાથનું જ સ્મરણ કરે છે.
શાન્તિનાથ જૈન ધર્મના સોળમા તીર્થંકરરૂપે મહાપુરુષ તો હતા જ. પરંતુ, એમને વિશેષ મહત્તા અપાવનાર અને યુગોના યુગે વીતી જવા છતાં, આજે પણ એમનું સ્મરણ કરવામાં અનુભવાતી કૃતાર્થતા દ્વારા સૂચવાતી એમની પ્રભાવકતાને જીવંત રાખનાર પરિબળ તો એમની વિલક્ષણ એવી પૂર્વની જીવનસાધના જ હતી. અને કદાચ એટલે જ, એમની એ જીવનસાધનાને અને પ્રભાવશીલતાને કેન્દ્રમાં રાખીને, એમનું સમગ્ર જીવનચક્ર, ૬૪૮૨ સે. મી. ની બે કાષ્ઠપટિકાઓમાં, આજથી સાત વર્ષો પૂર્વે , આલેખવામાં આવ્યું હશે. આ બે કાપદિકાઓના, બને તરફ મળીને કુલ ચાર વિભાગમાં, અને તેમાં પણ બન્ને પત્રિકાઓના એકેક વિભાગને બબ્બે પેટા વિભાગોમાં વિભાજિત કર્યા હોઈ કુલ છ વિભાગમાં ચિત્રિત આ જીવનચક્રનું ટૂંકું અવલોકન આપણે કરવાનું છે. '
જૈન સિદ્ધાન્ત મુજબ આત્મા, પરલોક, મેક્ષ વગેરે તત્વોનું અસ્તિત્વ છે. આત્મા કર્મોથી લેપાયેલો હોઈ, અનાદિ કાળથી, જુદા જુદા નામે ને સ્વરૂપે, આ સંસારમાં ભમતો રહે છે. પરંતુ એના ( આત્માના) અસ્તિત્વને સ્વીકાર કહે કે એની ગણતરી કહે, તે તો ત્યારે જ થાય છે, જ્યારે એ જીવાત્મા કઈક અકળ અને છતાં કુદરતી ગણતરીપૂર્વકના પુરુષાર્થ દ્વારા પિતાને વળગેલાં કર્મોના ભારને હળવે કરીને “સમ્યફાવ” એટલે કે “સાચો માર્ગ : મેળવી લે. આજ દિન સુધી એ ખોટે માગે ચઢી ગયો હોઈ એ ( આમા ) કયાં રખડે છે તેનો કોઈ પત્તો ન હતો, પણ હવે તો તે ખરા રસ્તાને વટેમાર્ગ બની ચૂકયો છે, એટલે તેના અસ્તિત્વની નોંધ લીધા વિના ચાલે જ નહિ, એ ઉપરાંત, એ સાચા રસ્તે ચઢી ગયો હોઈ, હવે એ, ટૂંકા ગાળામાં અને આજપર્યંતની અનાદિકાલીન રખડપટ્ટીની સરખામણીમાં તો અતીવ સીમિત સમયગાળામાં, પિતાનું દશેયસ્થાન નકકી કરી લઈ, ત્યાં પહોંચી શકવાને, આ જે સમયગાળો છે–મળેલા સાચા રસ્તાને પસાર કરવા માટેનોતેમાં એ આત્મા દેવ, મનુષ્ય, તિર્યંચ અને નરક એ નામની ચાર ગતિઓમાંથી ચારેચાર અથવા ઓછી ગતિઓને, કોઈપણ કમે, પિતાની યોગ્યતા પ્રમાણે, પામતો રહે છે. આનું નામ જ “એ જીવાત્માના અમુક સંખ્યાના ભો થવા ' એ છે. દા. ત. ભગવાન ગષભદેવના તેર ભ થયા હતા તે ભગવાન મહાવીરના સત્તાવીશ ભ હતા, મતલબ કે, સાચે રસ્તો મેળવ્યા પછી, એમણે તેર કે સત્તાવીસ જ જિદગીઓ-ભ, સંસારમાં કરવા પડ્યા. એ પૂરા થયા, ત્યારે તેઓ મોક્ષ પામ્યા, અજન્મા બન્યા.

Page #44

શાન્તિનાચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
3
ભગવાન શાન્તિનાથના, તેઓ સાચે રસ્તે આવ્યા તે પછીના જીવનચક્રમાં, આવા બાર ભવા થયા છે. એ ખારેય ભવાનું ચિત્રાંકન, પ્રસ્તુત કાપટ્ટિકાઓમાં કરવામાં આવ્યું છે. માર ભવામાં પહેલા ભવ રાજા શ્રીષેણના છે, અને એ શ્રીણની જીવનઘટનાને લઈને કાષ્ઠપટ્ટિકાનું ચિત્રાંકન શરૂ થાય છે. આપણે અહીં, આ કાટ્ટિકામાં અંકિત વ્યક્તિઓ અને ઘટનાઓના ચિત્રવિવેચનની તેમ જ ચરિત્રકથાની દૃષ્ટિએ ક્રમસર પરિચય મેળવીશું,
ચિત્ર-વિવરણુ (૨)
( ચિત્ર–૧ )
આપણી સામે તીથકર શાન્તિનાથના ચરિત્રચિત્રણવાળી એ કાપટ્ટિકામાંની પ્રથમ કાપટ્ટિકાના અગ્રભાગ છે. એના પ્રારંભમાં પાંચ આકૃતિએ રૃખાય છે. તેમાં સૌ પહેલા એક પુરુષ છે તે રાજા શ્રીષેણ છે, જેના ક્રમિક જીવનવિકાસનું આપણે અવલેાકન કરવાનું છે, તેના ડાબા હાથમાં કમળનું ફૂલ છે, એ ફૂલ જ, ભવિષ્યમાં, તેના આપઘાતનું સાધન બનવાનું છે, તેની કાળી અને લાંબી દાઢી ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. અહીં ઉલ્લેખનીય વાત એ છે કે શ્રીષણના આ ચિત્રને બાદ કરતાં, કાપટ્ટિકાગત બીજી એક પણ આકૃતિમાં આટલી બધી લાંબી દાઢી જોવા નથી મળતી. કદાચ અહી” આટલી બધી લાંબી દાઢી દ્વારા, શ્રીષેણની પાકટ અવસ્થા દર્શાવવાનુ ચિત્રકારને અભિપ્રેત હશે. શ્રીષેણની સામેની ચાર વ્યક્તિએ ક્રમસર આ પ્રમાણે છે : શ્રીષેણની અભિન ંદિતા અને શિખિન ંદિતા નામે એ રાણી; તે પછી કપિલ નામે પુરોહિત અને તે પછી તેની સત્યભામા નામે પત્ની,
રાજા અને બન્ને રાણીઓના માથે મુગટ છે, મુગટના પાછલા ભાગે ત્રણેએ વાળેલા અખાડા, વજ્રથી ઢંકાયેલી દશામાં નિરૂપાયા છે. રાજાના અખાડા ઉપરનું વજ્ર વિવિધરંગી હોવા ઉપરાંત, સૌરાષ્ટ્રમાં અથવા તેા રાજસ્થાનમાં રાજપૂત કામના માણસા, માથે સાફા કે ફેટા માંધે ત્યારે પાછળ જે લાંખા છેડા લટકતા રાખે છે, તેની યાદ અપાવે છે. રાણીઆના અખાડા ઉપરનાં વસ્ત્રોમાં રંગની ભભક નથી છતાં એ આંખને રુચે તેવા સુઘડ છે અને આજની ગુજરાતી બહેનાના સાડીના છેડાથી ઢાંકેલા મસ્તકની યાદ આપે છે, અને આનાથી સાવ વિપરીત, કપિલ અને સત્યભામાનાં માથાં સાવ ખુલ્લાં છે. રાજટ્ટુંબ સિવાયના લોકો સુગઢ નહિ પહેરતા હોય, એ સમજી શકાય છે, પરંતુ સામાન્ય સ્ત્રીઓ માથે છેડા પણ નહિ આઢી શકતી હોય ? કદાચ એવું હોય કે મુગટના દબાણથી વાળ-અમેાડાને રક્ષણ આપવા માટે, વચમાં વજ્રાંચલ રાખવાની પ્રથા હાય, જેથી મુગઢ વિનાની સામાન્ય સ્ત્રીઓને તેની આવશ્યકતા ન રહે. આમ પણ, સ્ત્રીઓને માથે છેડા ઢાંકવાની પ્રથા તા, ભારત પર મુસલમાની શાસન પ્રસચુ ત્યાર પછી, લગભગ તા મેગલકાળમાં જ, દાખલ થઈ હાય એમ જણાય છે. એટલે મધ્યકાળમાં આવી પ્રથા ગૂજરાતમાં વ્યાપકરૂપમાં નહેાતી, તેનું ઘોતન આ ચિત્રા કરાવે છે. પુરુષવર્ગનાં વસો ઢીંચણ સુધીનાં અને સ્રીવગનાં પગની એડી સુધી લખાયેલાં હશે એવું પણ, આ આકૃતિમાં દર્શાવાયેલા વેષપરિધાન પરથી સમજાય છે.

Page #45

શાતિનથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા આ ચિત્રાંકનની બીજી એક ખૂબી પણ અહીં જ સમજી લઈએ. ગણતરીના જ રંગ-મહદંશે લાલ, લીલો, પીળો, કાળો, વાદળી અને સફેદ એ છ ને ઉપયોગ કર્યો હોવા છતાં, ચિત્રકારે કઈપણ બે આકૃતિઓમાં એક સરખા રેખાંકનવાળાં કપડાં નથી દેખાડયાં. એક આકૃતિને જે રેખાંકનવાળાં વસ્ત્રો પહેરાવ્યાં, તેવું રેખાંકન, પછીની એક પણ આકૃતિમાં, પુન: જેવા નહિ મળે, પ્રત્યેક આકૃતિની બેઠક તરીકે ગોઠવેલ આસને પણ નિરનિરાળી આકૃતિમાં જ જોવા મળે છે. સ્કૂલ નજરે જોનારને આકૃતિઓની બેસવાની મુદ્રાની અને આંખો વગેરેની સમરૂપતા જરૂર જણાશે, પરંતુ, એમનાં વસ્ત્રો, બેઠક આદિને ખૂબ નિકટથી અને ઝીણવટથી જોઈશું તો, એમાં વૈવિધ્ય જણાયા વિના નહિ રહે. અને એમાં જ કલાકારની સિદ્ધિ છે. નરી નજરે એક સરખી ભાસતી આકૃતિઓમાંનું વૈવિધ્ય, આપણે તો માત્ર પકડી જ પાડવાનું છે; એ પણ જે આપણને અઘરું પડતું હોય, તો જેમણે એ વૈવિધ્યને અંકિત કર્યું હશે, તેમને માટે એ કેટલું કપરું હશે ! તે, દેખીતી સમાનતાના કેચલા હેઠળ રેખાઓ, ભાવભંગિમાઓ અને રંગપૂરણી દ્વારા વિવિધ આકારસૃષ્ટિ ખડી કરી આપનાર ચિત્રકારના આ ચિત્રકમને આપણે “કલા ' નો દરજ્જો તે આપવો જ રહ્યો.
જેઓ સંસ્કૃતમાં લખે છે તેમને ખબર છે કે, એક વાકય પૂરું થાય એટલે પૂર્ણવિરામ જેવી ઊભી લીટી-દંડ () મૂકવામાં આવે છે. અને શ્લોક પૂરો થાય ત્યાં એવી બે લીટી મૂકાય છે. અથવા, બીજી રીતે સમજીએ તો, નાટક ભજવાતું હોય ત્યાં એક અંક પૂરે થાય કે તરત પડદો પડતો હોય છે. અહીં, સળંગ ચિત્રાંકનમાં પણ, એક પ્રસંગનું અંકન પૂરું થાય ત્યારે એ પ્રસંગ પૂરો થયાની ને બીજો પ્રસંગ શરૂ થતો હોવાની નિશાની કયાંક-કયાંક, મૂકવામાં આવી છે. આ ચિત્રપટ્ટિકામાં આ માટે, કયાંક-ક્યાંક, આવી બે નિશાનીઓ યોજાઈ છે : કયાંક વૃક્ષ અને કયાંક ઊભા મૂકેલા ક્રિકેટના બેટ જેવા અને વજાવાળા બે સ્તંભ. આપણી સામે દેખાતી, શ્રીણથી સત્યભામા સુધીની પાંચ આકૃતિઓની પછી, હવામાં ફરફરતી રંગીન ધજાવાળા બે સ્તંભનું સુશોભન જોઈ શકાય છે. એ સ્તંભના રૂપમાં, ચિત્રકારને, પેલાં પાંચેયની જિંદગીને પૂર્ણવિરામ સુચવવાનું અભિપ્રેત હશે, કદાચ. (ચિત્ર-૨)
બે સ્તંભના સુશોભન પછી, હાથમાં કટારી લઈને સામસામી લડી રહેલી દેખાતી બે વ્યક્તિઓ તે શ્રીષણના બે પુત્રો, ઈન્દુષણ અને બિન્દુષણ છે. તેમાં ચિત્રક્રમમાં પ્રથમ દેખાતી આકૃતિ બિન્દુષણની છે અને બીજી ઈન્દુષણની છે. ચિત્રક્રમમાં પછી ચીતરાયો હોવા છતાં ઈન્દુષણ મેટો છે, તે જણાવવા માટે ચિત્રકારે ઈન્દુષણની પૃષ્ઠભૂમિ લીલા રંગમાં ઉપસાવી છે. ચિત્રની વિષયભૂત વ્યક્તિની વિશિષ્ટતા
જ્યાં જેવી હોય તેવી-દર્શાવવા માટેની ચિત્રકારની આ એક આગવી પદધતિ હેય એવું લાગે છે. ઈ-દુષણની પડખે ઊભી ઊભી, બનેનું યુદ્ધ જોતી, શંગારમંડિત નવયૌવના, તે અનન્તમતિકા નામે વેશ્યા છે, તેના લલાટ ઉ૫ર–અને કાષ્ઠપટિકાની અન્ય આકૃતિઓમાં પણ-બિન્દુ આકારનું તિલક જોઈ
ય છે. અનન્તમતિકાની પાછળ, નીચે, એક કેળવૃક્ષ છે તથા તેને અડીને-સહેજ ઉપર, એક બીજુ વૃક્ષ છે. બન્ને ભાઈઓનું કદ્ધ નગર બહાર ઉપવનમાં થઈ રહ્યું હોવાનું સૂચન, આ વૃક્ષો દ્વારા થતું લાગે છે,

Page #46

શાન્નિાથચરિત્ર-ચિત્રપટિકા, આ વૃક્ષની પછી (ચિત્ર ૨ ના છે અને ચિત્ર ૩ ની શરૂઆતમાં), ક્રમશ: ફળનાં ઝુમખાંઓથી શોભતાં એક એક વૃક્ષની નીચે, બે યુગલિકે બેઠેલા દેખાય છે. તેમાં પહેલાં વૃક્ષની નીચેનાં પુરુષ અને સ્ત્રી. તે ક્રમશ: શ્રીષણ અને અભિનંદિતાના જીવે છે. અને તે પછીના (ચિત્ર-૩) બીજા વૃક્ષ નીચે બેઠેલાં સ્ત્રી તથા પુરુષ, તે ક્રમશઃ સત્યભામા અને શિખિનંદિતાના જીવે છે. અને એ બને યુગલિકે-જોડલાં જે વૃક્ષની નીચે બેઠાં છે, તે કલ્પવૃક્ષ છે. ' (ચિત્ર-૩)
એ પછી, ઉપર નીચે ચિત્રાંકિત બે દેવવિમાનમાં, ઉપર અભિનંદિતાનો જીવ (દેવી) અને શ્રીણનો જીવ (દેવ) છે, અને નીચે, સત્યભામા (દેવી) તેમ જ શિખિનંદિતા (દેવ) ના જી છે, વિમાનની આકૃતિ, આ કાષ્ઠપત્રિકામાં અનેક સ્થળોએ અને અન્યત્ર પણ સામાન્ય રીતે જોવા મળે છે, તેવી અહીં પણ છે. આમ છતાં, આ બન્ને વિમાનના ઘાટઘૂટ, આગળ આવનારી વિમાનાકૃતિઓથી તદન નિરાળા જ છે, એટલું જ નહિ, પણ આ બન્ને વિમાનોની બાંધણી અને રચના પણ, એકબીજાથી તદ્દન જુદા પ્રકારની છે, એ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે,
બીજી એક વિલક્ષણતા એ છે કે બને વિમાનમાંની દેવીઓએ તો મુગટ પહેર્યો છે, જ્યારે બે પૈકી એકે દેવને માથે મુગટ નથી. નીચલા વિમાનોમાંના દેવનું મસ્તક ખુલ્લું ન લાગતું હોવા છતાં, તેને માથે મુગટ હોય એવું તો નથી જ દીસતું. આનું કારણ, દરેક આકૃતિમાં કંઈક ને કંઈક નાવીન્ય કે વૈવિધ્ય આણવાને ચિત્રકારના મનને તાજગીભર્યો ઉત્સાહ જ હોઈ શકે, (ચિત્ર-૪)
ચોથા ચિત્રમાં દેખાતી ચાર આકૃતિઓની ઓળખ આવી છે: ત્રણ બેઠેલી આકૃતિઓ પૈકી એક, અમિતતેજ નામને વિદ્યાધરરાજ; બે, જયોતિ:પ્રભા નામે તેની રાણી; ત્રણ, સંભવત: મંત્રી અને ચાથી ઊભી રહેલી દેખાતી આકૃતિ તે રાજસેવક છે. આ રાજસેવકને અંબોડો, કુંડલ અને પહેરવેશ જોતાં તે સ્ત્રી હોવાનો ભ્રમ થાય ખરે, પરંતુ, તેનું ખુલ્લાં પહેરણવાળું વક્ષ:સ્થળ જોતાં તે પુરુષ જ હોવાનું નક્કી થઈ શકે છે. રાજા-રાણીને શિરે મુગટ છે. ચિત્ર ૧ માં રાજા અને રાણીઓએ મુગટ પહેરેલા હોવા છતાં તેમના મસ્તક અને મુગટ-એ બેની વચમાં ત્યાં જે વસ્ત્રાંચલ દેખાય છે, તેવો અહીં નથી; અહીં તો બન્નેના કાળા વાળના અબડા જ જોવા મળે છે. અને પાંચ-છ આકૃતિઓને બાદ કરતાં, સમગ્ર કાઠપટ્ટિકાગત મુગટબદ્ધ આકૃતિઓ આવી જ, મુગટની પાછળ દેખાય તેવા અંબોડાવાળી જ છે. રાણીનાં ઉ૫રિવસ્ત્રને આકાશી ભૂરો રંગ નયનાલાદક છે.
અમિતતેજના મસ્તક ઉપર એક સ્તંભવાળી પ્રલંબ કાષ્ઠમંડપિકા–લાંબી છત દર્શાવવામાં કલાકારે ભારે કુશળતા પ્રયોજી છે. એ છતની મધ્યમાં બે ચંદરવા (એક રાજાની નજીક મસ્તક પાસે અને બીજે રાણીના મસ્તક ઉપ૨) ગળાકારે જોઈ શકાય છે. અમિતતેજ વગેરે ત્રણ વ્યક્તિઓને વિચિત્ર પ્રકારના બાજોઠ ઉપર આસન બિછાવીને બેઠેલી દર્શાવવા જતાં, અન્ય આકૃતિઓની સરખામણીમાં એ ત્રણ આકૃતિઓનું પ્રમાણ સંક્ષેપાયું હોવા છતાં, કલાકારની નિપુણતાને કારણે એ દોષરૂપે નહિ પણ શોભારૂપ જ લાગે છે,

Page #47

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા અહી સારાયેલી બેલી તમામ આકૃતિઓમાં, બે પગની વચમાં થઈને નીકળતો અને આસન તરફ ઢળતો વિશ્વનો છેડ, વેષ પરિધાનને કલાત્મક તો બનાવે જ છે, તદુપરાંત, એ છેડે ને એ છેડાની ગોઠવણી, વેતાંબર પરંપરાની જિનપ્રતિમાઓમાં, પદ્માસનસ્થ પ્રતિમાના બે પગની વચમાં થઈને કાઢવામાં આવતી વસ્ત્રાંચલિકા રાખવાની કેટલાક સૈકાઓથી પ્રારંભાયેલી પ્રથાનું પણ, અનાયાસે જ, સ્મરણ કરાવે છે.
એક બીજી વિશિષ્ટતા પણ અહીં નોંધવી જોઈએ. સામાન્ય રીતે, આ કાષ્ઠપટ્ટિકાઓમાં બિન્દુના આકારનું તિલક જ સર્વત્ર જોવા મળતું હોવા છતાં, અહીં, અમિતતેજના, અને નજર દગો ન દેતી હોય તો, જયોતિ:પ્રભાની પાછળ દેખાડાયેલા (બેઠેલા) મંત્રીના લલાટ ઉપરનું તિલક U આકારનું છે, તિલક એ શરીરને ઉત્તમ કેટીને શણગાર છે. તિલક વિનાનું મુખ, બીજાં તમામ અલંકાર અને શણગારથી અલંકૃત હોય તો પણ, અડવું જ લાગે, એ તે સુપ્રસિદ્ધ બાબત છે. અહીં આ બે આકૃતિ
માં U આકારનું તિલક કરવા પાછળ, આ ઉત્તમ ગણાતા શણગારને પણ વૈવિધ્યભરી રીતે રજુ કરવાની ચિત્રકારની ધગશ જ કારણ હોવાનું માનવું જોઈએ.
તિલકની વાત નીકળી છે, તે અહીં જ થેડી વિગતે તેનો વિચાર કરી લેવાનું ઠીક થઈ પડશે.
જૈન ચિત્રશાલીમાં બે પ્રકારના તિલક જોવા મળે છે. એક, ઈ (યુ) આકારનું તિલક અને બીજ, ૦ (બિદ) આકારનું તિલક બિંદુ આકારમાં પણ વિવિધતા તો ખરી જ, જૈન ચિત્રશૈલીના ઉપલબ્ધ નમૂનાઓ તપાસતાં એમ લાગે છે કે, આ શેલીના પ્રારંભિક એટલે કે વિક્રમના ૧૧-૧૨ મા શતકના ચિત્રોમાં U આકારનું તિલક વિશેષ જોવામાં આવે છે. પણ તે પણ મુખ્યત્વે ચિત્રગત પુરુષ-આકૃતિઓમાં જ; સ્ત્રી આકૃતિઓમાં અથવા તીર્થકરની આકૃતિઓમાં તો બિંદુ-આકારનું તિલક જ જોવા મળે છે. આને અર્થ એ નથી કે પુરુષ આકૃતિઓમાં પણ સર્વત્ર U આકારનું તિલક જ રહેતું અને ૧૧-૧ર મા શતક પછીના આ શૈલીના ચિત્રોમાં કયાંય U આકારનું તિલક ન જ થતું. કેટલાક નમૂનાઓમાં પુરુષાકૃતિઓમાં પણ, મહદંશે બિંદુ આકારનું તિલક પણ જોવા મળે છે (દા. ત. શલાકાપુરુષ-ચિત્રપટ્ટિકા, ૧૩ મો શતક) અને ૧૩ મા, ૧૪ મા અને ૧૫ મા શતકનાં ચિત્રોમાં પણ U આકારનું તિલક જેવા મળે છે. કેટલાક લોકે, પ્રાચીન પ્રતિઓના ચિત્રોમાં જોવા મળતા U આકારના તિલકને અશાસ્ત્રીય અને એટલે જ અમાન્ય ઠરાવતાં એવી દલીલ કરે છે કે, આ ચિત્રોના ચિત્રકાર જૈનેતર-શૈવ, વૈષ્ણવહતા, એટલે તેઓએ પોતાના સંપ્રદાયનું તિલક જેન ચિત્રોમાં દાખલ કરી દીધું.
આ દલીલમાં આધારહીન કહ૫નાથી વધુ કશું જ નથી એમ કહેવું જોઈએ. કેમ કે જૈનેતર ચિત્રકારને આવું તિલક આ ચિત્રોમાં દાખલ કરવા પાછળ કયો સ્વાર્થ સાધવાને હોય? શું આવું કરીને તેઓ આ ચિત્રાકૃતિઓ જેનધમી નહતી એવું સિદ્ધ કરવા માંગતા હતા? આવી વિચારણા કરવામાંય એ ચિત્રકારોને અન્યાય જ થાય. વળી, માત્ર તિલકના આકારમાં ફેરફાર કરવા માત્રથી જ આવો સાંપ્રદાયિક હેતુ બર આવી જાય એ માનવું પણ સમજ વિનાનું ને વધારે પડતું છે. જે એ ચિત્રકારોને સાંપ્રદાયિક સ્વાર્થ જ સાધવો હોત તો તેઓ આ ચિત્રોમાં બીજા ઘણા બધા ફેરફાર કરી નાખી શકત ને એ રીતે તેઓ પિતાની મુરાદ– હેત તો-–પાર પાડી શકત. પણ હકીકતમાં એવું કશું હતું જ નહિ,

Page #48

શાતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા વસ્તુત: તો એ કાળમાં આકારનું તિલક એ કઈ સંપ્રદાયના ચિહ્નરૂપે નહિ, પણ શરીરના ઉત્તમ કોટિના
કેટના એક શણગારરૂપે પ્રસિદ્ધ હશે. કોઈ વૈવિધ્યપ્રેમી અને ઉત્સાહી કલાકારે એ તિલકને પિતાની ચિત્રકૃતિમાં પ્રયોજ્યું હશે અને એનું અનુસરણ પછી અન્ય ચિત્રકારોએ પણ કર્યું હશે, પછી કાળક્રમે એ તિલક ચિત્રકારેમાં વધુ પ્રચલિત બન્યું હોય અને તેથી કેટલાક વખત સુધી કે કેટલીક પ્રતિઓમાં સરેરાશ આ તિલકનો જ વધુ પ્રયોગ થયો હોય, એવું માનીએ તો કઈ આપત્તિ નથી જણાતી. કેમ કે જન ચિત્રશૈલીમાં પણ, અમુક મુદત પછી તો, અનુકરણની જ પ્રવૃત્તિ વધી જવાથી વૈવિધ્યના નિર્માણની પ્રયોગશીલ પ્રક્રિયા નષ્ટપ્રાય થઈ ગઈ હતી; એ તો હવે જગજાહેર છે. અમુક ગાળામાં તૈયાર થયેલી કલ્પસૂત્રની પ્રતિએ જોઈશું તો તેમાં જેમ સૂત્રના પાઠની અખંડ-ફેરફાર વગરની પરંપરા હશે, તેવી જ ચિત્રોની પણ જરાય ફેરફાર વગરની પરંપરા જોવા મળશે. આ સ્થિતિમાં છે આકારના તિલકની પણ પરંપરા ચાલે, તો તેમાં નવાઈ પામવા જેવું નથી. પણ આનો અર્થ આ તિલકને કઈ સંપ્રદાયનું ચિહ્ન માની લેવું, એ જરાય ઊંચિત નથી જ, જે ખરેખર તેવું હોત તો, હાથે લખાયેલી પ્રતિઓના અક્ષરે-અક્ષરની શુદ્ધિ-અશુદ્ધિ તપાસી જનાર અને ચિત્રોની એકે એક રેખાઓને નજર તળે પસાર કરનાર જૈન મુનિઓએ આ U આકારના તિલકને ચોક્કસ રદ્દ કરાવ્યું હત. વળી, માત્ર પુરુષાકૃતિઓમાં જ U આકારનું તિલક ચીતરીને ચિત્રકાર અટકી ન જાત; એ તો તમામ આકૃતિઓમાં તેમ જ તીર્થકરનાં ચિત્રોના કપાળે પણ U આકારને જ ચાંદલો ચડત, પણ એવું નથી. અને તે જ પેલા ચિત્રકારની અસાંપ્રદાયિકતાને પુરાવે છે. | મૂળ વિષય પર આવીએ. અમિતતેજ અને શ્રીવિજયનાં સ્થાને અલગ અલગ છે, એટલે અમિતતેજનું સપરિવાર નિરૂપણ થયા પછી, ચિત્રકારે, એક વિષયની પૂર્ણાહુતિ દેખાડવા માટે, અને છતાં તે બીજા વિષયનિરૂપણમાં અવરોધરૂપ ન બને તેવી રીતે, ઊભે અધરં દોર્યો છે. અમિતતેજ અને શ્રીવિજય એ બન્નેનું જીવન હવે પછી સંકળાવાનું હોઈ બન્નેનું જીવનનિરૂપણ થાય તો જ એક વિષયનું પૂરું નિરૂપણ થયું ગણુય એમ સમજીએ તો આ અર્ધદંડને (;) આવા અર્ધવિરામના ચિહ સમ જ ગણવામાં વાંધો નથી. કળાકારે કેવી ખૂબીથી એ ગાઠ છે!
એ દંડ પછીની ચાર આકૃતિઓને પરિચય આ પ્રમાણે છે: એક, શ્રીવિજય રાજા; બે અને ત્રણ (ઉપર-નીચે), રાજમંત્રીઓ; ચાર અષ્ટાંગનિમિત્તનો જાણકાર નૈમિત્તિક. તેના હાથમાં નિમિત્તશાસ્ત્રની પોથી જેવું જોઈ શકાય છે. (ચિત્ર-૫)
ચેથા ચિત્રમાં જોયેલા નૈમિત્તિકની પછવાડે, પાંચમા ચિત્રના પ્રારંભે, ધર્મસ્થાનમાં પૌષધશ્રત લઈને ખુલ્લાં શરીરે માળા ગણતો બેઠેલો શ્રીવિજય રેખાય છે.
શ્રી હેમચન્દ્રાચાર્યના ત્રિષઠિશલાકાપુરુષચરિત્રમાં શ્રીવિજયને પૌષધ લેવા માટે જિનચૈત્યમાં જતે વર્ણવાયો છે, એ બીના તે સમયની ચિત્યવાસની પ્રથાનું સૂચન કરે છે, એથી વિપરીત, આ ચિત્રાંકનમાં એક કાઠભવનમાં–જેમાં બે બાજુ સ્તંભ, ઉપર છત ને નીચે તળિયું, આટલું જ આલેખવું શકય બને છે તેમાં શ્રી વિજયને પૌષધ લીધેલો બેસાડીને ચિત્રકારે, આ કાષ્ઠપટિયા ચિત્રાંકિત કરવાનો

www.ainelibrary.org

Page #49

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા ઉપદેશ આપનાર વિધિપક્ષ (ખરતર ) ગરછીય આચાર્યો ચૈત્યવાસના ૮ પ્રતિપક્ષી હોવાને ભાવ વ્યક્ત કર્યો હોય તો ના નહિ,
એ પૌષધભવનની બહાર નીકળતાં જ, સિંહાસન પર બિરાજમાન યક્ષમૃતિ ઉપર પડી રહેલી વીજળી જોઈ શકાય છે. વીજળીને વજ જેવો આકાર અને તેનું પીંગળું–અગ્નિમય સ્વરૂપ રેખાબદ્ધ કરવામાં કલાકારે ભારે કૌશલ્ય દાખવ્યું છે.
યક્ષમૂર્તિની પછી, એક સિંહાસન ઉપર, અમિતતેજ અને શ્રીવિજય અને તેમની સામે રાણી સુતારા બેઠાં છે.
સતારાના મસ્તક ઉપરની શ્રી વિજય તરફની છતમાં લટકતો ગોળાકાર ચંદરે એ ચિત્રકારનું મનગમતું સુશોભન હોય એમ લાગે છે. એ ચંદરવા વગરની આટલી લાંબી કેરી છત કેવી અડવી અડવી લાગત ! અને અમુક ચોક્કસ અંતરે, ભલે એકાદ જ, પણ, આવા સુશોભનનું આલેખન, સમગ્ર ચિત્રાંકનને કેવું ભર્યું ભર્યું બનાવી મૂકે છે!
સુતારાની પાછળ, ઉપર-નીચે દેખાતી, બે નાની આકૃતિઓમાં સંભવત: એક (ઉપર) નૈમિત્તિકની અને બીજી નીચે રાજમંત્રીની હોઈ શકે.
એ પછીની પાંચ આકૃતિઓમાં કલાકારે શ્રીવિજયને મળેલા જીવતદાન કે પુનર્જીવનના આનંદમાં મગ્ન બનીને ઉત્સવ ઉજવતા નગરજનોને, પ્રતીકરૂપે નિરૂપ્યાં છે. નગરજન, આનંદોત્સવ મનાવવા માટે, સૌ પ્રથમ, નગરને શણગારે છે, વજા-પતાકા ને તોરણે વગેરે દ્વારા, એ નગર-શણગાર, અહીં ફક્ત બે જ ધ્વજાઓ આલેખીને પણ, ચિત્રકાર સુચારુરૂપે ઉપસાવી શકયા છે. એક દવા છે રાણી સુતારાના મસ્તકના લગભગ ઉપરના ભાગમાં. એને દંડ લગાર નાનો છે અને વિજાનું મુખ રાજા-રાણી તરફ ફરકતું છે. અને બીજી દવા છે, ઉપર-નીચે જે બે આકૃતિઓ છે, તે પૈકી ઉપરની-સંભવત: નૈમિત્તિકની-આકૃતિના મસ્તકની એકદમ સમીપમાં. એનો દંડ પાતળો અને લાંબો છે અને આગલી ધ્વજાની વિપરીત દશામાં એ ધ્વજા ફરકી રહી છે. બહુ ઝીણવટથી જોઈશું તો લાગશે કે એ વજા (નો દંડ), ભૂંગળ પ્રકારનું વાજિંત્ર વગાડી રહેલા નગરજનના મસ્તક સાથે સંબદ્ધ છે. આનંદને
અતિરેક પ્રગટ કરવા માટે, નગરમાં તો સર્વત્ર ધ્વજાઓ બંધાઈ હતી જ, પણ, એ ઉપરાંત, નગરજનોએ પિતાનાં મસ્તકને પણ દવજામંડિત કર્યા હતાં, એ કંઈક ભાવ આ ઉપરથી તારવી શકાય.
જે નગરજન, ભૂંગળ વગાડી રહ્યો છે, તેની સામે જ, બીજે નગરજન પણ, એવું જ કાંઈક વાંજિત્ર વગાડી રહ્યો છે. એકની ભૂંગળ લાંબી અને પાતળી તો બીજાની ટૂંકી અને જાડી-જાડાં દળવાળી છે. બન્ને જુદા જુદા વાઘપ્રકારોય (ભૂંગળ અને શહનાઈ) હોઈ શકે. અથવા ભૂંગળનાં જ અલગ અલગ સ્વરૂપો પણ હોઈ શકે.
ભૂંગળ વગાડનારાઓની નીચે ત્રણ આકૃતિઓ છે. વચ્ચે એક નર્તકી નૃત્ય કરી રહી છે અને તેની બને પડખે બે નર્તકે નૃત્ય કરતા જાય છે. અને ઢોલક વગાડીને તાલ પૂરાવતા જાય છે. ત્રણેની મુદ્રાઓમાંથી એક વિશિષ્ટ લયબદ્ધતા નીતરી રહી હોવા ઉપરાંત, નર્તકીની અંગભંગીઓ, ચિત્રકારના નૃત્યશાસ-વિષયક વિજ્ઞાનને વિશદ રીતે પ્રતિબિંબિત કરે છે.

Page #50

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
(૩).
હવે આપણું સામે પહેલી કાષ્ઠપટ્ટિકાનો પૃષ્ઠભાગ છે. એ પૃષ્ઠભાગનું ચિત્રાંકન બે વિભાગમાં વહેંચાયેલું છે. એ બે વિભાગને આપણે, પરિચય મેળવવાની દૃષ્ટિએ, પૂર્વાધ અને ઉત્તરાર્ધ એવા નામે ઓળખીશું.
( ચિત્ર-૬ )
પૂર્વાર્ધના પ્રારંભ, છઠ્ઠા ચિત્રખંડમાં, સૌ પ્રથમ બેઠેલા દેખાય છે તે રાજા શ્રી વિજય અને રાણી સુતારા છે. તે પછી સોનેરી ટપકાંવાળું એક હરણ છે, જેના પર સુતારાની નજર મંડાયેલી છે ત્યાર પછી ક્રમશઃ, તે ભાગતાં હરણને પકડવા દોડતો શ્રીવિજય; તેની પીઠ પાછળ સુતારાનું અપહરણ કરીને તેને વિમાનમાં લઈ જતે વિદ્યાધર રાજા અશનિષ; સુતારાને થતો સર્પદંશ; મૃત સુતારાની સાથે ચિતામાં પ્રવેશવા જતો શ્રીવિજય અને ચિતાને કળશજળ વડે ઠારતા બે મનુષ્યો ચીતરેલા છે.
સુવર્ણમૃગનો પ્રસંગ, રાવણ દ્વારા થયેલા સીતાના અપહરણની ઘટનાનું સ્મરણ કરાવે છે. પુરાણકથાઓમાં આવી રોમાંચક ઘટનાઓ ખૂબ સહજ રીતે રજુ થતી હોય છે. અહીં, ચિત્રકારે રાણી અને હરણની મધ્યમાં એક વૃક્ષ દર્શાવીને, ખૂબ થોડાક જ સ્થળ-રોકાણમાં, ઉપવનને ખ્યાલ આપી દીધો છે. અને હરણને એવી તો વિલક્ષણ અદામાં ઊભું રાખ્યું છે કે જાણે આજના કાપડ બજારની કઈક દુકાનમાં, રસ્તે જતાં ગ્રાહકોને આકર્ષવા માટે અદ્યતન ફેશનથી સજજ મોડેલ ગોઠવ્યું ન હોય! અને એ કૃત્રિમ અદાને પિતાનું ધ્યેય સાધવામાં મળેલી સફળતાનું સૂચન, સુતારા રાણુની હરણ તરફ મંડાયેલી સાકક્ષ નજર દ્વારા, ચિત્રકારે કેવી સહજતાથી કરી બતાવ્યું છે ! પણ ચિત્રકારની કલા નિપુણતા તો ત્યારે અનુભવાય છે, જ્યારે હરણ અને તેની પાછળ પડેલા શ્રવિજયને જોઈને, દર્શક, તે બને હરણગે દોડી રહ્યા હોવાનું માનવા લાગે છે. અને તેમાં પણ, હરણના પગ આગળ નાનાં મોટાં વૃક્ષો આલેખવાનો આશય “હરણને ઈરાદો રાજાને ઊંડા જંગલમાં ઉપવનથી દૂર દૂર, લઈ જવાનો છે ? એ હોવાનો સમજાતાં જ, ચિત્રકારના અભિવ્યક્તિનૈપુણ્યને અથવા તો ખૂબ જ ડામાં-લગભગ પ્રતીકેનાં કે સંકેતોનાં માધ્યમથી જ–ઘણું બધું કહી દેવાની આવડતને દાદ આપવાનું મન નથી રોકી શકાતું. સુતારાને અપહરી જતા અશનિષના વિમાનને ભૂમિથી અધર દેખાડીને વિમાનની વેગીલી ગતિને પણ જાણે કે ચિત્રકારે વાચા આપી છે. | લીલે ઊડતો પક્ષિસ યા કુકકુટસપ એ પુરાણકથાઓનું એક વિશિષ્ટ પ્રાણી-પાત્ર છે. એના શરીરનો આગળનો ભાગ કૂકડે કે એવા કઇક પંખી જે અને પાછળના ભાગ સર્પાકાર હોય છે. એ કુકડાની જેમ ઊડી શકે, અને એને દંશ તતક્ષણ પ્રાણ હરી લે.
હવે, અહી તો સ ય કૃત્રિમ હતો અને તેના દંશથી મરણ પામનાર સુતારાય કૃત્રિમ હતી, સાચી સુતારા તો ક્યાંની કયાં હતી,- આ તો શ્રીવિજયને છેતરવાને માત્ર કીમિયો જ હતો. રામાયણમાં, રાવણે તે, માત્ર સોનેરી હરણ રચવા પૂરતો જ વિદ્યાપ્રયોગ કર્યો. પણ અહીં તો, એથી આગળ વધીને, અશનિદેશે સુતારાનું બીજું સ્વરૂપ પણ રચી દીધું ને તેને સર્પદંશ પણ કરાવી દીધો, કે જે

www.ainelibrary.org

Page #51

૧૦
શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા જોઈને શ્રીવિજય વસ્તુત: સુતારાને મરેલી માની લે અને તેથી, તે જીવતી છે એમ માનીને, જેવી શધ રામે સીતાની ચલાવી હતી, તેવી શોધ કરવાનું માંડી વાળે. સુવર્ણમૃગ દ્વારા રાણીના અપહરણને પ્રસંગ, રામાયણ અને આ કથાનક બનેમાં થોડાક ફેરફારને બાદ કરતાં, એટલો બધો સમાન છે કે, તે અભ્યાસીઓને રસપ્રદ સામગ્રી પૂરી પાડે છે.
સપ વડે દંશ પામતી સુતારા, કથાનકમાં ભલે કૃત્રિમ હોય, આપણું સામે તો એનું ચિત્ર છે. ચિત્રમાં એને થતો સર્પદંશ, આપણે માટે તો બીજાં બધાં ચિત્રાંકને જેટલો જ વાસ્તવિક અને જીવંત છે. એટલે સર્પદંશ થતાં જ, સુતારાના દેહમાં જે મરણચિહૂનો-તરફડાટ અને વિચિત્ર પ્રકારની બેચેની જેને આપણે અભાન અવસ્થા કહી શકીએ તે-ચિત્રકારે પ્રગટાવ્યાં છે, તે આપણા હૈયામાં સુતારા માટે સહજપણે જ શોકની લાગણી જન્માવી જાય છે, અને એ જ ચિત્રકારની સિદ્ધિ છે.
સુતારા માટે રચેલી ચિતાને અણસાર, તેની ભભૂકતી લાલ અગ્નિજવાળાઓ આપે છે; તો એ ચિતાની મધ્યમાં દેખાતો આછો વાદળી રંગ, ઘણે ભાગે, અમિતતેજના અનુચરે રેડેલા મંત્રિત જળના પ્રતાપે, ચિતા ઠરી ગઈ હોવાનો સંકેત કરે છે. એ સિવાય, ચિતાનું પ્રજવળવું અને ઠરી જવું, એ બને ભાવે એકી સાથે ચિત્રકાર બીજી કઈ રીતે દર્શાવી શકે?
ચિતામાં ગોઠવાયેલ સુતારાના મૃતદેહને ચત્તોપાટ અને સીધો સૂવડાવવામાં આવ્યો છે, તે ઉપરથી તે સમયમાં મૃત મનુષ્યના દેહની મરણોત્તર વ્યવસ્થા કઈ રીતે થતી હશે, તેનો ખ્યાલ આવી શકે છે.
ચિતામાં પડવા જતા શ્રીવિજયે હાથ જોડેલા છે. જાણે કે હાથ જોડીને “નવા અવતારમાં પણ મને સુતારા મળજે ? એવી પ્રાર્થના એ કરતો હોય ! ભૂતકાળમાં માત્ર મૃત પતિને જન્માંતરમાં પાછા મેળવવાની ઈચ્છાવાળી સ્ત્રીઓ જ પોતાના પતિની પાછળ બળી મરતી હતી એવું નહિ, પણ સ્ત્રી ઉપર અતિપ્રેમ ધરાવનાર અને એ સ્ત્રી જન્માંતરમાં પોતાને મળી જાય એવી કામનાવાળા પુરુષો પણ, પિતાની સ્ત્રી પાછળ બળી મરતા હોવાનાં ઉદાહરણ મળે છે. સુતારાની ચિંતામાં પડીને બળી મરવા તૈયાર થયેલા શ્રીવિજયની આ ઘટનાને આવું જ એક ઉદાહરણ ગણી શકાય.
ચિતાને ઠારતા બે માણસોનાં મોં ચિતા તરફ છે; તે બે પૈકી આગળ ઊભેલા અને મોટા જણાતા પુરુષના જમણા હાથમાં નાળચાવાળા-ચાની કીટલી જેવો લાગતો-કળશ છે ને તેમાં રહેલા મંત્રજળ વડે તે ચિતાને ઠારી રહ્યો છે. (ચિત્ર-૭).
આ બે પુરુષોની પીઠ પાછળ દોરાયું છે યુદ્ધનું દશ્ય. શ્રીવિજય અને અશનિષ વચ્ચે ખેલાતા સંગ્રામનું એમાં અંકન છે. બન્ને પક્ષે હાથી, ઘોડા વગેરે વાહન છે, તેમજ તલવાર, ઢાલ અને ભાલા વડે લડતા યોદ્ધાઓ છે. શરૂઆતમાં વિમાનમાં ઊભેલા બે યોદ્ધાઓ, તે પછી એક હાથી અને બે ઘોડા અને તે ત્રણે ઉપર એકેક યોદ્ધો અને તે પછી બે પદાતિઓ છે. આમાં વિમાનમાં ઉભેલા બે યોદ્ધાઓના હાથમાં શત્ર સામે ઉગામાયેલી તલવાર છે; હાથી પર આરૂઢ થયેલ યોદ્ધો નિશાન લઈને બાણ ફેકતા જણાય છે; બે ઘોડેસવાર પૈકી પહેલાના હાથમાં ખુલ્લી તલવાર, અને બીજાના હાથમાં

Page #52

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા ભાલો છે; અને મોખરો સંભાળતા બે પદાતિઓના એક હાથમાં હાલ અને બીજા હાથમાં તલવાર છે. આટલું તે શ્રીવિજયના પક્ષે છે. અને સામે અશનિઘોષના પક્ષે, ઊલટા ક્રમે, ખુલ્લી તલવાર અને ઢાલવાળા બે પદાતિઓ; તે પછી તલવાર ઉગામતા બે ઘોડેસવાર યોદ્ધાઓ; તે પછી બાણનું નિશાન લેતો એક હાથીસવાર અને તેની હરોળમાં જ, હાથીને અડીને ઊભેલા બાણનું નિશાન લેતા એક પદાતિ; હાથીની અંબાડીની પછવાડે, એની અડોઅડ એક પદાતિનું કપાયેલું મસ્તક પણ દેખી શકાય છે; અને તેની પછવાડે છેવટે વિમાનારૂઢ અને ખુલી તલવારે લડી રહેલો એક યોદ્ધો–આ યુદ્ધને બૃહક્રમ છે.
અહી ઘણા મોટા વિસ્તારવાળી રણભૂમિને અને તેના પર છવાયેલા બે પક્ષના વિશાળ લશકરને, આશરે ૮૪૧૧/૪ ઇંચ જેટલા અત્યંત મર્યાદિત અવકાશમાં, સુરેખ અને સાગપાંગ ચિત્રાંકનરૂપે નિરૂપવામાં ચિત્રકારે પિતાની વિશિષ્ટ કલાશક્તિના દર્શન કરાવ્યાં છે.
યુદ્ધનું આ દશ્ય આપણને બે વસ્તુ સમજાવે છે. એક તો આજથી ૭૦૦ વર્ષ પૂર્વે થતાં યુદ્ધોમાં કેવી વ્યુહરચના રહેતી તે; અને બીજું, તે વખતના યુદ્ધમાં વપરાતા સજીવ-
નિર્જીવ સાધનાનાં સ્વરૂપ. બને પક્ષે ગોઠવાયેલા સૈન્યને કમ જોતાં સમજાય છે કે પાયદળની સામે પાયદળ, અશ્વદળની સામે અશ્વદળ, ગાજદળની સામે ગજદળ ને વાયુયાનની સામે વાયુયાન–આ રીતે એ વખતે મરચા રચાતા હશે, અને સામસામે લડનારનાં હથિયારે પણ સમાન જ રહેતાં હશે, એ પણ અહીં જોઈ શકાય છે,
લડવૈયાઓના હાથમાં ધનુષ્ય-બાણ, ભાલા અને ઢાલ-તલવાર જેવાં વિવિધ હથિયારે ચિત્રમાં જોઈ શકાય છે, પણ એ બધામાં લડાઈનાં મુખ્ય હથિયાર સમી તલવારનો ઘાટ નોંધપાત્ર છે. અત્યારે અથવા રજપૂતાના કાળમાં વપરાતી તલવાર, મધ્યભાગમાં વળેલી-વળાંકવાળી રહેતી; જ્યારે અહીં દોરેલી તલવારનું સ્વરૂપ એવું નથી. શરૂઆતમાં પહોળા અને પછી ધીમે-ધીમે સંકેચાતા જતા દળવાળી, સીધી અને લાંબી એવી આ બેધારી તલવારના મધ્યભાગમાં કાળી રેખા આંકેલી ચિત્રમાં જોઈ શકાય છે. * તલવાર જ્યારે વીઝાય ત્યારે વીજળી જે ઝબકારે થાય એવી અલંકારોક્તિને મનમાં રાખીને જ જાણીને ચિત્રકારે તલવારનું આ સ્વરૂપ ચીતર્યું હશે; કેમ કે, જો વીજળી ચમકે છે, તેના તીવ્ર પ્રકાશમાં, આકાશમાં જામેલી કાળી વાદળીઓ દેખાયા વિના ન જ રહે તે રીતે તલવાર વીંઝાય અને એને ઝબકારો થાય, એ જ વખતે શત્રુને કાળી વાદળી જેવી પેલી કાળી રેખા દેખાય, અને તેથી તલવાર પિતાના ઉપર પડતી હોવાને તેને આભાસ થાય. વળી ઢાલને દોરવામાં પણ ચિત્રકારે ભારે કુશળતાથી કામ લીધું છે. ગોળ હાલનું વચલું ચકતું સફેદ, કયાંક કયાંક તેને ફરતી લીલા કે તેવા અન્ય રંગની કેર ને લગભગ દરેક હાલની વચમાં લાલરંગની ઊભી બે ત્રણ રેખાઓ-આ રીતે હાલ દોરવામાં આવી છે. એ લાલ રેખાઓ, હણાયેલા દુશ્મન યોદ્ધાના લોહીથી ખરડાયેલી પ્રતિસ્પધીની તલવારના ઘા ઝીલવા માટે, બીજા યોદ્ધા દ્વારા આડી ધરાયેલી ઢાલ, પેલી તલવાર પર લાગેલા લોહી વડે લાલ બની હોવાનું સૂચવતી હોય તો ના નહિ.
યોદ્ધાઓના પહેરવેશ પણ, જરા ઝીણવટથી જોઈએ તે, સિકંદરના સમયના ગ્રીક સૈનિકેના

Page #53

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
ગણવેશનું સ્મરણ કરાવે એવા છે, માથે ટોપા, રાજકુલીન વ્યક્તિને માથે મુગટ; શરીરના ઉપરના ભાગ પર વિવિધ ઘાટ ને રંગથી સુશોભિત કવચ અને એ કવચની નીચે લટકતી ઝૂલવાળાં ને અત્યારના યુગમાં છોકરીઓ ક્રોક પહેરે છે તેના જેવા પહેરણ, આવાં વસ્ત્રો પહેરાવવાને આશય, એ યોદ્ધાઓને દોડી જવામાં ને ઘોડા વગેરે ઉપર સવાર થવામાં કે કૂદવામાં પૂરી સ્મૃતિ જળવાય ને વસ્ત્રો અવરોધરૂપ બનીને એમના પરાજયનું કારણ ન બને, તે છે, અને તે સમજાવવામાં ચિત્રકારે સફળતા હાંસલ કરી ગણાય. આ યોદ્ધાઓના પગ-ઠેઠ સાથળ સુધી–ખુલ્લા છે.
લડાઈમાં ઉપયોગમાં લેવાતા હાથી-ઘોડા પણ કેવા જાતવંત હોય, તેને ખ્યાલ એ ઘોડાઓના દેહના રંગ-કેઇક લાલ, કઈક લીલો તો કઈક સફેદ છે તે–ઉપરથી તેમ જ ઘોડાઓની ઊંચાઈ, તંગ મુદ્રાઓ અને કેશવાળી દ્વારા પણ આવી શકે છે. એ પ્રાણીઓ પણ કેટલાં ઉપયોગી હતાં ને તેની માવજત કેટલી બધી ચીવટથી થતી તેનો ખ્યાલ, ચિત્રકારે, ઘોડાઓ અને હાથીઓનાં સુવાંગ શરીરને સુશોભિત અને રંગબેરંગી ઝલ જેવા દેખાતાં મોટામેટાં બખ્તરે પહેરાવીને આપ્યો છે. યોદ્ધો જે હાથી કે ઘોડાને આવા બખ્તરથી ન ઢાંકે તો તે પ્રાણું વહેલું ખતમ થઈ જાય, એ વાત મનમાં રાખીને, ચિત્રકારે પ્રાણીઓને આ બખરે પહેરાવ્યાં જરૂર છે, પરંતુ એ બખ્તર પણ લોખંડના નર્યા પતરાં વહેતાં; ને કદાચ નર્યા પતરાં હોય તોય ને એ જેવાં હોય તેવાં જ અહીં-ચિત્રમાં રજૂ કરી દે, તો ચિત્રકારની કલા ઘવાયા વિના ન રહે, એટલે અહીં ચિત્રકારે, એ પ્રાણીઓનાં શરીર ઉપરની બખ્તરરૂપી ઝૂલોને, વિવિધ, સપ્રમાણ અને નયનરમ્ય સુશોભનોથી શણગારી છે; અને એ રીતે લડાઈના ભીષણ તેમ જ માનવસભ્યતાની વિકૃતિમાં પ્રસંગને પણ કલામય અને અંશત: સૌમ્ય પણ બનાવ્યો છે. હાથી અને ઘોડાનું મધ્યકાળના યુદ્ધમાં આગવું અને મહત્વનું સ્થાન હતું, એ ઐતિહાસિક તથ્ય છે. અને એ તથ્યને જ અહીં ચિત્રકારે, બન્ને પક્ષે એક-એક હાથી અને બબ્બે અને પ્રતીકરૂપે ચીતરીને પ્રરૂપ્યું છે. હાથી એક એક અને અશ્વો બળે, એ ગજદળની સરખામણીમાં અશ્વદળનું સંખ્યાબળ વધુ રહેતુ હોવાનો નિર્દેશ કરે છે.
બીજા બધા યોદ્ધાઓએ બખ્તર વગેરે રૂપ યુદ્ધપોષાક પહેર્યો હોવા છતાં, બન્ને પક્ષે વિમાનોમાં ઊભેલા યોદ્ધાઓએ માત્ર અધોવસ્ત્ર જ પહેરેલું છે અને તેનો પણ કછોટો વાળ્યો છે; તેમના માથે નથી મુગટ કે શરીર પર નથી બીજું એકેય વસ્ત્ર, માત્ર વીરવલય પહેરેલા હાથમાં સામસામે ઉગામાયેલી તલવારે છે. અને ગળામાં હાર-સંભવત: સ્કૂલના–છે. એક પક્ષે વિમાનમાં બે અને બીજા પક્ષે એક એમ કુલ બે વિમાનના મળીને ત્રણ યોદ્ધાઓ છે. ત્રણેય વિરમુદ્રામાં છે. બે છે તેમાં સંભવત: એક શ્રીવિજ્ય અને બીજો અમિતતેજને પુત્ર છે; અને સામે પક્ષે એક છે તે અશનિઘોષ છે. તેઓ ત્રણેય વિદ્યાધર રાજાઓ હેઈને, તેમને બીજા યોદ્ધાઓની જેમ તલવાર, ભાલા વગેરે વડે કે બાથંબાથ લડવાનું ન હતાં માત્ર વિદ્યાઓ દ્વારા જ લડવાનું રહેતું હશે, એ સુચવવા માટે જ ચિત્રકારે તેમનાં ડીલ ખુલ્લાં રાખ્યાં જણાય છે. કેમ કે, જ્યાં સામસામાં વિદ્યાઅો ફેંકાતાં હોય, ત્યાં બખ્તર ને ટોપાઓ, જે માત્ર તલવાર, ભાલા વગેરે લોહાસ્સો સામે જ ઝીંક લઈ શકે છે તે, સાવ નિરર્થક અને બોજારૂપ થઈ પડે છે. અને આમ છતાં, તેઓ-રાજાઓ, લશ્કરને જ લડવાનું ભળાવીને, પોતે નિષ્ક્રિય

Page #54

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટિકા
૧૩
નહોતા બેસી રહેતા, પણ જાતે પણ યુદ્ધમાં સામેલ થતા હતા, તે દર્શાવવા માટે જ હોય તેમ, ચિત્રકારે આ ત્રણેયના હાથમાં તલવાર પણ આપી છે.
લટકતી આંખ અથવા દાઢ આંખ એ જેન કળાશૈલીની અનન્ય. કહેવાય તેવી વિશિષ્ટતા છે. ૧૦ આ શૈલીની આંખોમાં ચિત્રાંકિત આકૃતિને જીવંતતા બક્ષવાનું સામર્થ્ય છે. આવી આંખોના માધ્યમ દ્વારા ચિત્રકાર, ચિત્રાકૃતિઓમાં, પ્રસંગને અનુરૂપ, ધારે તેવો ભાવ આણી શકે છે. આખી કાષ્ઠપટ્ટિકાની તમામ આકૃતિઓમાં આવી દોઢ આંખ હોવા છતાં, લડાઈની આ ઘટનામાં પ્રયોજાયેલી આકૃતિઓની આંખમાં રોદ્રરસ છલકાતો હોવાની પ્રતીતિ અણ પ્રેક્ષકને પણ થયા વિના નથી રહેતી; અને એમાં જ ચિત્રકારની અનન્ય સફળતાનું અને જૈન શૈલીની આગવી વિલક્ષણતાનું ઘોતન થાય છે. (ચિત્ર-૮)
વિમાનમાં રહીને લડી રહેલા અશનિઘોષની અડોઅડ ગોઠવવામાં આવેલા વિમાનમાં રહેલી વ્યક્તિ તે વિદ્યા સાધીને આવી પહોંચેલ અમિતતેજ છે. તેનું માં, લડાઈ જે તરફ ચાલી રહી છે. તેથી ઉલટી બાજુએ દર્શાવીને, ચિત્રકારે, ઘટનાચક્રમાં એકવાકયતા જળવાય અને લેશ પણ રસક્ષતિ ન આવે તે રીતે, સંક્ષેપ સાથે છે. અમિતતેજનું વિદ્યા સાધીને રણમેદાનમાં આવવું; અશનિષ ઉપર વિદ્યા પ્રયોજવી; ને પછી વિમાન દ્વારા તેની પાછળ દોડવું, આ બધીય ઘટનાઓને, ચિત્રકારે, માત્ર વિમાનસ્થિત અમિતતેજને રણમેદાનથી ઉલટી દિશામાં ગતિ કરતોડતો દેખાડીને જ, ચિત્રમાં અન્તનિહિત કરી લીધી છે.
અમિતતેજનું વિમાન જે દિશામાં ગતિ કરી રહ્યું છે તે દિશામાં આપણે આગળ નજર ફેરવીશું તો, એક ઊભેલા અને બીજા બેઠેલા એમ બે મુનિરાજે દૃષ્ટિગોચર થાય છે. બેઠેલા મુનિ તે અચલ મુનિ છે અને ઊભેલા મુનિ તે તેમની પરિચર્યા કરી રહેલા તેમના શિષ્ય છે. અચલ મુનિના ચરણે પકડીને વંદન કરતી વ્યક્તિ તે અશનિઘોષ છે. મહાજવાલાથી છૂટકારો મેળવવાનો અને જીવતા રહેવાને એક માત્ર અને આખરી ઉપાય, મુનિરાજનું શરણું સ્વીકારવું એ જ હોઈ શકે, એ આને ભાવ છે. મુનિનું શરણ લેનારાને વાળ પણ કઈ વાંકો નથી કરી શકતો, એ જૈન ધર્મનીતિને નિયમ, આ ચિત્ર પ્રસંગમાં વ્યક્ત થયો છે.
અશનિઘોષની પછીની આકૃતિઓનો પરિચય આ પ્રમાણે છે: હાથ જોડીને ઊભેલી બે વ્યક્તિઓ તે ક્રમશ: અમિતતેજ અને શ્રીવિજય છે. તેમની પછવાડે બેઠેલી બે સ્ત્રીઓ તે સુતારા અને અશનિઘોષની માતા છે. અને તે પછી ઊભેલી આકૃતિ, અમિતતેજના સેવક મારીચિ વિદ્યાધરની છે,
અચલમુનિને ચિત્રકારે જે સ્વરૂપે ચીતર્યા છે, તે સ્વરૂપ જૈન મુનિનું છે. કાષ્ઠકલક-લાકડાના ફલક–ઉપર બેઠેલા મુનિએ શરીર ઉપર વેત વસ્ત્રો–લપટ્ટ અને કપડા–પહેરેલાં છે. તેમના જમણા પડખે સાધુજીવનના પ્રતીકસમું રજોહરણ-ઘો- છે, અને તેમના ડાબા હાથમાં મુખવારિકા-મુહપત્તિ છે. અને ડાબા હાથ વરદમુદ્રામાં છે. વરદમુદ્રા એટલે આશીર્વાદની મુદ્રા અથવા તો અભયની મુદ્રા, એ મુદ્રા જોઈને જ આગંતુક કે શરણાગત જીવ આશ્વસ્ત અને નિર્ભય બની જાય. મુનિનો જમણે હાથ

www.ainelibrary.org

Page #55

શાંહિતાવરચિત્રપતિ પિતાના માં ભણી વળેલો છે. બોલતી વખતે મોં આડે મુખશ્વિકા ધરીને જ બોલી શકાય એ જન મનિઓ માટેનો નિયમ છે. અહીં મુખત્રિકા વરદ મુકાંકિત ડાબા હાથમાં રોકાયેલી છે. અને વંદન કરી રહેલા અશનિઘોષને “ધર્મલાભ નો આશીર્વાદ તો આપ જ જોઈએ, એટલે એ માટે મુખવાચિકાના સ્થાને મુનિરાજે જમણા હાથનો ઉપયોગ કર્યો જણાય છે. અચલમુનિ બાજોઠ જેવા કાષ્ઠાસન પર બેઠા છે, છતાં, તેમના બન્ને પગ ભૂમિ ઉપર ટેકવ્યા છે.
બેઠેલા તથા ઊભા રહેલા-બને મુનિઓને જોવાથી, આજથી સાતસો વર્ષ પૂર્વે, જેનમુનિની વસ્ત્રપરિધાનની પદ્ધતિ કેવી હતી, તેનો ખ્યાલ આવી શકે છે. ખાસ કરીને “ચલપટ્ટ' નામક અધોવસ્ત્રને, ધોતિયાંની જેમ કછાટ મારીને પહેરવાની પદ્ધતિ, ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. વળી, જૈન ધર્મગ્રંથોમાં જૈન મુનિના ‘વિનયગુણને સર્વશ્રેષ્ઠ ગણાવાય છે; અહીં ગુરુ-મુનિની પરિચર્યા કરવા માટે શિષ્ય-મુનિને ખડે પગે ઊભા રહેલા દર્શાવીને, ચિત્રકારે આ વાતને જ જાણે સાકાર કરી બતાવી છે.
અચલમુનિ અને અશનિષ, એ બંનેનાં માં પર પ્રસન્નતા નીપજાવીને, ચિત્રકારે, પિતાના રેખાંકન-સામર્થની પ્રતીતિ કરાવી છે. ચિત્રાંકનમાં સૌથી અગત્યની અને વધુમાં વધુ કઠિન કઈ બાબત હોય તો તે ભાવની અભિવ્યક્તિની છે. ચિત્રકારની પીંછીનો એક લસરકે સમગ્ર ચિત્રને વખાણવાલાયક કે વડવાલાયક બનાવી શકે. એક લસરકે એટલે એકાદી પાતળી–નાનકડી રેખા, અને એવી એક રેખા, ચિત્રને, ચિત્રગત વ્યક્તિઆકૃતિને, હસતી પણ દર્શાવી શકે ને રડતી પણ દર્શાવી શકે; સિદ્ધહસ્ત ચિત્રકાર ધારે તે ભાવને રેખા દ્વારા અભિવ્યક્ત કરી શકે.
અહીં જ જોઈએ તો, અચલમુનિની અને અશનિષની પ્રસન્નતા વચ્ચે પણ, બન્નેનાં મુખ ઉપર વિભિન્ન રેખાઓની ગુંથણું દ્વારા, ચિત્રકારે એક સૂક્ષ્મ તફાવત બતાવ્યો છે. મુનિનો ધર્મ એ છે કે નિર્ભય આવે કે ભયભીત, સજજન આવે કે દુર્જન, બધા પ્રતિ એક સરખે સદૂભાવભર્યો વર્તાવ કરવો. એમની મુદ્રામાં અને એમના મોં પરના મલકાટમાં, અશનિષ પ્રત્યે પણ, આ સદભાવ જ પ્રગટ થતો હોવાનું કળી શકાય છે. અને અશનિઘોષની ઢળેલી આંખે દ્વારા પ્રગટ થતું સ્મિત, એના મનને, યોગ્ય શરણની પ્રાપ્તિ અને તેથી ટળી ગયેલા મૃત્યુભયને કારણે, મળેલા આશ્વાસનનું વાહક બન્યું છે. એક હાસ્યરેખામાં વાસય વ્યક્ત થાય છે, તો બીજી હાસ્યરેખામાં ચિંતા અને ફફડાટથી છૂટયાનો “હાશ - કારે પ્રતિબિંબિત થાય છે. અને આ બધી કરામત માત્ર અમુક રેખાની અર્થાત અકાદા લસરકાની જ છે, એમ કહેવામાં કઈ અતિશયોક્તિ નથી લાગતી. ચિત્રકારનું આવું રેખાનિપુણ્ય, ચિત્રકળાના આચાર્યોને પણ તેની પ્રશસ્તિ કરવા પ્રેરે, તેમાં આશ્ચર્ય શું? રેતાં પ્રસારાર્યા!
' સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં કવિઓ નિરંકુશ ગણાય છે. (નિરસુરા: વય:), તેમ કલાના ક્ષેત્રમાં ચિત્રકારને માટે પણ કહી શકાય ખરું, એ સિવાય, હજી જરાક જ આઘે દોરાયેલી અશનિઘોષની યુદ્ધમાન આકૃતિએ કોટ મારેલા ધોતિયા સિવાયનું એક પણ વસ્ત્ર નથી પહેર્યું; ને યુદ્ધમેદાનમાંથી જ ભાગી છૂટેલે અશનિઘોષ, મુનિને શરણે બેઠો છે ત્યારે, તેણે સંપૂર્ણ રાજપોષાક સજેલો છે, એ શી રીતે સંગત બની શકે? “ ભાગતા અશનિઘોષને શ્વાસ લેવાની કુરસદ નથી મળી, ત્યાં એ કપડાં ને અલંકારો શી રીતે સજી શકે ? ” એ પ્રશ્ન આપણને અવશ્ય ઉઠે; અને છતાં એને અલંકારાદિથી

Page #56

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદિકા
૧૫ સુસજજ જોઈને, કલાકારની કલામાં હકીકતદોષને સંભવ જોવામાં ઔચિત્ય નહિ ગણાય. કેમ કે કલાના ક્ષેત્રમાં ચિત્રકાર નિરંકુશ છે, કે જેન મુનિની પાસે જનારે પોતાનાં મુગટ વગેરે રાજચિહનોને દૂર-એક બાજુ છોડીને જ જવાનો ધાર્મિક નિયમ છે. અને એ નિયમને પોતે જાણ હોય જ, છતાં આ વખતે, એ, એનું સ્મરણ કે પાલન નથી કરી શકો એવું, એને મુગટ વગેરે પહેરાવીને ચિત્રકા દર્શાવ્યું છે, અને એ દ્વારા જ, એના મનમાં વ્યાપેલી ભયગ્રસ્તતાને અહીં સહજતાથી પ્રગટ કરી આપી છે, એ વાત જો ઊંડાણથી વિચારીએ તે ચિત્રકારની કલ્પકતાને દાદ આપ્યા વિના નહિ રહેવાય.
અશનિષ પછીની મારીચિ વિદ્યાર સુધીની પાંચ આકૃતિઓની લગોલગ જ, એક સુંદર વૃક્ષ ગાઠવવામાં આવ્યું છે. આ વૃક્ષ એટલે અમિતતેજ અને શ્રીવિજયના જીવનના એક મોટો વ્યાપ ધરાવતા તબક્કાની સમાપ્તિ. પણ એ સાથે જ એમના જીવનના અંતિમ અને મહત્વના તબક્કાની શરૂઆત પણ થાય છે.
(ચિત્ર-૨)
વૃક્ષની પેલી તરફ, સૌ પ્રથમ, બે મુનિરાજે બિરાજેલા દેખાય છે તે, ક્રમશ: મહામતિ અને લીલી પૃષ્ઠભૂમિવાળા વિપુલમતિ નામના ચારણમુનિઓ છે. પદ્માસન વાળીને બેઠેલા બને મુનિઓ ધર્મના આપવાની મુદ્રામાં છે. તેમની સામે બેઠેલી બે વ્યક્તિઓ તે અનુક્રમે અમિતતેજ અને શ્રીવિજય છે. બને ધર્મવિધિ અનુસાર હાથ જોડીને ધર્મબોધ શ્રવણ કરે છે.
આ બે આકૃતિઓમાં અમિતતેજને દાઢી છે અને શ્રીવિજયને નથી, એ ઉપરથી અમિતતેજની સરખામણીમાં શ્રીવિજયની ઉંમર નાની હોવાનું બતાવવાને ચિત્રકારનો આશય છતે થાય છે.
એ પછી તરત જ કાષ્ઠફલક પર બિરાજેલા એક મુનિ દેખાય છે તે અભિનન્દન મુનિ છે. અને તેમની સન્મુખ હાથ જોડીને સાધુવેશે ઊભેલી બે વ્યક્તિઓ, તે અમિતતેજ અને શ્રી વિજય છે. તેઓ બને ત મુનિવેષમાં છે, અને અભિનન્દનમુનિની સમીપ દીક્ષા ગ્રહણ કરી રહ્યા છે. અભિનન્દનમુનિ પદ્માસન વાળીને બેઠા હોઈ, તેમના અધોવસનો છેડો (સંચલિકા ) તેમના બે પગની નીચે થઈને બહાર નીકળી આવ્યો છે, અને તે જોતાં અનાયાસે જ અંચલિકાવાળી વેતાંબર સંપ્રદાયની જિનપ્રતિમાનું સ્વરૂપ યાદ આવી જાય છે. પદ્માસને બેઠેલા દરેક મુનિના ચિત્રમાં આવે છે? દેખાય છે જ,
અહીં પહેલી કાષ્ઠપટ્ટિકાના પૃષ્ઠભાગના પૂર્વાર્ધને પરિચય પૂરો થાય છે. (ચિત્ર-૧૦)
(૪) પ્રથમ કાષ્ઠપત્રિકાના પૃષ્ઠભાગના ઉત્તરાર્ધના પ્રારંભમાં જ, બે નાના વિમાનમાં બિરાજેલા બે કે ખાય છે. આ બે દેવે તે દિવ્યચૂલ અને મણિચૂલ નામના દે છે. બન્નેને એકમેકની સન્મુખ–ા વાને કરતા હોય તેમ બેઠેલા દર્શાવીને ચિત્રકારે, તે બને પૂર્વની જેમ અહીં દેવલોકમાં પણ ગાઢ સ્નેહવાળા મિત્ર હોવાનું અને તેમના રહેઠાણ સમાં વિમાને પણ એકદમ નજીક નજીકમાં

Page #57

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા દર્શાવવા દ્વારા તેઓ બને શાખ-પડોશી જેવા હોવાનું નિરૂપ્યું છે. એ ઉપરાંત, એ બન્ને દેવોમાં કેણ અમિતતેજ (આપણી ચિત્રકથાને નાયક) અને કેણુ શ્રીવિજય, તેની ઓળખ ચિત્રકારે, બને દેવમાંના એકને માથે મુગટ પહેરાવીને અને બીજાને તે ન પહેરાવીને આપી છે. દેવમાત્રને માથે મુગટ તો હોય જ; તેમ છતાં અહીં એકને જ માથે મુગટ દેખાડે છે, તેનું ચિત્રકારનું મનોગત કારણ આ જ છે. જેણે મુગટ પહેર્યો છે. તે ભૂતપૂર્વ અમિતતેજ છે; કથાને મુખ્ય નાયક તે હેવાથી તેને સર્વત્ર વિશિષ્ટ અને વિલક્ષણ સ્વરૂપે નિરૂપ, એ ચિત્રકારની ફરજ છે, ને એ અહીં એણે બરાબર અદા કરી છે. આ પછી મુગટ વગરને દેવ તે ભૂતપૂર્વ શ્રીવિજય છે એમ કહેવાની હવે ભાગ્યે જ જરૂર છે. - આ બે દેવવિમાન પછી, અ,પણી નજરે પાંચ આંકૃતિ પડે છે: ૧, સ્વિમિતસાગર રાજા; ૨, તેની સામે અપરાજિત નામના બાળકને ખેાળામાં લઈને બેઠેલી પટરાણી વસુન્ધરા; ૩, તેની પાછળ અનન્તવીર્ય નામના બાળકને ખોળામાં લઈને બેઠેલી રાણી અનુદ્ધરા,
આ કાષ્ઠપટિકાના ચિત્રકલાકારે એક નિયમ સર્વત્ર જાળવ્યો છે કે, એકસરખા માનમોભાવાળી બે કે તેથી અધિક ) વ્યક્તિઓનું જ્યાં ચિત્રણ કરવાનું આવે, ત્યાં જે વ્યક્તિ, કઈ પણ કારણે, મોટી હોય, તેની આકૃતિની પૃષ્ઠભૂમિને, સામાન્ય પૃષ્ઠભૂમિ કરતાં જુદી પાડી દેવી. સમગ્ર કાષ્ઠપટ્ટિકામાં, સામાન્ય રીતે, પૃષ્ઠભૂમિના ચિતરામણમાં, મુખ્યત્વે લાલ રંગ પ્રયોજાયો છે; જ્યારે, ઉપર કહ્યું તેમ, વ્યક્તિવિશેષને અન્યોથી અલગ દેખાડવા માટે અને તે રીતે તેની મુખ્યતા દર્શાવવા માટે, તેની પૃષ્ઠભૂમિમાં લીલા રંગને ઉપયોગ કરાયો છે. જેમ કે અહીં સ્તિમિતસાગર રાજાની બે રાણીઓમાં વસુધરાની મુખ્યતા, તેની આકૃતિની પૃષ્ઠભૂમિ લીલા રંગની બનાવીને સિદ્ધ કરાઈ છે. અગાઉ પણ, બે વખત ( ચિત્ર નં. ૮ માં અને ૯ માં) આવેલા બબ્બે મુનિઓનાં ચિત્રોમાં, બે પૈકી એક મુનિની મુખ્યતા જણાવવા માટે, અને ઈન્દુષણ અને બિન્દુષણ એ બે ભાઈઓમાં (ચિત્ર નં-૨ માં ) મોટો ઈન્દુષણ હોવાનું જણાવવા માટે, ચિત્રકારે આ જ પદ્ધતિ અપનાવી છે, અને આગળ પણ, આ જ પદ્ધતિને તે અનુસરતા રહ્યા છે.
જેન નિયમાનુસાર, વાસુદેવના શરીરને રંગ નીલ અને બળદેવના શરીરનો રંગ ઉજજવળ કે પીળો સોના જેવો હોય છે. તદનુસાર, ચિત્રકારે, અહીં બાળ-બળદેવ અપરાજિતને વેત રંગમાં અને બાળ-વાસુદેવ અનન્તવીર્યને લીલા રંગમાં આલેખ્યા છે. અપરાજિત અને અનન્તવીર્ય બન્નેનાં માં એકમેકની સન્મુખ દર્શાવવા પાછળ, વાસુદેવ અને બળદેવનો સ્નેહ અલૌકિક હોય છે એ શાશ્વપ્રસિદ્ધ બીનાનું નિરૂપણ કરવાનું, ચિત્રકારના મનમાં હશે, એમ જણાય છે.
તીર્થરાજો, રાત્રાન્ચ, નીરવ =ા
वासुदेवबलस्नेहा, सर्वेभ्योऽधिककं मतम् ॥ -તીર્થકરેનું સામ્રાજ્ય, બે શકયનું વેર અને વાસુદેવ તથા બળદેવને સ્નેહભાવ એ ત્રણ સર્વાધિક-સર્વથી ચડિયાતાં હોય છે.

Page #58

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા આ કથનને ચિત્રકારે કેટલી સહજ રીતે અહીં ચિત્રાંકત કરી આપ્યું છે !
અપરાજિતકુમારના મસ્તક ઉપર, માંડવાની ઝલ જે લીલાશ પડતો ચંદરવો અથવા તો તોરણ બાંધવામાં આવ્યું છે. અને અનન્તવીર્યકુમારના મસ્તક ઉપર, પેલો, આપણે પરિચિત ગોળાકાર ચંદરવો ગોઠવાયો છે.
આ આખી કાષ્ઠપટ્ટિકામાં ચીતરવામાં આવેલાં પાત્રોની બેસવાની પદ્ધતિ સમજવા જેવી છે. કેઈપણ પાત્ર જ્યારે બેઠેલું એટલે કે આસનસ્થ હોય છે, ત્યારે તેણે પૂરી પલાંઠી વાળેલી નથી હોતી. જો એ પાત્ર ઊંચા કાષ્ઠફલક કે તકિયા પર બેઠેલું હોય, તો તેણે એક પગે-અધી પલાંઠી વાળેલી હશે ને તેને બીજો પગ, ભયને અડે તે રીતે લટકતો હશે. અને જે તે પાત્ર ઊંચે આસને બેઠેલું નહિ હોય તે તેણે પણ અધી-એક પગે તે પલાંઠી વાળેલી જ હશે ને તેને બીજો ઢીંચણ ઊભું કરેલ હશે. આપણી સમક્ષ અત્યારે તિમિતસાગર અને તેની રાણીઓની આકૃતિઓ છે. સ્તિમિતસાગર તકિયા જેવા ઊંચા આસન પર બેઠેલ હોઈ તેની બેસવાની રીતમાં એક પગ લટકતો ને બીજા પગે પલાંઠી વાળેલી દેખાય છે. અને તેની રાણીઓનું આસન ઊંચુ ન હોઈ તે દોઢ પલાંઠી વાળીને બેઠેલી જણાય છે. આ પાટલી જ્યારે સર્જાઈ તે કાળમાં, સભ્ય-સમાજની વચમાં બેસવાની સભ્ય રીતે આ પ્રકારની પ્રચલિત હશે, એમ આ ઉપરથી માનવાને મન પ્રેરાય છે. અલબત્ત, આ માત્ર અનુમાન જ છે.
આ પાંચ આકૃતિઓને છેવાડે, વાસુદેવ-બળદેવના જીવનના, બાલ્યાવસ્થાના પ્રથમ અંકની સમાપ્તિના ચિહુનરૂપ ઊભો પટ્ટો કે દંડ મૂકવામાં આવ્યો છે. એ પટ્ટો પણ આછા લાલ, આછો પીળો અને પાતળી શ્યામ રંગની રેખા–આ રીતે ત્રણ રંગનાં મિશ્રણનો બનેલો હોઈ, તે, આંખને રૂચિકર લાગે છે. (ચિત્ર ૧૧)
હવે દશ્ય બદલાય છે. હવે આપણે પોતપોતાનાં રનોને પોતાની પાસે લઈને બેઠેલા અનન્તવીર્ય અને અપરાજિતને જોવા પામીએ છીએ. બન્ને એકબીજાની સન્મુખ દિશામાં, ચિત્રને છેડે બેઠા છે અને વચમાં તેમનાં રત્નો છે. નીલવર્ણના અનન્તવીર્યના ડાબા હાથમાં કમળપુષ્પ દેખાય છે. તેની સામે ગોઠવાયેલાં સાત રનોની ઓળખ આ પ્રમાણે છે: પહેલી હરોળમાં ઉપર ચક્રરત્ન, નીચે માળા; બીજી હરોળમાં ઉપર ગદારન, નીચે છત્રરત્ન; ત્રીજી હરળમાં શંખરત્ન; તે પછી છઠ્ઠ ખડગ (તલવાર) રન અને પછી સાતમું ધનુષ્ય રત્ન છે. સ્થળ-સંકેચને કારણે આ સાત રત્નને તેના તેના પૂરા કદમાં રજૂ ન કર્યા હોવા છતાં, તે સાતેયનાં પોતીકાં સ્વરૂપોને, સ્પષ્ટ રીતે, અને કલાના તત્વને લેશ પણ ઘવાવા દીધા વિના નિરૂપીને ચિત્રકારની પીછીએ પિતાની નિપુણતા અનાયાસે જ પ્રગટ કરી દીધી છે. બે રત્નો વચ્ચે સપ્રમાણ અંતર, માત્ર એ રત્નના સ્વતંત્ર અને નિર્ભેળ અસ્તિત્વનું જ પ્રદર્શક નથી, પણ એમાં તો ચિત્રકારના ચિત્રકર્મની સુઘડતાનું પણ ઘતન છે.
રત્નોની શ્રેણિ પૂરી થતાં જ, આયુધાગારમાં પડેલાં શસ્ત્રરત્નાને સાચવવા માટેના લેહદ્વારમે એક ઊભે દંડ દોરેલે છે. અને તે પછી તરત જ અપરાજિત બળદેવ આપણી નજરે પડે છે. જમણા હાથની તર્જની આંગળી ઊંચી કરીને કશુંક ચીધી રહ્યા હોય એવી મુદ્રામાં તેઓ બેઠા છે. જમણા

www.ainelibrary.org

Page #59

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા હાથની અડોઅડ તેમનું હળરતન છે, અને તેને અડીને મૂસળ (સાંબેલુ) રત્ન ઊભેલું દેખાય છે. અપરાજિતની આકૃતિની પાછળ લીલી પૃષ્ઠભૂમિ બનાવીને ચિત્રકારે, વાસુદેવ એટલે કે અર્ધચક્રી ભલે અનન્તવીય હોય, પણ તેને વડીલ તો અપરાજિત જ છે એવું જણાવવા સાથે, બે પૈકી એક મોટી વ્યક્તિને વિલક્ષણ રીતે રજુ કરવાનો પહેલેથી ચાલો આવતો શિરસ્તો જારી રાખે છે. (ચિત્ર-૧૨)
અપરાજિતની પછી આપણે શ્યામ શરીરવાળા એક રાજવીને જોઈ શકીએ છીએ. એ રાજવી તે દમિતારિ. પ્રતિવાસુદેવનું શરીર શ્યામવર્ણનું હોય, એ નિયમ હોવાનું, દમિતારના દેહનો શ્યામ વણ સૂચવે છે. દમિતારિ, બર્બરી અને કિરાતીનું નૃત્ય, એકીટશે અને વિસ્ફારિત નેત્રે, જોવામાં તલ્લીન છે. એ નૃત્ય જોઈને એના ચિત્તમાં જાગેલી પ્રસન્નતાને એના મોં પર અંકિત કરીને, ચિત્રકારે પોતાની કુશળતા, વધુ એક વખત, સિદ્ધ કરી આપી છે. નર્તકીઓના નૃત્ય-કૌશય પ્રત્યે એના મનમાં જાગેલ અહોભાવ, એના ડાબા હાથની આશ્ચર્ય ઘાતક મુદ્રા-એક તર્જની આંગળી ઊંચી છે અને શેષ આંગળીઓ અધખુલી વળેલી છે તે–દ્વારા વ્યક્ત થાય છે.
દમિતારિની પાછળ એક અનુચર, તેના માથે છત્ર ધરત ખડો છે. લીલી છત, લાલ ઝુલ અને પીળા દાંડાવાળું છત્ર, દમિતારના મસ્તક કરતાં અદ્ધર (ઊંચે) નથી. તેનું કારણ સ્થળસંકેચ છે. વળી, છત્ર અને છત્રધરને વધુ મોટાં ચીતરવા જતાં દમિતારિ, જે પ્રસ્તુત ઘટનાનું મુખ્ય પાત્ર છે, તેની આકૃતિનું મહત્ત્વ જોઈએ તેવું ઉપસાવી ન શકાય; બલકે તે ઘટી જાય. અને એમ થાય તો તો ચિત્રકાર (Painter ) જ બની રહે, એ કલાકાર ( Artist) ન રહે. આ કાષ્ઠપટ્ટિકાના ચિત્રાંકનમાં જે કલાનું તત્વ જણાતું હોય, તો તે ચિત્રકારે અહીં અને સર્વત્ર દાખવેલી આ પ્રકારની કલાસૂઝ, ઝીણવટ અને સૂચકતાને જ આભારી છે.
દમિતારિની સામે નૃત્યની વિવિધ અને વિશિષ્ટ મુદ્રાઓમાં રહેલી પાંચ આકૃતિઓ દેખાય છે. પાંચેય નૃત્યમગ્ન છે. એક એકની અંગભંગીઓમાંથી જાણે નૃત્ય નીતરી રહ્યું છે. અજાય, અભણ કે નિરક્ષર માણસ પણ આ આકૃતિઓને જોઈને કહી શકે કે “ આ બધાં નાચે છે, ' એવાં આ ચિત્રો છે. અને એમાં જ ચિત્રકારનું રેખાનૈપુણ્ય છે. - આ પાંચ આકૃતિઓમાં પહેલી, ત્રીજી અને પાંચમી એમ ત્રણ પુરુષની આકૃતિઓ છે, અને બીજી અને જેથી એ બે સ્ત્રીની આકૃતિઓ છે. એ બે સ્ત્રીઓ તે જ બર્બરી અને કિરાતી નામની નર્તકીઓ, એટલે કે બાબરી અને કિરાતીનું રૂપ લઈને નાચી રહેલા અનન્તવીર્ય અને અપરાજિત. એ બનેની નૃત્યમુદ્રાઓ તથા નૃત્યને અનુરૂપ વેષ તથા અલંકારનાં પરિધાન, નૃત્યશાસ્ત્ર અને ગ્રામ્ય આભૂષણે અંગેની વિદ્યાના તજજ્ઞો માટે રસદાયક સામગ્રી પૂરી પાડે તેમ છે. બન્નેનાં વસ્ત્રપરિધાનમાં વસ્ત્રોનો મેળ પણ ભારે ખૂબીથી થયો છે. એક વસ્ત્રના વર્ણ અને સુશોભન સાથે મેળ ખાય અને સહેજ પણ અતડું કે વિરૂપ ન લાગે તેવું જ બીજુ વસ્ત્ર ચીતર્યું છે. અને વળી કંઠહાર, કુંડળ વગેરે અલંકાર પણ તે વસ્ત્રાના રૂપરંગને અનુરૂપ જ બન્યા છે. જુઓ, બે પૈકી પહેલી દેખાતી નર્તકી બર્બરીનું

Page #60

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રફ્રિકા
૧૯
ઉપરિવસ આછી પીળી ને લાલ આંયવાળા સફેદ રંગનું છે. તા તેનું અધેાવસ, જેના તેણે નૃત્યને અનુરૂપ ક વાળ્યા છે, તેના શ્વેત, આમ લાલ અને કાળા રંગની હિંસાઈનની મિલાવવાળા લીલા રંગ, તેના ઉપરિવસુના શ્વેતવણને કેવા સરસ ઉઠાવ આપે છે ! અને તેના ગળાના હારના વણ પણ પીળા અને સફેદ રંગનું મિશ્રણ છે—જાણે કે સફેદ ન પીળુ', એ બે પ્રકારના સુવણનું મિશ્રણ કરીને એ હાર ઘડાયા હોવાનું' ચિત્રકાર સૂચવવા માંગતા ન હોય! એ હારમાં માતી કે કોઈ નના મકા ન દર્શાવતાં તેને સપાટ ઢારા જેવા બતાવીને ચિત્રકારે વચ્ચે અને અલકારાનુ મજેદાર સારૂપ્ય સાધ્યુ છે. જો મણકા ચીતર્યા ાન, તા તે કોઈને કોઈ રંગના જ કરવા પઢતા અને ના વસો અને અલકારા વચ્ચેના સુમેળ જોખમાઈ જાત.
હવે શ્રીજી નત કી કિરાતીના નૃત્યવેશ જોઈએ. તેનું ઉપરિવ* લીલા વ તુ છે. અને અધોવસમાં લાલ, વાદળી, રામ અને શ્વેત ચારેય ધાના ચિર ગુન દ્વારા એક સુંદર ભાત નિપાળવામાં આવી છે. એમાં શત: પીળા રંગની ઝાંય પણ ખરી જ. પણ ઉપર-નીચેનાં બન્ને વસોની ગમેળવણી એવી મજાની થઈ છે કે એથી એક વિલક્ષણ અને મેળભરી તેમ જ નયનરમ્ય વેશભૂષા સાઈ ગઈ છે. નકીએ પહેરેલા હાર પણ ઉપરિવસના ઠાઠ લેશ પણ ન ઘવાય તેવા માલેખાયો છે. પીળા દોરામાં કાળા મણકા પરોવીને એ હાર બનાવવામાં આવ્યા છે. ઉપરિષસની ઘેરી લીલાશ અને હારની ધરી કાળાશ, બન્ને એકબીજાને ઉપાઢ આપે તેવી પૂરક બની રહી છે. વસ્તુત: વસોની આવી મેળવણી અને વજ્રા તથા અલંકારોનુ આવુ અનુરૂપ્યતા આ કાલ્પટ્ટિકાગત તમામ આકૃત્તિઓમાં એકસરખું જળવાયેલુ આપણે જોઈ શકીએ છીએ.
અને ન’કીઓનાં અને ત્રણ પુરુષોનાં પણ અધોવસોના કમ્ડ વાળેલા હોઈ તેના છેડા છૂટા છે અને છતાં તે છેડા નીચે લડતા નથી, પણ અદ્ધર અને અમુક વિશિષ્ટ સ્થિતિમાં લટકતા ફરકતા છે; આ ઉપરથી એ ન`કાની નૃત્યની ઝડપ અને અગલાઘવતું નૈપુણ્ય કલ્પી શકાય છે.
બન્ને નકીએ, આમ તા, લગભગ એકસરખાં જ વસ્ત્રાલ કારો પહેર્યાં છે; છતાં, એ પૈકી પહેલી નતકીના ચણામાં નપુર ( પાયલ ) છે. અને બીજી નકીએ તે નથી પહેર્યાં, એ જોઈ શકાય છે. બન્ને નકીના અલગ-અલગ સ્વરૂપના ગમરોહ જોતાં એમ કહી શકાય કે બન્ને નકીઓ સાથે મળીને એક જ જાતનું નૃત્ય નહિ કરતી હોય પણ અલગ અલગ પ્રકારનું નૃત્ય કરતી હશે. આ કલ્પનાને યથા માનીને ચાલીએ તા, એવું કહી શકાય કે, જે પ્રકારના નૃત્યમાં નૂપુરના ઉપયોગ જરૂરી અને અનુકૂળ હશે, તે નૃત્ય માટે એક ( પહેલી ) નકીએ નૂપુર પહેર્યા હશે, અને બીજી નદીના નૃત્યમાં પુરની ઉપાિંગતા નિહ હોય તેથી તેણે નહિ પહેર્યાં ઢાય. માનુ” સાચું રહસ્ય તા નૃત્યશાસ્ત્રોના નિષ્ણાતા જ સમજી શકે, પરંતુ આ સુક્ષ્મ ખાતા ફેરફાર પણ એટલું તા સૂચવી જ જાય છે કે, આ ચિત્ર-કલાકાર નૃત્ય-સંગીતાદિ કલાઓના પણ મર્મજ્ઞ હશે.
પાંચમાંની ત્રણ ગ્માકૃતિ પુરુષની છે. એ ત્રણ્ય પુરુષો જુદાં-જુદાં વાઘ વગાડતાં નજરે પડે છે. પહેલો પુરુષ ગળે પખવાજ ખેરવીને તેનો ઠંકા બરીને આપે છે, બીજો પુરુષ માં થતી શમણાઈ વગાડતા ભમરીની સંગત કરી રહ્યો છે; તે ત્રીજો પુરુષ ગળે ભેરવેલ ઢાલક વગાડીને કિરાતીને સાથ

Page #61

२०
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા આપે છે. નૃત્યની સાથે કંઠય સંગીત હોય કે ન પણ હોય, પણ વાઘસંગીત અને તાલના મેળ વગરનું તો નૃત્ય ન જ હોઈ શકે, એ વાતની પ્રતીતિ આ ત્રણ વાદ્યો દ્વારા આપણને મળે છે. શરણાઈવાળા પુરુષે ઉપરણું નથી પહેર્યું . એના કાનમાં કુંડળ પણ નથી. તેના પગ એવી રીતે ગોઠવાયા છે કે જાણે તે દોડી જતો હોય એવું લાગે. પણ શરણાઈ વગાડવામાં શ્વાસને ભર તેમ જ રોકી રાખવો પડતો હેઇ, તેમ કરવામાં તેને પડતા પરિશ્રમનું સૂચન, તેની આવી મુદ્રા દ્વારા થતું હોય તો ના નહ; અથવા તેને ચડેલી નૃત્યની મસ્તીને પણ કદાચ આ આવિર્ભાવ હોઈ શકે.
એક બાબત ધ્યાન દેવા પાત્ર છે: બને નતંકીઓનાં વસ્ત્રો સુશોભિત, બહુરંગી અને તેથી જ બહુમૂલ્યવાળાં હોય એવું જોતાંવેંત સમજી શકાય છે. એથી ઊલટું, તેમના પણ સાથીદારો-સાજિંદાઓનાં વસ્ત્રો અ૫રંગી ને તેથી વિશિષ્ટ સુશોભન વગરનાં હોવાથી અપમૂલ્યવાળાં લાગે છે. અલંકારનું પણ આવું જ છે. નર્તકીઓએ તો વિશિષ્ટ કોટિના વિવિધ અલંકારો પહેર્યા છે. પણ સાજિંદાઓનાં ડીલ પર વધુમાં વધુ ફક્ત બે આભૂષણે-અને તે પણ સામાન્ય પ્રકારનાં–જોવા મળે છે. કુંડળ અને બાજુબંધ. પહેલા ને છેલા પુરુષના કાનમાં સાદાં, રત્નાદિ નંગ વગરનાં, કેરી ચાંદી કે સેનાનાં કુંડળ છે, તો વચ્ચેના પુરુષના હાથમાં ફકત બાજુબંધ જ જોવા મળે છે,
બીજી નોંધપાત્ર વાત એ છે કે, દમિતારિ સહિતની છયે આકૃતિઓના-અને કાષ્ઠપટકાની લગભગ તમામ આકૃતિઓના–માથે વાળના અંબોડા વાળેલા છે. સ્ત્રી અને પુરુષ બન્નેએ. કેશપાશના અંબોડા વાળવાની, બારમા-તેરમા સૈકામાં પ્રચલિત પ્રથાનું આ અનુસરણ છે.
છેક છેલ્લે, નૃત્યના આ પ્રસંગની સમાપ્તિનો સૂચક ઊભો દંડ છે. (ચિત્ર–૧૩)
તે પછી, કનકશ્રીને પિતાનું મૂળ રૂપ દેખાડી રહેલા અનન્તવીર્ય અને અપરાજિત દગોચર થાય છે, અને ત્યારપછી તરત જ, તેઓ બને, વિમાનમાં રાજપુત્રીનું અપહરણ કરી રહેલા દેખાય છે. ચિત્રક્રમ આ પ્રમાણે છે: પહેલી ત્રિપુટી અનુક્રમે અનન્તવીર્ય, અપરાજિત, કનકશ્રી. અને બીજી ત્રિપુટી ક્રમશ: અપરાજિત, અનન્તવીર્ય અને કનકશ્રી.
પિતાનાં અસલ સ્વરૂપ દેખાડતી વેળાએ, કનકશ્રીની સન્મુખ એ બન્નેને બેસાડવામાં, અપરાજિતને આગળ-કનકશ્રીની સમીપમાં–અને અનન્તવીર્યને તેની પાછળ બેસાડીને ચિત્રકારે ઔચિત્ય જાળવ્યું છે. કેમ કે, હજી આ બન્ને કેણુ છે તેની કનકશ્રીને પિછાણુ નથી; અને પિતાનું સ્વરૂપે પ્રગટ કરવા પાછળનો બન્નેનો આશય તો એક જ હતો કે આપણા બેમાંથી ગમે તે એકને કનકશ્રી પસંદ કરે ને વરે તે દમિતારિને વેરનો બદલો મળી રહે. પરંતુ એ કેને પસંદ કરશે એ નક્કી ન હતું, અને તેથી જ અનન્તવીર્ય વાસુદેવ હોવા છતાં, પોતાના મોટાભાઈને જ તેણે આગળ બેસાડયા, એમાં તેનો મોટાભાઈ પ્રત્યેનો વિનય જ મુખ્ય કારણ છે, અને એના એ વિનયને, ચિત્રકારે, એને પાછળ બેસાડીને અભિવ્યક્તિ આપી છે.
ચિત્રકારનું આ ઔચિત્યચાતુર્ય અહીં જ સમાપ્ત નથી થતું. વિમાનમાં આ બન્ને ભાઈઓ

Page #62

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા જ્યારે કનકશ્રીનું અપહરણ કરીને જઈ રહ્યા છે, ત્યારે તો કનકશ્રીએ અનન્તવીર્ય પર પોતાનો
કળશ ઢોળ્યો હોવાનું નક્કી થઈ ચૂકયું જ છે; અને એટલે જ, વિમાનમાં, કનકશ્રીની સામે પાસે અનન્તવીર્ય છે અને અપરાજિત મોટો ભાઈ હોવા છતાં તેની પાછળ છે. આમ કરીને-માત્ર બને ભાઈઓની બેઠક બદલીને જ-ચિત્રકારે અપરાજિતની વિવેકશીલતા અને મોટાઈને પ્રગટ કરી બતાવી છે.
અનન્તવીર્ય અને અપરાજિતનાં મૂળ સ્વરૂપ નીરખી રહેલી કનકશ્રી, “અરે, આ શું ?' એવી ભાવમુદ્રામાં કેવી શેભી રહી છે! કનકશ્રીના કર્ણભાગને અડકેલા ડાબા હાથમાં અને તેની વિસ્ફારિત આંખોમાં, ચિત્રકારે, એના હૃદયમાં ઉમટેલા આશ્ચર્યને પૂરેપૂરું પ્રગટાવ્યું છે. આશ્ચર્યમાં ડૂબેલી કનકશ્રીની પછવાડે દેખાતે અર્ધદંડ તે વિમાનની દીવાલ છે. વિમાનની સામી બાજુની દીવાલને, સ્થળસંકોચવશ, ચિત્રકાર બહુ સ્પષ્ટ નથી દર્શાવી શકયા, છતાં, વિમાનમાં છેવાડે બેઠેલી કનકશ્રીના મસ્તકની પછીતે બે નાની અને પાતળી કાળી રેખાઓ દોરીને, ત્યાં વિમાનની તે તરફ દીવાલ હેવાનું ચિત્રકારે દર્શાવ્યું છે. વિમાનની લાંબી છતના બહારના ભાગને મંદિરના સામરણ જેવો ઘાટ આપો છે, અને તેની ટોચ પરનો નાનકડો કળશ, કાષ્ઠપટ્ટિકાના આ પૃષ્ઠભાગના પૂર્વાર્ધમાં જ્યાં (ચિત્ર ૭) યુદ્ધને પ્રસંગ આલેખાયો છે ત્યાં, છેલ્લા ઘોડા અને હાથીએ બેની વચમાં પડેલી ખાલી જગ્યામાં ફેલાવાય છે. તસુએ તસુ જગ્યાનો ખૂબ ગણતરીથી અને કરકસરપૂર્વક ઉપયોગ કરવા છતાં, એક પણ રેખા બિનજરૂરી, વધારાની કે નકામી ન લાગે, બલકે એ રેખા ન હોય તો એ ચિત્ર બાંડું લાગે, એવી છાપ ઉપસાવવા માટે ચિત્રકારે સમર્થ પુરુષાર્થ કર્યો છે, એવું હવે લાગે છે.
પ્રસંગે પાત્ત, એક હકીકત અહીં નોંધી લેવી જોઈએ કે આ અગાઉ જ્યાં વિમાનને આવ્યાં, ત્યાં દરેક વિમાન ઉપર કયાંક સ્પષ્ટ તે ક્યાંક ઓછો સ્પષ્ટ, પણ કળશ તો છે જ, વળી કયાંક તો ફરકતી દવા પણ છે.
દા. ત. કાષ્ઠપટ્ટિકાના આ પૃષ્ઠભાગના પૂર્વાર્ધમાં ( ચિત્ર ૭-૮) અશનિષ અને અમિતતેજનાં વિમાન ઉપરનાં બાહ્ય ભાગમાં મંદિરના સામરણ જે ઘાટ છે, તેની ટોચ પર કળશ છે અને તે કળશની બંને તરફ ફરકી રહેલી બે દવાઓ છે. (ચિત્ર-૧૪)
હવે દશ્ય બદલાય છે. હવેનું દૃશ્ય તે અનન્તવીર્ય ને દમિતારિ વચ્ચે ખેલાતા ઘોર યુદ્ધનું છે, અગાઉ આવી ગયેલા યુદ્ધનાં પ્રસંગ કરતાં આ યુદ્ધપ્રસંગને ચિત્રકારે જુદી જ રીતે નિરૂપ્યો છે, અને એમ કરીને સહૃદય પ્રેક્ષકનું આ ચિત્રાંકનો પ્રતિ આકર્ષણ જાળવી રાખવાને સફળ પ્રયત્ન કર્યો છે. યુદ્ધનો પ્રસંગ તે જે અગાઉ હતો, તે જ અહીં પણ છે. વળી યુદ્ધમાં પ્રયોજેલા મનુષ્યો (મનુષ્યોની આકૃતિઓ અને તેમના પહેરવેશ આદિ), આયુધ અને વાહનો (પ્રાણીઓ ) પણ તેવાં ને તેવાં જ છે, એ જોતાં યુદ્ધના પ્રસંગનું પુનરાવર્તન થવાની પૂરી શકયતા છે, પણ એ પુનરાવર્તનને ચિત્રકારે જે ખૂબીથી અહીં ટાળ્યું છે તે અદ્ભુત છે.
અગાઉના યુદ્ધદયમાં બનને સૈન્યોને સામસામાં ક્રમસર ગોઠવ્યાં છે. એટલે કે પહેલાં શ્રીવિજ્યનું

www.ainelibrary.org

Page #63

શાંતિનાથચરિત્ર-ત્રિત્રપદ્રિકા સંપૂર્ણ સૈન્ય અને તે પછી તેની સામે અશનિઘોષનું પૂરું સૈન્ય–આ રીતની ત્યાં સંજના કરી છે, એથી ઊલટું, અહીં, બેઉ શસૈન્યોને ક્રમસર ન ગોઠવતાં, એકબીજા સાથે અલબત્ત, સામસામાંભેળવી દીધાં છે. એટલે કે બંને પક્ષના સૈનિકે, સુભટો ને પ્રાણીઓ વ્યક્તિગત રીતે જ સામસામાં આવી ગયાં છે ને એકબીજા સાથે લડી રહ્યાં છે. આમાં યુદ્ધભૂહની અવ્યવસ્થા નથી, કિન્તુ યુદ્ધની ભીષણતાનું જીવંત નિરૂપણ છે.
આમાં આપણી (જેનારની) ડાબી બાજુએથી લડી રહેલું સૈન્ય અનન્તવીર્યનું છે અને આપણી જમણી બાજુએથી લડી રહેલું સૈન્ય દમિતારિનું છે, એમ કાષ્ઠપટ્ટિકા ઉપર લખેલ લખાણને આધારે સમજાય છે.
યુદ્ધમાં ભાગ લેનારાઓને ચિત્રક્રમ આ પ્રમાણે છે: સૌ પહેલાં બે પદાતિ સૈનિકે (અનન્તવીર્ય તરફી ) હાથમાં ધનુષ્ય લઈને બાણ ફેકી રહ્યા છે. તે પછી લીલા રંગના ઘોડા ઉપર સવાર થયેલ સૈનિક, સામા પક્ષના તરંગના ઘોડા ઉપર સવાર થયેલા યોદ્ધા જોડે ભાલાવતી લડી રહ્યો છે. (બને ઘોડેસવારો સામસામો ભાલાનો પ્રહાર કરી રહ્યા છે.) અને ઘડાઓ વચ્ચે પણ કદ્ધ જામ્યું છે એ, સામસામું માથું ભીડાવીને ઊભેલા ઘોડાઓને જોતાં સમજાય છે, અને ઘોડાઓની આંખો ધથી તંગ થઈ હોવાનું પણ જોઈ શકાય છે.
એ પછી વળી બને પક્ષે બે બે સિપાઈઓ, હાથમાં હાલ તલવાર લઈને, સામસામો પ્રહાર કરતાં દેખાય છે. એમાં દમિતારિના પક્ષના બે પૈકી ઉપરની હરોળમાં ઊભેલા એક સૈનિકના ડાબા ગાલ પર લાલ ડાઘા દેખાય છે, તે શત્રુની તલવારના પ્રહારથી પડેલા જખમમાંથી નીંગળતું લોહી હોવાનું સમજાય છે.
એ પછી બે હાથીઓને સામસામા, એકબીજાની સૂંઢમાં સુંઢ ભેરવીને-સૂઢ ઉલાળીને ભારે બળપૂર્વક લડતા અને પોતાની સુંદને છોડાવવાનો પ્રયાસ કરતા જોઈ શકાય છે. બન્ને હાથીઓ અગાઉની જેમ જ રેનકદાર અને કવચ જેવી ઝૂલથી ઢંકાયેલા છે. અને તેમની પીઠ ઉપર ગોઠવાયેલા હોદામાં એકએક સુભટ (સેનાપતિ હોઈ શકે !) બેઠો છે. અને સામસામા બાણ ફેકી રહ્યા છે,
એક (ડાબી તરફના ) હાથીના હોદ્દા-ઉપર ફરકી રહેલી વજા યુદ્ધની ભીષણતાને પણ ઘડીભર રમ્યતાને ઢોળ ચઢાવી જતી હોય એવો આભાસ જન્માવે છે. ચિત્રકારનો સૌન્દર્યબોધ આ નાનકડી દવાના માધ્યમ દ્વારા પણ સરસ રીતે વ્યક્ત થયો છે, એમ કહી શકાય,
બીજા હાથીના હોદ્દાની પૂંઠે પણ એક વજા ફરકી રહી છે. આ બીજી દવજાના દંડને ઘાટ બાણ જેવો લાગે છે. અને એ દંડ એટલો ઉન્નત છે કે એના ઉપરની વજા, કાષ્ઠપદ્રિકાના પૂર્વાર્ધ અને ઉત્તરાધને જુદા પાડતી સીમારેખાની સાથે ભળી ગઈ છે, સીમારેખા અને દવા બન્નેનો રંગ પીળે જ હોવા છતાં, વજાના અગ્રભાગમાં આછા લાલ રંગની ઝાંય છાંટીને અને તેની કિનારી પર એકદમ આછા શ્યામ રંગનો લસરકે મારીને, વિજાનું સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ ચિત્રકારે બરાબર દર્શાવ્યું છે. બન્ને હાથીઓની આ બન્ને પક્ષે બળે-કુલ ચાર સૈનિકે સામસામા તલવાર વતી લડી રહ્યા છે. હાથીની પછવાડે બે

Page #64

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
વિમાનો છે. બન્નેમાં એક એક મુગટધારી સુભટ વિરમુદ્રામાં ઉભડક બેઠા છે. અને એકબીજા પર તીરની વૃષ્ટિ કરી રહ્યા છે. વિમાનની આકૃતિ અહીં પૂરેપૂરી અને સ્પષ્ટ દેખાય છે, નાનકડાં પણ રૂપકડાં આ વિમાનનું નકશીકામ ચિત્રકારે ભારે ઝીણવટથી આંકી બતાવ્યું છે. બન્ને વિમાનોનો ઘાટ નાની દેવકુલિકા જે રળિયામણું દીસે છે. બન્નેનાં શિખર ઉપર વચમાં કળશ અને તેની બન્ને તરફ એકએક દવા સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે.
(ચિત્ર-૧૫ )
એ પછી આવે છે રથારૂઢ અનન્તવીર્ય અને દમિતાર. જેમ સૈનિકોનું સૈનિકે સાથે અને સેનાપતિઓનું સેનાપતિઓ સાથે, તેમ અનન્તવીર્યનું દમિતારિ સાથે ભીષણ શસ્ત્રયુદ્ધ ચાલી રહ્યું છે. બન્નેના રથને એક-એક છેડે જ જોતરેલે હાઈ બન્ને રથ, વાડ ને ઠાઠા વગરના ખુલ્લા એક્કા (એક જ બળદ જોતરેલું બળદ-ગાડું) જેવા લાગે છે. અનન્તવીર્યના રથની ધૂંસરી ઘેડાના માથા ઉપર લદાયેલી છે, ઘોડાઓને પણ એવો રણુરંગ ચઢયો છે કે બને છેડા, પૂરી તાકાતથી દોડીને, એકબીજા સાથે ભટકાતા હોય તેવું દેખાય છે. અનન્તવીર્યના ડાબા હાથમાં ધનુષ્ય છે, ને જમણા હાથમાં, તર્જની આંગળી ઉપર ચરન છે. દમિતારિ ઉપર પ્રયોજવા માટે, ચક્રને એ ઘુમાવી રહ્યો છે. સામે દમિતારિના હાથમાં ધનુષ્ય છે. તેની ગરદન ઉપર ચક્ર ફરી વળતું દેખાય છે. અને તેને કારણે કપાઈને નીચે પડેલું તેનું મસ્તક પણ જોઈ શકાય છે.
બારમા-તેરમા સૈકામાં, યુદ્ધોમાં વપરાતા રથ આ રીતે ખુલ્લા રહેતા હશે એમ રથનાં આ ચિત્રો જોઈને માનવાને મન પ્રેરાય છે. ચિત્રાંકિત હોવા છતાં ઘોડાઓ દોડી રહ્યા હોવાનું અને દમિતારિના મસ્તક ઉપર છોડાયેલું ચક્ર ફરી રહ્યું છે, તેવો આભાસ પ્રેક્ષકના મનમાં પેદા કરે, અથવા તે ઘડાઓ અને ચક્રની ગતિશીલતાને ચિત્રમાં સાકાર કરવી એ, કેમેરા જેવા સાધનવિહોણા એ કાળના ચિત્રકારને માટે, નાનીસૂની સિદ્ધિ ન ગણાય,
(યુદ્ધના સમગ્ર દશ્યમાં અપરાજિત જોવા નથી મળતો. કદાચ તે કનકશ્રીની રક્ષા માટે, તેની સાથે શેકાયો હશે !)
યુદ્ધનું દશ્યાંકન સમાપ્ત થતાં જ, આપણી નજરે ત્રણ આકૃતિઓ પડે છે. તેમાં વચ્ચે બેઠેલી એક પુરુષાકૃતિ તે ભૂતપૂર્વ અનન્તવીર્ય વાસુદેવ છે. દમિતારિને જીતીને ત્રણ ખંડનું સાર્વભૌમત્વ એણે મેળવ્યું તો ખરું, પણ એ પછી એની એ જિંદગી સમાપ્ત થયે એ મરીને નરકમાં ગયો હોવાનું આપણે આ પૂર્વે જ જાણી લીધું છે. એટલે અહીં બેઠેલી દેખાતી પુરુષાકૃતિ, તે નારકી બનેલા અનન્તવીર્યની છે, એ સહજપણે સમજાય તેવું છે. એ આકૃતિની બન્ને બાજુએ ઊભેલી એક એક વ્યક્તિ તે પરમાધામી દેવો (એક પ્રકારના કર દેવ) છે. ત્રણેના દેહને આછી સફેદીવાળો શ્યામવર્ણ નરકગતિને બિલકુલ અનુરૂપ છે. બન્ને દેવોએ મળીને એક ધારદાર દાંતાવાળી કરવત પકડી છે, ને તેને તેઓ અનન્તવીર્યના માથે ફેરવે છે. (એ કાળમાં સુથારનાં વિવિધ ઓજારમાંનાં એક-કરવત-નું સ્વરૂપ કેવું હશે, તેને કંઈક ખ્યાલ આ ચિત્ર ઉપરથી આવી શકે છે.) માથે ફેરવાતી આ તીણી કરવત, કેવી તીવ્ર વેદના જન્માવતી હશે તે, વ્યાકુળ બનેલા અનન્તવીર્યના બે હાથ અને તેની આંખોના

Page #65

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપત્રિકા હાવભાવ ઉપરથી કળી શકાય છે, વેદનાથી વિહળ બનીને એણે બેઉ હાથની મૂઠીઓ વાળી દીધી છે. એની આંખમાં ભય અને પીડા ડોકાય છે. એની આવી ભયાકુળ આકૃતિ દોરીને, પ્રેક્ષકના હૈયામાં કસણ અને અનુકંપાને ભાવ જગાડવામાં ચિત્રકારે ધારી સફળતા પ્રાપ્ત કરી છે, એમ કહેવું જોઈએ,
છેક છેવાડે નીલવર્ણની, લાલ વસ્ત્રો-પહેરેલી, મુગટધારી એક આકૃતિ ઊભી છે. તે છે ચમરે, મળે તે અનન્તવીર્યના પિતા ( સ્તિમિતસાગર) છે. ડાબા હાથમાં પકડેલું પિતાનું “પરિઘ નામનું વિશિષ્ટ આયુધ ખભે ટેકવીને તે ઊભે છે. જમણે હાથ ઊંચા કરીને તે પેલાં નરકરક્ષક પરમાધામી દેને, અનન્તવીર્યને અપાતી યાતનાઓ હળવી ને સહ્ય થાય, તેમ કરવા સૂચવી રહ્યો છે.
પ્રથમ કાષ્ઠપદ્રિકાના પૃષ્ઠભાગના ઉત્તરાર્થના અને એની સાથે જ પ્રથમ કાઠપટ્ટિકાનો પણ પરિચય અહીં પ થાય છે.
હવે આપણી સામે બીજી કાષ્ઠપટ્ટિકા છે. આ કાષ્ઠપટ્ટિકા પણ અગ્રભાગ અને પૃષ્ઠભાગ એમ બે મુખ્ય વિભાગોમાં અને અગ્રભાગમાં પણ પૂર્વાધ તેમ જ ઉત્તરાધ અને પૃષ્ઠભાગમાં એક જ એવા ત્રણ પેટાવિભાગમાં વહેંચાયેલી છે. ( ચિત્ર-૧૬)
અગ્રભાગના પૂર્વાર્ધનો પ્રારંભ, એક હર્યાભર્યા અર્ધવૃક્ષથી થાય છે. અધવૃક્ષ, કાયોત્સર્ગ મુકામાં ઊભેલા મુનિ અને પછી એક નયન-મનહર આખું વૃક્ષ,
વૃક્ષને માટે પશ્ચિમ ભારતની મધ્યકાલીન જૈન ચિત્રશૈલીમાં, અમુક ચોક્કસ અને સુશોભિત આકાર-પ્રકાર નક્કી થયેલો જણાય છે. કાષ્ઠફલક હોય કે કાગળ, જ્યાં પણ વૃક્ષ આલેખવાનું આવે ત્યાં, મહદંશે આવા નિશ્ચિત આકાર અને સ્વરૂપનાં જ વૃક્ષ હોવાનાંએનો અર્થ એ થઈ શકે કે, આ શિલી મનુષ્યાકૃતિઓ પરત્વે, તેમાંની દોઢ આંખે કે લટકતી આંખો જોતાં, વાસ્તવલક્ષી બની શકે છે, પણ વૃક્ષ કે એવા બીજા પદાર્થોને સંબંધ જ્યાં આવે છે ત્યાં, આ ગલીમાં, વાસ્તવલક્ષિતા (Reality) કરતાં વધુ મહત્ત્વ કલાત્મકતાને અપાયું હોય એમ લાગે છે.
કાયોત્સર્ગ મુદ્રાએ ઊભેલા મુનિ તે અપરાજિત મુનિ છે. કાયોત્સર્ગ મુદ્રાનું લક્ષ્ય અન્તર્મુખતા અને સ્વરૂપમાં લીન થવા માટેની સાધના છે. એ સાધના, સંસારથી અલિપ્ત નિર્જન સ્થાનમાં જ સુપેરે થઈ શકે, એ સમજાવવા માટે જ હોય તેમ, ચિત્રકારે અહીં, મુનિની બન્ને તરફ વૃક્ષે કયાં છે. તેમાં જે પ્રારંભે અંકાયેલા અર્ધભાગને અણદીઠ નેપથ્યમાં રાખીને, અહીં માત્ર આ એક બે જ વૃક્ષ નથી, કિન્તુ વૃક્ષોની માટી બધી હારમાળાથી ખીચોખીચ ઉપવન કે અરણ્ય છે, એવું સમજાવવાને ચિત્રકારને આશય અછત રહેતો નથી. મુનિની પછીના આખા દેખાતા વૃક્ષને પણ ઉપવનનું પ્રતીક જ સમજવાનું છે.
કાયોત્સર્ગમુદ્રા એ શાસ્ત્રીય પરિભાષામાં એક પ્રકારની પ્રતિમા છે. આને સરળ અર્થ એ થાય કે કાયોત્સર્ગમાં રહેલ મુનિએ એ હદ સ્થિરતા અને નિષ્કપતા રાખવી જોઈએ કે જેને લીધે

Page #66

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા તેમનામાં અને પાષાણની પ્રતિમામાં કઈ જ તફાવત ન રહે. બે વૃક્ષોની વચમાં, કાત્સર્ગમુદ્રા ધરીને ઊભેલા દેખાતા મુનિની સ્થિર આંખો તથા હાથ અને પગની સ્ટાર સ્થિતિ દ્વારા રચાતું તેમનું સપ્રમાણ દેહસંસ્થાન છે કે તે “પ્રતિમા હવાને આભાસ ઊભો કરે છે ખરું, પણ છતાં, મુનિને જોતાવેંત, આપણને, “આ તે કાસગયાને ઊભેલા મુનિ છે” એવું ભાન થઈ જાય છે, તે પાષાણપ્રતિમાની આસપાસ હોય તેવા વાતાવરણની ગેરહાજરીને લીધે જ,
નાભિથી ઢીચણ સુધીનું અધવચ બાદ કરતાં બીજા કોઈ વસ્ત્ર કે વસ્તુ વગરનું શરીર, મુનિની અપરિગ્રહ દશાને અને ઊંડું ઉતરી ગયેલું પેટ, મુનિના કઠોર તપને સૂચવે છે.
બીજા વૃક્ષની પછી તરત જ, એકમેકની વિરુદ્ધ દિશાઓમાં ફરકતી બે વિજાઓથી અલંકૃત શિખરયુકત અને અત્યાર સુધીમાં આવી ગયેલા તમામ વિમાન કરતાં કાંઈક જુદું તરી આવે તેવા ભરાવદાર ઘાટવાળા વિમાનમાં, લીલી પૃષ્ઠભૂમિકા ઉપર, લાલ ઉપરિવસ્ત્ર અને મુગટ પહેરીને, સુશોભિત મખમલી ગાદી ઉપર બેઠેલી રેખાતી આકૃતિ તે અમ્યુકેન્દ્ર (અપરાજિત બળદેવ મુનિને નવો અવતાર ) છે. પિશાસ્ત્રમાં વવાતાં અને દેવાલયોમાં હોતાં વિવિધ થેરે સમેતની બે બાજુની બે પીઠ, તેની ઉપર બને તરફ બહાર નીકળતાં ટોડલાં, તેના પર બે થાંભલીઓ અને તેના આલંબને ગોઠવાયેલી, દેવાલયમાં હોય તેવી નાનકડી ઘૂમટીવાળી છતથી નકદાર દીસતાં પીળા વર્ણના આ વિમાન પર લાલ અને કાળી, બબ્બે ને ત્રણ ત્રણ રેખાઓ ઉચિત અંતરે આંકીને ચિત્રકારે કરેલું સુંદર અને અતિબારીક એવા નકશીકામનું અંકન, અમૃતેજના મોભાને અનુરૂપ જ તેનો પરિવેષ હા જોઈ એ એવા ચિત્રકારના આગ્રહનું તેમ જ ઔચિત્ય પણ એક વિશિષ્ટ કલાઅંગ છે, એવી તેની કેઠાસૂઝનું ઘાતક છે,
અહી દોરાયેલી આકૃતિઓના હાથ અને પગના આંગળાઓનું અજંતા વગેરેનાં ગુફા-ચિત્રોમાંની આકૃતિઓમાં હોય છે તેવું સ્પષ્ટ ચિત્રણ કયાંય જોવા મળતું નથી. આમ છતાં, સમગ્ર કાષ્ઠ૫ટિકામાં, જ્યાં જ્યાં આસન ઉપર બેઠેલી આકૃતિ દોરવામાં આવી છે, ત્યાં ત્યાં મહદંશે, તે આકૃતિના કેઈપણ એક હાથની તર્જની આંગળી, ઊંચી કરેલી હોય છે. તર્જનીને ઊંચી કરવા જતાં, શેષ આંગળીઓની મઠી વળે, એ સહજ છે. અહીં, અમૃતેન્દ્રની આકૃતિમાં, અને કાઠપટ્ટિકાગત બીજી ઘણી આકૃતિઓમાં પણ, જાણે કશુંક ચીંધતી હોય તેવી મુદ્રાએ ઊંચી કરાયેલી તર્જની આંગળી જોઈ શકાય છે. આ જોઈને એક સંસ્કૃત પદ્ય સાંભરે છે :
एकोऽयमेव जगति स्वामीत्याख्यातमुच्छ्रिता । કરિન્નાદાગળ્યાનાં-ની કાદિષા છે
આ શ્લોક શ્રી હેમચન્દ્રાચાર્યે પોતાના વીતરાગ સ્તોત્ર માં વીતરાગની સ્તુતિના રૂપમાં મકયો છે. આમાં તીર્થકરની આગળ રહેતા ઈન્દ્રવજને ઇન્દ્રની તર્જની આંગળીનું રૂપક અપાયું છે. એને અર્થ આ પ્રમાણે છે : “આ ઇન્દ્રવજરૂપી તર્જની ઊંચી કરીને જાણે કે ઇન્દ્ર જાહેર કરે છે કે, આ જગતના સ્વામી એકમાત્ર આ તીર્થકર જ છે.”
આ તે એક સ્તુતિ છે, રૂપક છે. પણ આનું રહસ્ય વિચારતાં લાગે છે કે એ કાળમાં, ઊંચું

Page #67

શાન્તિનાથ ચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા મહત્ત્વ ધરાવતી વ્યક્તિઓ, પોતાનું મહત્ત્વ દર્શાવવા માટે, જાહેર સમારંભોમાં કે સભાસ્થાનમાં બેસે ત્યારે પોતાની તર્જની આંગળી આ રીતે—અલબત્ત, યોગ્ય અવસરે અને જરૂર જણાય ત્યારે ઊંચી કરીને, પિતાનું મહત્ત્વ પ્રદર્શિત કરતી હશે, એ પ્રથાને જ શ્રી હેમચન્દ્રાચાર્યે પોતાના ઉપર્યુક્ત પદ્યમાં આલંકારિક રીતે વણી લીધી હોય અને એ પ્રથા જ અહીં, કાષ્ઠપટ્ટિકાની આકૃતિઓની ઊંચી કરાયેલી તજની દ્વારા ચિત્રબદ્ધ થઈ હોય, એમ ક૯પના કરવાનું મન લલચાય છે.
અમ્યુકેન્દ્રનું અને અન્ય તમામ પુરુષાકૃતિઓનું પણ ઉપરનું પહેરણ અધ બાંયનું છે. બાકીના ખુલા હાથના મણિબંધ ઉપર પહેરેલાં કડાં, પાતળી રેખાના રૂપમાં દેખાય છે. પહેરણમાં ગાજ-બટન નાખવાની પ્રથા કયારથી આરંભાઈ, તે તે સ્વતંત્ર સંશોધનનો વિષય છે. આમ છતાં, એ પ્રથા બહુ જુની હાય એમ તો નથી લાગતું; કદાચ અંગ્રેજો દ્વારા એ આ દેશમાં દાખલ થઈ હોય. એટલે આ ચિત્રાંકનના કાળમાં ગાજ-બટનની કે તેવી કેઈ બીજી પદ્ધતિનું અસ્તિત્વ નહોતું, એમ આ ચિત્રોમાં દેખાતાં, બટન-વિહાણ કે બુશશ જેવાં, ખુલેલાં પહેરણ જોવાથી સમજી શકાય છે. વીરતાનું પ્રદર્શન કરવા માટે છાતીને પ્રદેશ ખુલ્લો રાખવાની-છાતી કાઢીને બેસવાની પ્રથા આ દ્વારા સૂચવાતી હશે.
અયુતેજના અંગ પર એક લાંબો ખેસ છે. (દરેક પુરુષે પોતાના અંગ પર ખેસ ધારણ કરે જોઈએ, એવી શાસ્ત્રીય મર્યાદાનું આ રીતે સૂચન થતું હોય એમ લાગે છે.) ખેસ માટેનો પારિભાષિક શબ્દ ઉત્તરસંગ છે. એ ઉત્તરાસંગનો એક છેડો એના અર્ધાન્નત જમણા પગ તરફના ખોળામાં થઈને બહાર નીકળી આવ્યો છે, તે તેને બીજો છેડો, તેના ઊંચા કરેલા ડાબા હાથની બાંય ઉપરથી પસાર થઈને નીચે-છેક ડાબા પગની ય આગળ સુધી ફેલાયો છે. જમણા પગ તરફના છેડાની કિનાર આછી લાલ છે અને ડાબા પગ તરફના છેડાની કિનારને રંગ પણ લાલ જ છે. પણ સરખામણીમાં એ વધુ ઘેરે કહી શકાય તેવું લાલ છે. ઘેરા લાલ લાગતા છેડાવાળો ભાગ તે ચત્તો અને આછી લાલાશવાળો છેડો તે ખેસનો ઊધો ભાગ હોવાનું ક૯પી શકાય, લગભગ મોટા ભાગની પુરુષાકૃતિઓના અંગ પર આ પ્રકારને ખેસ છે, એ હકીક્ત પણ અહીં જ બેંધવી જોઈએ,
આગળ ચાલીએ, અમ્યુકેન્દ્રના વિમાનને અડીને જ ઊભેલા છત્રધર સેવક તરફ પીઠ કરીને બેલી મુગટધારી વ્યક્તિ, તે છે રાજા મેઘનાદ એટલે કે ભૂતકાલીન અનન્તવીર્ય. એના ઊંચા થયેલા હાથને અડીને ઊભે કરાયેલો પાતળે દંડ એ પ્રસ્તુત પ્રસંગની સમાપ્તિનું ચિહ્ન-ભીંત છે.
દૃશ્ય બદલાય છે. હવે આપણી નજરે પડતી બે આકૃતિઓ પૈકી પહેલી મુગટધારી વ્યક્તિ તે અમ્યુકેન્દ્ર છે. અને તેની સામે બેઠેલ મુગટ વિનાની વ્યક્તિ, મેઘનાદ છે. અય્યતેન્દ્ર હાથ ઊંચો કરીને ધર્મબોધ આપી રહ્યા છે. અને મેઘનાદ બે હાથ જોડીને તે સાંભળી રહ્યો છે. અમ્યુકેન્દ્રની વાતો મેઘનાદને પ્રસન્ન કરી રહી હોવાનું સૂચક સ્મિત તેના હૈ પર કળી શકાય છે. જો કે અમ્યુટેન્દ્રના માં પર પણ સ્મિતની ઝલક તો છે જ. અહીં પણ, અય્યતેન્દ્રની મહત્તા જાળવવાના હેતુઓ અને મેઘનાદને શિષ્યભાવ બતાવવા માટે, ચિત્રકારે, મેઘનાદ રાજા હોવા છતાં તેના મસ્તક પર મુગટ નથી દર્શાવ્યો.

Page #68

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા ધમધનું શ્રવણ કરતી મેઘનાદની આકૃતિની પછીની આકૃતિ પણ મેઘનાદની જ છે. અયુદ્ધના ઉપદેશનો સ્થળ પર જ અમલ કરતો હોય તેમ તે, સંસારનો ત્યાગ કરીને, દીક્ષા અંગીકાર કરી રહ્યો છે. તેના શરીર પર હવે માત્ર એક અધોવસ જ અને તે પણ મહંદશે વેતવર્ણનું જોવા મળે છે. ડાબા હાથવતી તે પોતાના મસ્તકને કેશલોચ કરી રહ્યો છે. જેનધર્મની દીક્ષા લેનારે પોતાના વાળ પોતાના હાથે ચૂંટીને ખેંચી કાઢવાનો નિયમ છે, એ નિયમને જ કેશલોચ કહે છે, તેની બંધ થયેલી મૂઠીમાં તેણે સ્વહસ્તે તોડેલા વાળ પણ જોઈ શકાય છે.
તેની સામે જ તેને દીક્ષા પ્રદાન કરનાર ગુરુ અમર મુનિ બિરાજ્યા છે. તેમણે ત મુનિવેષ પહેર્યો છે. તેમના જમણુ-ઊંચા કરાયેલા-હાથમાં મુખત્રિકા (મુહપત્તિ, જૈન સાધુનું એક ઉપકરણવ ) દેખાય છે. તેઓ મેઘનાદ તરફ માં કરીને પદાસને બેઠા છે. ગુરુ તરીકેનું તેમનું વૈશિષ્ટય, તેમની પાછળની લીલી પૃષ્ઠભૂમિકા દ્વારા સૂચિત થાય છે.
| મુનિની પછી તરત જ એક વિમાન અને તેમાં બેઠેલી એક મુગટધારી વ્યક્તિ નજરે પડે છે. આ વ્યક્તિ તે ભૂતપૂર્વ મેઘનાદ મુનિ અને હવે અમ્યુલેન્દ્રને સાથી દેવ,
( ચિત્ર-૧૭)
એ પછી આપણી નજરે બે વ્યક્તિ-ત્રિપુટી પડે છે. તેનો પરિચય આ પ્રમાણે છે: પહેલી ત્રિપુટી (અનુક્રમે) ક્ષેમકર રાજા, વિજયકુમાર અને રત્નમાલા રાણું છે. અને બીજી ત્રિપુટી (ક્રમશ:) વયુધરાજા, સહસાયુધ કુમાર અને લક્ષ્મીવતી રાણી છે. બને ત્રિપુટીઓની વચમાં ઊભી કરાયેલી દીવાલ, પિતા (ક્ષેમંકર) અને પુત્ર (વશ્વયુધ)ને જીવનકાળ તથા રાજ્યકાળને ક્રમબદ્ધ વિભાજિત કરી આપે છે. સિનેમામાં એક દશ્ય પછી થોડી જ સેકડેમાં બીજુ, પહેલાથી ઘણી રીતે જુદું પડતું દશ્ય રજૂ થાય છે, તે રીતે અહીં પણ, ક્ષેમંકર અને રત્નમાલાની વચ્ચે બેઠેલો વિશ્વયુધ, હજી તો સાવ નાના બાળકરૂપે જોવામાં આવે છે; અને ત્યાંથી આંખે ઉપાડીને દીવાલની બીજી તરફ માંડીએ ત્યાં તો તે જ વયુધ મુગટધારી રાજાના અને અને સહસ્ત્રાયુધના પિતાના રૂપમાં જોવા મળે છે. બાળક વજયુધ અને પિતા વિશ્વયુધ એ બે વચ્ચેનો આ સમયખંડ, આ બે ત્રિપુટીઓની વચમાં ઊભા કરાયેલા દંડથી સૂચિત થાય છે.
બને ત્રિપુટીઓ મળીને છ આકૃતિઓ, સામસામો હાથ ઊંચા કરીને, અરસપરસ અભિવાદન કરી રહી છે. અને ત્રિપુટીઓમાંનાં બાળક અને રાણી રાજાની સન્મુખ બેઠાં છે; અને બન્ને રાજાઓ તેઓની સામે બેઠા છે. બાળક વિશ્વયુધના માથા ઉપર છેક ઊંચે છતમાં, ગોળ ચંદરે લટકે છે. એક વિશેષતા ધ્યાન ખેંચે તેવી છે. બન્ને વ્યક્તિ-ત્રિપુટીઓમાં વચ્ચે એક એક બાળક છે. અને બાળક રાજકુમાર છે, છતાં, પહેલા બાળક વાયુધના માથે મુગટ છે, જ્યારે બાળક સહસ્ત્રાયુધનું માથું ઉઘાડુંમુગટ વિનાનું છે. આમાં, વાયુધનું ભાવી ચક્રવર્તીપણું સૂચવવાને ચિત્રકારને ઈરાદો હોય એમ લાગે છે. રાજા વિશ્વયુધના ઊંચા કરેલા ડાબા હાથને અડીને ગોઠવાયેલો લટકતા છેડાવાળો ગાળ પહાથ તે ચક છે,

www.ainelibrary.org

Page #69

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા ગુજરાતની અથવા પશ્ચિમ ભારતની મધ્યકાલીન ચિત્રકળાના ઉપલબ્ધ જૂનામાં જૂના નમૂનાએમાં, અજંતા અને ઈલોરાની ચિત્ર-શૈલીની અસર જોવા મળે છે. બારમા સૈકાની કાષ્ઠપટ્ટિકાઓમાં પણ એ અસર ઊતરી આવી હોવાનું નક્કી થયું છે. પણ પ્રસ્તુત કાષ્ઠપટ્ટિકાગત આકૃતિઓની અજંતાની આકૃતિઓ સાથેની સરખામણી કરતાં એમાં વર્તાતી સ્થલતા, જાણે ખેંચીને લાંબાં કરવામાં આવ્યા હોય તેવા નાકને લીધે નમણાશ અને કુમાશ વગરનાં તેમ જ લંબચોરસ અને લંબગોળ એ બે ભૌમિતિક આકૃતિઓના મિશ્રણથી નીપજાવવામાં આવ્યા હોય તેવા ભાસતા ચહેરા, ઉપસેલી છાતી, કી ગરદનો અને અહીની સ્થલ આકૃતિઓ માટે બંધબેસતા લાગે તેવા ટૂંકા કદના હાથ અને પગ, સરખામણીમાં ઓછાં પીનપયોધરવાળી સ્ત્રીઓ; આ બધું જોતાં આ કાષ્ઠપટિકામાં અજંતાઈલોરાની શૈલીની અસર નામશેષ થઈ ગઈ હોય એમ લાગે છે. વળી, અંજતાશૈલીની આંખો અને આઠ જોતાં જ, અનાયાસે થઈ આવતું કમળ કે કમળપત્રનું સ્મરણ પણ અહીં નથી થતું.
આ જ વાતને બીજી રીતે આમ કહી શકાય: પશ્ચિમ ભારતની સ્વતંત્ર અને તે પણ જૈન કળા રેલીના પ્રારંભિક નમૂનાઓ પૈકી આ એક છે.
(ચિત્ર-૧૮) ' હવે દેખાય છે વયુધનું રાજસભાગૃહ, ૧૭ મા ચિત્રમાં જોઈશું તે છેક છેલ્લે દોરેલી રાણી લક્ષમીવતીની પાછળ એના પગની પડખે એક નકશીદાર સ્તંભ દેખાશે, એ આ રાજસભાગૃહનો સ્તંભ છે. એ સ્તંભ અને તેના ટેકે રહેલી, વજધની પહેલી આકૃતિના મસ્તક-ભાગ ઉપરથી પસાર થતી અને તેની બીજી આકૃતિનું મસ્તક ઊંચુ હોઈ તેટલા ભાગમાં તૂટવા છતાં તે મસ્તકને ઓળંગીને પાછી સંધાઈ જતી અને આગળ દેખાતા ત્રાજવાના પહેલા પહેલાના આરંભ–ભાગ સુધી લંબાઈને પછી કાપટકાની ઉપરની લખાણવાળી કિનારીમાં વિલીન થઈ ગયેલી મજાની છત, એ બને મળીને રમણીય સભા-મંડપિકા રચાઈ છે. આ મંડપિકામાં, સ્તંભની નજીક, લીલી પૃષ્ઠભૂમિકા ઉપર દોરેલી બેલી આકૃતિ વજાયુધની છે. એ પિતાનો ડાબો હાથ ઊંચે કરીને, હથેળીની સામસામ બેઠેલા બાજ પંખીને, કબૂતરને ન હણવાનું સમજાવી રહ્યો છે. એ બાજની પછી તરત જ જે આકૃતિ દેખાય છે, તે પણ વજાયુધની જ છે. તેના જમણા હાથમાં કાળી છરી કે કટારી છે, અને તેના વતી તે પિતાના ડાબા પગની પિંડીનું માંસ કાપી રહ્યો છે એવું, તેના ડાબા પગની લાલ એટલે કે લોહી ખરડાયેલી પિડી જતાં સમજાય છે, તેના ડાબા હાથમાં એક લાલ ગોળો છે, તે માંસને ગેળે છે; અને ત્રાજવાના પલ્લામાં મૂકવા માટે તેને હાથમાં પકડયો છે. માંસ કાપી રહેલા રાજાની પછવાડે— બે વજાયુધની બરાબર વચમાં–વજાયુધના આછી લાલ અને ઘેરી લીલી કિનાર તથા બે લીલા ટપકાંવાળા વસ્ત્રને છેડે ચાંચમાં પકડીને કબૂતર કેવું લપાઈ ગયું છે ! કબૂતરની ચાંચમાં રાજાનો વસ્ત્રાંચલ મૂકીને, ચિત્રકારની કલ્પનાશીલતાએ, કબૂતરના હૈયે વ્યાપેલી ભયાકુળતાને કેવી સરસ રીતે અભિવ્યક્ત કરી છે!
રાજાની સામે જ દેખાય છે લટકતું સમતોલ ત્રાજવું. પટિકાની ટોચે જડાયેલા હક ઉપર એ ત્રાજવું લટકી રહ્યું છે. ત્રાજવાનાં બે પલાં, બાળકની રમત માટે બાંધેલા દોરડાના બે હીંચકા જેવા

Page #70

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટિકા લાગે છે. એમાં પહેલાં પલ્લામાં વિશ્વયુધ બેઠો છે, ને બીજામાં પારેવું, બાજપંખી, બે પલાંની વચ્ચેવચ જાણે ચુકાદો આપવા માટે અથવા કયું પલ્લું નમે છે તે નક્કી કરવા માટે હોય તેમ, બેઠું છે. રાજાએ અધોવસ્ત્ર સિવાયનાં, પોતાના શરીર પરનાં તમામ વસ્ત્રો અને આભૂષણે-મુગટ સુદ્ધાંઊતારી નાંખ્યાં હોય તેવું ત્રાજવામાં બેઠેલા રાજાને જોતાં લાગે છે. કબૂતર કરતાં રાજાનું વજન વધ્યું તે આ બધાં વસ્ત્રાભૂષણના ભારને લીધે, એવા બાજપંખીના સંભવિત આક્ષેપની કલ્પનાએ આવું કર્યું હશે, એવું અનુમાન થઈ શકે. ત્રાજવું બિલકુલ સમતોલ છે.
બાજપંખી મોટા કદનું છે, તેની ચાંચ પણ લાંબી ને તીક્ષ્ણ છે. એથી ઊલટું, કબૂતરનું અને તેની ચાંચનું કદ ટૂંકું છે. અહીં એક સવાલ એ થાય છે કે, ચિત્રકારે, કબૂતરને અને બાજપંખીને તેમનાં અસલી રૂપરંગમાં કેમ રજૂ નહિ કર્યા હોય? ચિત્રકાર પાસે આ પંખીઓને તેમનાં વાસ્તવિક રૂપમાં ચીતરવા માટેના રગે કે રંગ બનાવવાની આવડત ન હોય એમ માનવાને કઈ કારણ નથી.
આનો ખુલાસો કાંઈક આ પ્રમાણે આપી શકાય:
કોઈપણ વિષય પછી તે મનુષ્ય હોય, પ્રાણી હોય કે અન્ય કઈ પદાર્થ હોય, તેનું તાદશચિત્ર(Portrait) - દોરવું, એટલે કે ચિત્રનો વિષયભૂત પહાથ જેવા રૂપ, રંગ અને કદના હોય તે જ તેને ચીતર, એ પદ્ધતિને મધ્યકાલીન ભારતીય કળા-ચિત્રકળા કે મૂર્તિ કળા-માં કઈ સ્થાન ન હતું. ભારતીય કળામાં આ તત્વ બહુ પાછળથી, સંભવત: ૧૫માં સંકામાં અને તે પછી, રાજપૂત અને મોગલ કળા-લીઓનો ઉદય થવાની સાથે, દાખલ થયું હોવાનું બેસે છે. ૧૪ પરંતુ જેન કળાશૈલીમાં તે, વાસ્તવવાદ નહિ,૧૫ પણ કલાત્મકતા અથવા આદર્શવાદ જ મહત્ત્વનું તત્વ હતું.
ડો. મોતીચન્દ્રના એક વિધાનને આ સંદર્ભમાં યાદ કરીએ તો તેમણે “faૌને તરz gશુfથા મર્જર ને પણ આ રેલીની એક વિશેષતા ગણાવી છે.'
ત્રાજવાની હદ પૂરી થતાં તરત જ, એક પછી એક, એમ બે વ્યક્તિઓ હાથ જોડીને ઊભેલી દેખાય છે. એ છે બે દે. બન્નેના દેહનો ઉપરનો ભાગ ખુલ્લો છે. બન્નેએ પહેરેલાં અધેવ, કછોટો વાળેલાં ધોતિયાં અથવા તો ધોતિયાં ઉપર વીંટાળેલા કમરબંધ હોય એવાં દીસે છે. એ કાળની ધોતિયું (કે તેના જેવું અધોવસ્ત્ર) પહેરવાની રીત આ બે આકૃતિઓમાં સુસ્પષ્ટ સમજાય છે.
આ બે દેવાની પાછળ જ જાડો ઊભો દંડ છે, તે વિશ્વયુધના જીવનનો અને સાથે સાથે એના સમગ્ર ભવચક્રનો પણ, એક મહત્ત્વનો તબક્કો અહીં પૂરો થયો હોવાનું સૂચવે છે.
(ચિત્ર-૧૯)
દંડની લગોલગ, સિહાસન જેવા દીસતા બાજોઠ ઉપર ક્ષેમકર મુનિ, પદ્માસન વાળીને બેઠેલા દેખાય છે. એમણે સાધુવેષ પહેર્યો છે. જમણા હાથમાં મુખવસ્ત્રિકા છે, એમના મુખ ઉપર સ્મિત ઝળકી રહ્યું છે. લીલી પૃષ્ઠભૂમિકા તેમની વિશિષ્ટતાનું સૂચન કરે છે. તેમની સામે હાથ જોડીને અને ડાબો હીંચણ ઊભા કરીને વિનયભાવે બેઠેલી દેખાતી બે આકૃતિઓ કમશ: વિશ્વયુધ અને સહસ્ત્રાયુધની છે. બન્નેને

www.ainelibrary.org

Page #71

૩૦
શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપત્રિકા સાધુવેષ તેમણે ક્ષેમંકરમુનિ પાસે દીક્ષા લીધી હોવાનું સૂચક છે. બંનેના હાથમાં લાંબી મુખવશ્વિકા છે, અને બન્નેનાં મ પર પ્રસન્નતા લહેરાય છે. (ચિત્ર-૨૦)
એ પછી તરત જ દેખાય છે એક સુંદર વિમાન; બે બાજુ બે મજાના, આછું રૂપકામ કરેલા તંભ, તેના આધારે રહેલી સરસ નકશીદાર છત; તે છતના સામરણસમાં મધ્યભાગ ઉપર ગોઠવાયેલા કળશ; આ બધું ખૂબ મનોરમ છે. આ વિમાનમાં બેઠેલી દેખાતી બે આકૃતિમાં મોટી તે વાયુધની અને નાની તે સહસ્ત્રાયુધની છે. સાધુ-અવસ્થામાં જીવન પૂરું કરીને તે બન્ને દેવ થયા, તે દર્શાવતી આ આકૃતિઓ છે. બન્ને વચ્ચે વાર્તાલાપ ચાલી રહ્યો હશે એવું, વશ્વયુધ-દેવની હસ્તમુદ્રા જતાં લાગે છે,
આ પછી નજરે પડે છે એક કદાવર પુરુષની સુંદર આકૃતિ; તે છે રાજા ઘરથ, ઊંચા તકિયા જેવા આસન પર તે બેઠા છે. ડાબા પગના ઊચા કરેલા ઢીંચણ અને કમરને વીટી લેતું, લીલી કિનારીઓવાળું અને લાંબા પટ્ટા જેવું લાગતું લાલ વસ્ત્ર બાંધીને અને ઢીંચણ ઉપર ટેકવેલા ડાબા હાથની તજની ઊંચી કરીને બેઠેલા ઘનરથ રાજાની આકૃતિમાંથી ભારે રૂવાબ નીતરી રહ્યો હોય એમ દેખાય છે. તેમની સામે બેઠેલી ચાર આકૃતિઓની ઓળખ ક્રમશ: આ પ્રમાણે છે: ૧, બાળક મેઘરથ, ૨. રાણી પ્રિયમતી, ૩. બાળક દરથ, ૪, રાણી મનોરમા, મેઘરથ અને તેની માતા પ્રિયમતીના મસ્તક ઉપર મુગટ નથી, જ્યારે દરથ અને તેની માતા મનોરમાએ મુગટ પહેરેલાં છે. આપણી ચિત્રકથાને નાયક (Hero) તો મેઘરથ છે, છતાં ચિત્રકારે અહીં, મેઘરથને મુગટ ન પહેરાવતાં દદરથને કેમ પહેરા હશે, અને એમ કરીને અત્યાર સુધીની-કથાના નાયકને જ સર્વત્ર મહત્તા આપવાની–પ્રથાને કેમ ફેરવી હશે, એ એક વિચારણીય મુદ્દો છે. એનો ઉકેલ નથી જડતો. મેઘરથના માથા ઉપરની છતમાં લીલા રંગનો લાંબો ચંદરે છે અને દરથના મસ્તક ઉપરની છતમાં ગળાકાર ચંદરે છે.
ઘનરથ આદિ પાંચ આકૃતિઓની પછી તરત જ આવે છે, પેલા, પહેલી કાષ્ઠપદ્રિકાના પૂર્વાર્ધના પ્રારંભમાં (ચિત્ર નં. ૧માં) આવ્યા હતા તેવા, ઊભા કરેલાં બે બેટ જેવા અને કરકતી ધ્વજાઓથી શેભતા સમાપ્તિસૂચક બે સ્તંભ, (ચિત્ર-૨૧)
એ પછીનું સમગ્ર દશ્ય ભારે રળિયામણું છે. રાજા મેઘરથ, પિતાના તીર્થકર પિતા ઘનરથની ધર્મસભામાં, ધર્મદેશના સાંભળવા માટે, પોતાના પરિવાર સાથે જઈ રહ્યો છે, તે પ્રસંગનું એ દશ્ય છે. ચિત્રકારે પોતાની તમામ કલાનિપુણતા, પૂરા ઉલ્લાસથી, જાણે આ દશ્ય આલેખવામાં ઠલવી દીધી છે! દશ્યમાં દેખાતી આકૃતિઓનો ક્રમ આ પ્રમાણે છે : બે પદાતિઓ (ઉપર-નીચે), તે પછી એક ઘોડેસવાર, તે પછી એક હાથી ઉપર સવાર થયેલા બે પુરુષો, તે પછી વળી બે પદાતિઓ (ઉપર, નીચે), અને તેની પછી એક ઘોડેસવાર,
હાથી ઉપર સવાર થયેલી બે વ્યક્તિઓ તે મેઘરથ અને દઢરથ છે, હાથી અને તેની આગળના –સમવસરણ તરફના-ઘોડાની વચમાં રહેલા બે પદાતિઓ, પાછું વાળીને કાંઈક જોઈ રહ્યા છે. રાજા

Page #72

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા
૩૧ તર પૂઠ કરીને ન ચલાય એવી શિસ્તનું આ રીતે સૂચન થયું હોય અથવા તો એ બન્ને પદાતિઓ, આ રીતે, રાજાના અંગરક્ષક તરીકેની ફરજ બજાવતા હોય, એવું હોઈ શકે,
અગાઉ જોયેલા હાથી-ઘોડાઓના દેહ પર પૂરા કદની ઝલો (બખ્તરે ) નંખાયેલી હતી. અહી દોરાયેલા હાથી-ઘોડાના અંગ પર એવી ઝુલે લદાઈનથી, એટલે તમામ અંગોપાંગે સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે. આ પ્રાણીઓનાં અંગોપાંગ પર વિવિધ રંગોની છટા ચિત્રકારે કેટલી નિપુણતાથી ઉપસાવી છે ! હાથીને જ જોઈએ તો તેની સુંદન ભાગ આછો લાલ છે, તેનો કોલપ્રદેશ ને કુંભસ્થળ આછાં લીલાં છે, તેનો દેખાઈ રહેલો એક કાન ઘરે લાલ છે, તેના ચારેય પગમાં આછા લીલા ને પીળા રંગનું સુભગ મિશ્રણ જોવા મળે છે, તો તેના શરીરનો પાછલો ભાગ રકતવણે છેએ જ રીતે બે ઘોડાઓ પિકી પહેલો ઘોડે વિશેષત: રકતવણે છે. બીજા ઘોડામાં લીલા વણનું પ્રાધાન્ય છે. પણ એમના દેહના મુખ્ય રંગમાં તે સિવાયના બીજા–પહેલામાં લીલે ને પીળો તથા બીજામાં લાલ ને પીળો-રંગની પણ એવી તે સુંદર મળવણી થઈ છે કે ઘોડાઓનું અંગ-સૌદર્ય નિખરી ઊઠે છે. બને ઘોડાના ચારે પગના ડાબલા ઘેરા શ્યામ છે, ઘોડેસવારે અને પદાતિઓએ પણ, લડાઈના નહિ, કિન્તુ પોતાના રોજિંદા અથવા તે ઉત્સવને યોગ્ય એવા પોષાક પહેરેલ છે.
ચિત્રને ચિત્રકારે અપેલી ગતિશીલતા જાણે એમ સૂચવે છે કે આ આખે રસાલા ચાલી નથી રહ્યો, પણ દોડી રહ્યો છે ! આમ છતાં, પણ આપણે કબૂલવું જોઈએ કે, એમની આ દોડમાં એક પ્રકારને થનગનાટ અને એક પ્રકારની વિલક્ષણ લયબદ્ધતા પ્રગટી રહી છે. અને એ લયબદ્ધતા જ સમગ્ર દશ્યને રેનક અને રમણીયતા બક્ષે છે.
આ રસાલો પૂરો થતાં જ આવે છે સમવસરણ જૈન તીર્થકરેની ધર્મસભાનું આ પારિભાષિક નામ છે. આ સમવસરણની રચના દેવે કરે છે. આ રચના અદ્વિતીય અને અદ્ભુત ગણાય છે. આ રચનાનું વર્ણન જૈન ગ્રંથમાં મળે છે. અહીં આપણે આ સમવસરણમાં ત્રણ વલ જોઈ શકીએ છીએ. વસ્તુત: તે એકએક વલય એક એક ગઢ ( કિલ્લામાં ગઢ હોય છે તે પ્રકારના) છે. ત્રણે ગઢ ચઢઊતર હોય છે. અર્થાત સૌથી નીચેનો ગઢ મોટો; તે કરતાં તેની ઉપર ગઢ નાને ને તે કરતાં તેની ઉપરનો ગઢ નાનો. ચિત્રમાં દેખાતું મેટું અને સફેદ લાગતું વલય તે નીચેથી પહેલો ગઢ છે. આ ગઢ રૂપાનો હોય છે, એ સમજાવવા માટે તેને સફેદ રંગે દોર્યો છે. તે પછી વચલું પીળું લાગતું વલય તે બીજો ગઢ છે. પીળો રંગ. આ ગઢ સોનાને હોવાનું સૂચવે છે. તે પછી એકદમ નાનું અને ઘેરા રંગનું દેખાતું વલય તે ત્રીજે ગઢ છે. એ લાલ રનોનો બનેલો ગઢ છે. આ ત્રણે ગઠોની વચમાં ચારે દિશામાં પગથિયાં અને પ્રવેશ દ્વારે મૂકેલાં છે. આ બધાની વચ્ચોવચ બિરાજેલી આકતિ તીર્થકર ઘનરથની છે. તેમનો પીળે દેહરંગ, તેમની કાયા સુવર્ણ જેવા પીળા વર્ણની હોવાનો ખ્યાલ આપે છે.
સમવસરણની સમાપ્તિ થયા પછી, લીલી પૃષ્ઠભૂમિ ઉપર ઊભેલી, વેત અધોવસ્ત્રધારી બે આકૃતિ છે, તે મેઘરથ અને દઢરથે છે. ઘનરથ પ્રભુ પાસે દીક્ષા લેવા માટે બને સ્વહસ્તે કેશલોચ કરી રહ્યા છે. વાળને વળાંક જે તરફ હોય તે બાજુના હાથે કેશ ખેંચવા જતાં, તેઓનાં માથાં પણ તે દિશામાં ફરી ગયેલાં લાગે છે.

www.ainelibrary.org

Page #73

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા આ પછી દેખાય છે એક દેવવિમાન. તેમાં બેઠેલી બે વ્યક્તિઓ તે સાધુ-અવસ્થામાં આયુષ્ય પૂરું કરીને દેવ બનેલા મેઘરથ અને દઢરથે છે. બે દેવની મધ્યમાં છત ઉપર, લીલા રંગનો ઝીણે ગોળ ચંદરવો, વિમાનની શોભામાં ઉમેરો કરે છે. દ્વિતીય કાઠપટિકાના અગ્રભાગને પૂર્વાધ અહીં પૂરે થાય છે.
(૬) (ચિત્ર રર )
બીજી કાષ્ઠપટિકાના અગ્રભાગના ઉત્તરાર્ધના આરંભના ચિત્રખંડમાં, બે સામસામે બેઠેલી આકૃતિઓ આપણે જોઈ શકીએ છીએ, એ આકૃતિઓ, હસ્તિનાપુરના રાજા વિશ્વસેન અને રાણી અચિરાદેવીની છે. એ બને, એમને ત્યાં જન્મ ધારણ કરનાર તીર્થકર શાન્તિનાથના પિતા-માતા છે. બનેએ ઊંચા કરેલા હાથોનું સંમિલન કમળના ડોડાને ભ્રમ ઊભો કરે છે, તે બન્ને હાથની ઊંચી થયેલી તજની અને મૂઠીરૂપે બંધ થયેલી બીજી આંગળીઓ, સુંદર મજાનાં કમળફૂલને આકાર ધારણ કરે છે. ચિત્રકારનો સૌન્દર્યબોધ અહીં વિશદ રીતે પ્રગટ થયો છે. કમળફૂલ જેવા આ હસ્તસજનની ઉપર, છતમાં, ગોળ ચંદર લટકે છે. પહેલી કાષ્ઠપટ્ટિકાના પ્રારંભે (ચિત્ર નં. ૧માં) ચિત્રાંકિત શ્રીના માથે મુગટ ઉપરાંત સાફો બાંધેલો હતો અને રાણીઓનાં માથે ઓઢણું ઓઢાડેલું હતું, તેવું અહીં કશું નથી. બન્નેના અંબોડા ખુલા-અનાવૃત છે. રાજાને દાઢી-મૂછ પણ નથી, એ નેંધપાત્ર છે. ઊભા દંડના આલેખન સાથે આ ચિત્રખંડ સમાપ્ત થાય છે.
દશ્ય બદલાય છે. બે ઘાટીલા પાયાવાળા પલંગ ઉપર અચિરાદેવી નિદ્રાધીન થયેલાં જણાય છે. પલંગ ઉપર રંગીન તળાઈ પાથરવામાં આવી છે. માથા નીચે ઉપરાઉપરી બે ઊંચાં ને પલંગ જેટલાં પહોળાં ઓશીકાં છે. પથારીની ડાબી તરફ, પાછળ, પૂરા કદનું, લાલ વાંકાચૂંકાં આંકાવાળું, સફેદ વસ્ત્ર જેવું દેખાય છે તે કાં તો મચ્છરદાની' હોય અથવા તો ઓઢવા માટેની ચાદર હોય. કદાચ તે લાંબો ગોળ તકિયો પણ હોઈ શકે; કેમકે રાણીને ડાબો પગ પલંગના છેડા સુધી લંબાયેલો છે, અને ડાબો હાથ અદ્ધર, પેલા સફેદ પદાર્થને અઢેલીને ગોઠવાયો છે. એ સફેદ પદાર્થ જે તકિયો હોય, તો જ હાથની આ સ્થિતિ સંભવે, એમ લાગે છે.
રાણીએ જમણે પગ વાળીને ઢીંચણ ઊભું કરેલો છે. જમણે હાથ મસ્તક નીચેના ઓશીકે ટેકવેલ છે. રાણું જાણે આજની આરામ ખુરશીમાં આડાં પડયાં હોય તેમ સૂતાં છે. તેમનું મોં જમણી બાજુ ઢળેલું છે—જાણે કે જમણી બાજુથી જ ચૌદ સ્વપ્નનું આગમન થવાનું ન હોય! રાણી ઉત્તમ વસ્ત્રાલંકામાં સજજ છે,–જાણે પોતાને ત્યાં અવતરનાર પુણ્યાત્માનું સ્વાગત કરવા માટે જ તેઓએ આમ કર્યું હોય!
પલંગની નીચે બે પીળા રંગના કૂંડાં જેવી ચીજો પડી છે. કદાચ તે જલપાત્ર હોય. પલંગની સામે, ઉપર-નીચે બે હરોળમાં, નિદ્રાધીન રાણીએ જોયેલાં અને મેઘરથના જીવન દેવલોકમાંથી અચિરાદેવીની કુખે અવતાર થયો હોવાનું સુચવનારાં ચૌદ મહાસ્વને દર્શાવવામાં આવ્યાં છે, એ

Page #74

શાન્તિનાથાશ્ત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
૩૩
સ્વપ્નાના ચિત્રક્રમ આ રીતે છે:—ઉપરની હરોળ: ચન્દ્ર, સૂર્ય, હાથી, વૃષભ, સિંહ, લક્ષ્મી, કળશ, વિમાન, નીચલી હરોળ: ક્ષીરસમુદ્ર, પદ્મસરોવર, નિયૂમ અગ્નિ, ધ્વજ, રત્નરાશિ, અને પુષ્પમાળાનુ યુગ્મ ૧૮
ચન્દ્ર બીજના ચન્દ્ર જેવા છે. સૂર્યના ગાળા લાલ તેમ જ લગાળ હોઈ તે ઊગતા સૂર્ય હોય એવું પ્રતીત થાય છે. હાથી, વૃષભ અને સિંહ ત્રણે શ્વેત રંગનાં છે, છતાં ત્રણેનાં અંગ ઉપર લાલ ર્ગની આછી ઝાંય એવી કુશળતાથી છાંટી છે કે તેનાથી એ ત્રણે પ્રાણીઓની અંગશાભાને વિરોષ ઉઠાવ મળે છે. હાથી ને સિંહ ઊભાં છે, તે વૃષભ મહાદેવની સામે બેસતા નદી ( પાઢિયા ) ની જેમ, પગ વાળીને બેસી ગયા છે. સિહુને, સૂંઢ નથી. ઘણે ઠેકાણે સિંહુ સૂંઢવાળા પણ જોવા મળે છે. સિંહનું માં, એક વનેચર પ્રાણી કરતાં વધુ મનુષ્ય જેવું લાગે છે. ચિત્રકારની યથાર્થ-નિરૂપણ- કુશળતાની ખામી, આવાં અ’કનામાં તરી આવે છે, એટલું જ નહિ, પણ એ જરાક ખટકે પણ છે.
લક્ષ્મીદેવી ચતુ`સ્તા છે. એના ઉપરના બે હાથમાં એ કમળ છે. બીજા બે હાથ વરદમુદ્રામાં છે. એની આકૃતિ પદ્માસનસ્થ છે. લાલ રંગના આસન પર તેઓ બેઠાં છે. કળશને ચક્ષુ નથી. જૈન લધુચિત્રામાં ચક્ષુ વગરના કળશ જવલ્લે જ જોવા મળે છે. કદાચ આ પટ્ટિકાના કાળમાં કળશને આખા કરવાની પ્રથા નહિ હોય અથવા તેા તે પ્રથા સાર્વત્રિક કે રૂઢ નહિ અની હોય, ૧૯
દેવિમાન નાનકડી દેરી જેવું લાગે છે. ક્ષીરસમુદ્ર અને પદ્મસરોવર-અને લીલા વનાં હોવા છતાં, બન્નેને જુદા પાડવા માટે અને બન્નેની ઓળખ આપવા માટે, એકને ગાળ અને એકને લખચારસ આકાર આપ્યા છે. ગાળ દેખાતા આકારની મધ્યમાં ત્રણ પાંખડીવાળું કમળ હાવા ઉપરાંત એક માછલી પણ છે. અને તેથી જ એ સમુદ્ર હોવાનું સમજાય છે, લખચાસ આકૃતિ તે પદ્મસરેાવર છે, તેની આળખ આપવા માટે ચિત્રકારે તેમાં એક મજાનું ઘેરું' લાલ કમળ ઊગાડયું છે. બન્નેમાં પાણીના તરંગા પ્રવાહિત થતા હેાય તેવા ભાસ થાય છે. ક્ષીરસમુદ્રનું પાણી દૂધ જેવુ' સફેદ હેાય અને પદ્મસરોવરનું પાણી નીતર્યુ· કાચ જેવુ' સ્વચ્છ હોય, એવું શાસ્ત્રોમાં વવાયું હોવા છતાં, બન્નેનાં પાણી લીલા રંગનાં કેમ નિરૂપ્યાં હશે ? તળાવ વગેરેનું પાણી સફેદ હાય તા પણ દૂરથી તેા તે લીલા રંગનું જ ભાસે છે, એ લેાકપ્રસિદ્ધ અનુભવને મનમાં રાખીને પાણીને લીલું ચીતર્યુ હોય તેા ના નહિ.
અગ્નિની છ જવાળાઓ કેવી પીગળી છે ! ભભૂકી રહેલી એ જવાળાઓ ધૂમ્રસેર વિનાની છે, એ જોઈ શકાય છે. એની નીચેનાં બે પૈડાં જેવા આકારા, જાણે અગ્નિની ગાડી હોવાના ભ્રમ જગાડે છે. દંડ વિના ધ્વજ હેાય નહિ, એટલે સીધા દંડ ઉપર, જમણી તરફ વળ લઈને ફરકી રહેલા, દંડ કરતાં વિશેષ લાંબો-પહેાળા, સુંદર કિનારીવાળા ધ્વજ, આંખને આકર્ષે છે. એ પછી દેખાય છે રત્નરાશિ, નીચે ટીપાય જેવા ત્રણ પગ ( પાયા )ના ટેકે ગાઠવેલા થાળમાં મૂકાયેલાં રત્ના વિવિધ વનાં છે, એ જોઈ શકાય છે. અને સૌથી છેલ્લે મેરુપર્યંત જેવા ઘાટવાળી એ ફૂલમાળાઓ છે, તેમાં દેખાતી વિવિધ વર્ણીનાં ફૂલાની ગૂથણી અને તેની રીત, તે કાળમાં ફૂલમાળા કે ફૂલહાર કેવી રીતે બનતાં હશે તેની અલક આપી જાય છે. અને ફૂલમાળાના મથાળે શિખારૂપે એક એક કમળપુષ્પ ગાઠવાયુ છે. વસ્તુત: આ બન્ને આકારો, માળા કરતાં વધારે તે પદ્ધતિસર ગાઠવેલા ફૂલના ઢગલા જેવા લાગે છે. સ્વપ્નાની

Page #75

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા હોળો પૂરી થતાં જ, શાતિનાથના વનકલ્યાણક અને અચિરાદેવીના સ્વપ્નદનની ઘટનાની સમાપ્તિનું સૂચન કરતો ઊભે દંડ ગોઠવવામાં આવે છે.
(ચિત્ર-૨૩)
હવે આવે છે જન્મકલ્યાણકનું દશ્ય. ૧૪ સ્વપ્નો જોયા પછી ગર્ભવતી બનેલી અચિરાદેવીએ પર માસે પુત્રને જન્મ આપ્યો. આ પુત્ર તે જ તીર્થકર અને ચક્રવતી શાન્તિનાથ,૨૦ ચિત્રમાં, આપણે અગાઉ (ચિત્ર નં-રર માં) જોઈ આવ્યા તેવા જ પલંગ ઉપર બિછાવાયેલા, લાલવણના, સુરોભિત અને જાડા ગાદલા ઉપર અચિરાદેવી સૂતા છે. જમણા હાથનો તકિયો કે ખોળે રચીને તેમાં નવજાત શિશુને સુવાડયું છે. કદાચ એટલે જ અહીં. એમના માથા તળે તકિયો નથી. તેમનું મસ્તક ગાદલાથી અદ્ધર છે, નવજાત બાળપુત્રની તરફ (જમણી તરફ ) ડાક ઊંચી કરીને પ્રસન્ન અને વિસ્ફારિત આંખે, એકીટશે તેઓ જોઈ રહ્યાં છે. તેમને જમણે પગ અર્થે વળેલ છે. ડાબો હાથ નવજાત બાળકના પગ તરફ વળેલો છે. પગના તળિયાને એ હાથની હથેળી સ્પશી રહી છે. જમણા હાથના તકિયામાં સૂતેલું બાળક સરી ન પડે તે માટે ડાબા હાથે આ રીતે ટેકો આપે હશે ! અગાઉ આવી ગયેલી પથારીમાં સૂર્યમુખી ફૂલ જેવાં ગોળ અને લાલ-પીળા રંગનાં સુશોભન દોરેલાં હતાં, તેવાં અહી નથી. અહીં તો માત્ર લાલ રંગ દ્વારા જ, ઝીણી આંખ કરીને જોઈએ તે જ દેખાય તેવી આછી ભાત પાડવામાં આવી છે. રાણીના દેહ પર, અગાઉ લાલ ઉપરિવસ્ત્ર અને લાલ લીલી ચેકડીઓવાળું અધોવસ્ત્ર હતું, તો અહીં લીલું ઉપરિવસ્ત્ર અને લાલ-લીલા રંગનાં ગોળાકાર સુશોભનવાળું અધોવસ્ત્ર છે. અગાઉ સ્વપ્ન જોતી રાણી નિદ્રાધીન હોઈ તેના માથે મુગટ નહતો, જ્યારે અહીં તેણે મુગટ પહેર્યો છે અને એ તેની જાગૃત અવસ્થાને સૂચક છે. રાણીની પીઠ પાછળ, અહીં પણ ગોળ અને પથારીના માપનો-લાંબો સફેદ તકિયો જોઈ શકાય છે, પણ એના ઉપરની ભાત અહીં જુદી છે. અહીં, વાંકાચૂંકા લાલ આંકાને બદલે, ચેકસ અંતરે, બે બે લાલ રેખાઓ અને બળે રેખાઓનાં બે જોડકાની મધ્યમાં લાલ ફૂલની ભાત પાડવામાં આવી છે. પલંગ નીચે બે પાત્ર પડયાં છે, અને જળપાત્ર હોય તેવું લાગે છે. એક છાલિયા કે તાંસળા જેવું છે ને તેને રંગ લાલ-પીળે મિશ્ર છે. બીજુ બેઠા-ઘાટના લોટા કે ઘડા (કે બોઘરણું) જેવું છે, તે મહદંશે પીળું છે.
લાંબા સફેદ તકિયા ઉપર નાનકડી કુલિકા જેવું બનાવીને તેમાં એક બાળક બેસાયું છે. આ બાળક તે નવજાત શાન્તિનાથનું ઇન્ડે મૂકેલું પ્રતિબિંબ. આ ચિત્રો સાથે સંબદ્ધ ચરિત્ર કથામાં કહેવાયું છે તેમ, તીર્થકર થનાર પુત્રને જન્મ થતાં જ, છપ્પન દિશાકુમારીઓ દ્વારા પ્રાથમિક જન્મકૃત્ય સંપન્ન થયા બાદ, ઇન્દ્ર ( સૌધર્મેદ્ર ) સપરિવાર પ્રભુચહે આવીને, નવજાત તીર્થકરને, જન્માભિષેક માટે મેરુપર્વત પર લઈ જાય છે; અને તે વખતે ઇન્દ્ર પિતાની શક્તિના બળે તીર્થકરની માતાને નિદ્રાધીન કરી દે છે. આમ છતાં, ક્યારેક કોઈ કારણસર માતાની ઉઘ ઊડી જાય, અને ત્યારે તે પિતાનાં બાળકને પડખે ન જુએ તો, તેને જે આઘાત લાગે તેનું પરિણામ કયારેક મા ડું ન આવે એ વિચારે, ઇન્દ, આ રીતે નવજાત બાળકનું પ્રતિબિંબ બનાવીને માતા પાસે સ્થાપી દેતા હોય છે. જન્માભિષેક પત્યા પછી, બાળ તીર્થકરને પાછા માતાની પડખે સુવાડે, તે સાથે જ પેલું પ્રતિબિંબ ત્યાંથી ઉપાડી

Page #76

શાન્તિનાચરિત્ર-ચિત્રક્રિયા
લે. હી' પણ, આ નિયમને અનુસરીને ચિત્રકાર, બાળ શાન્તિનાથનુ પ્રતિબિંબ, પેલી કુલિકામાં બેઠેલું આલેખ્યું છે.
નિયમ એવેા છે કે નવજાત બાળક માતાના પડખામાં રહેતુ. હાઈ, તેને ત્યાંથી લીધા પછી, પ્રતિષ્ઠિ`બ પણ તે સ્થાને જ ઇન્દ્ર મૂકે, આ અનુસાર તેા, અહીં પણ ચિત્રકારે પડખામાં જ પ્રતિબિંબ મુકવુ જોઈતુ હતુ. પરંતુ, હીં પડખામાં તા. સાક્ષાત નવખત બાળક ; તેથી તે જ જગ્યાએ પ્રતિબિંબ મૂકવુ' એ શકય નથી. બાળક અને તેનુ પ્રતિબિંબ બનને પદ્મખામાં દર્શાવવા હોય તા એ અલગ ચિત્રો કરવાં પડે. ને અહી ના પૂરેપૂરો સ્થળ-સકોચ છે, તેથી શકય તેટલી ઓછામાં આછી જથ્થામાં વધુમાં વધુ હકીકતા કે ના સમાવવાનુ ચિત્રકારનું ધૈય ાય એ સહજ છે. અને એટલે જ, તેણે ધાડાક હકીકતદાય સેવીન અથવા ફેરફાર કરીને પણ પ્રતિબિંબને આ રીતે ગાઠવ્યુ છે.
૩૫
આ પ્રતિબિંબ જે સ્થાને છે, તેની બરાબર ઉપર, આ ચિત્રોના પરિચય કરાવતું સંસ્કૃત લખાણ પણ દેખાય છે. પ્રતિબિંબની ઉપરની પંક્તિમાં લખ્યું છે કે “ ગળી વસ્તુ કળામાન ગત: 1” અર્થાત્ “ જન્માન્સવ માટે લઈ જવા માટે શક્ર આવ્યા છે. આ ઉપરથી એવી કલ્પના આવી શકે કે આ કુલિકામાં રખાતી આકૃતિ તે વિમાનમાં બેસીને ખાવેલા શકે (ઈન્ડ)ની છે. પરંતુ એ કલ્પના ખરાબર નથી. વિમાનના ઘાટ અને તેના રૂપરંગ કેવા હોય તે આ ચિત્રપટ્ટિકાના દર કાને હવે બરાબર ખબર છે. વળી, શક્ર જેવા દેવેન્દ્રનુ પણ સ્વરૂપ કેવુ' હાય, તે પણ હવે આપણાથી અજાણ્યું નથી. આ કૃતિ જો ઈન્દ્રની હાય તા. ઓછામાં ઓછુ તેના અંગ પર કાંઈક વસ જેવું ને માથે મુગટ જેવુ ના હાથ જ. એમાંનું અહી કાંઈ જ નથી. બલ્કે એ આકૃતિ જ નવજાત બાળક જેવી લાગે છે. વળી, ઇન્દ્રના વિમાનને ચિત્રકાર આ રીતે તકિયા પર ગાવાયેલ' ખાઉં, એ કલ્પના પણ ગળે ઉતરતી નથી.
શ્રીજી એક કલ્પના એવી પણ થઈ શકે કે આ દરીમાં બેઠેલી આાકૃતિ આલેખીને ચિત્રકાર, શાન્તિનાથના જીવ વલાકમાંથી સ્ત્રીને માતાની કુખે અવતરી રહ્યો છે. એવુ થવનકલ્યાણક સૂચવવા ઇચ્છે છે. આ વાત પણ ખરાબર નથી. પહેલી વાત તેા એ કે ચ્યવનકલ્યાણક અને જન્મકલ્યાણકઅવતાર અને જન્મ-બન્ને એક જ દશ્યમાં દર્શાવી શકાય નહિં. બીજી વાત, ચૌદ સ્વપ્નાનુ દન તે જ થવનકલ્યાણક એવી પરમ્પરા છે. પ્રાચીન કલ્પસૂત્રોમાં જ્યાં જ્યાં વનનું વન આવે છે, ત્યાં તેનુ ચિત્રાલેખન, માતાને ચૌદ સ્વપ્નાનાં દર્શન કરાવવા રૂપે જ થયુ` છે. આમ બધા વિચાર કરતાં લાગે છે કે, આ કુલિકામાં આલેખાયેલી આકૃતિ તે નવજાત તીય કરનુ ઈન્દ્રે મૂકેલ પ્રતિબિંબ જ છે.
અન્ને બાજુ મએ વળાંકવાળા પાયાના આધારે રહેલા પલંગ આમ તેા સાવ સાદા છે. પણ એ સાદગીમાં પણ ચિત્રકારની પીછીમાંથી રેલાયેલા ગાએ અનેરી માત્મકતા પ્રગટાવી છે. પલંગ ઉપર દેખાતા પટ્ટાઓ ઢારવામાં, માત્ર લાલ અને લીલા એ એજ રંગના ચિત્રકારે કેવી ચીવટભરી કુશળતાથી પ્રયાગ કર્યા છે!
પલંગને છેડે, જન્મપ્રસંગ પૂરો થયાનું સૂચવતી દીવાલ (દંડ) છે.

Page #77

૩૬
( ચિત્ર–૨૪ )
એ પછીનું દૃશ્ય નવજાત શિશુ-શાન્તિનાથના, ઇન્દ્રાદિ ધ્રુવા દ્વારા કરાતા જન્માભિષેકનુ છે. આ ચિત્ર એટલું બધું સુંદર અને નયનરમ્ય છે કે એ જોતી વેળાએ મેાઢામાંથી · કેવુ. સાહામણુ ! કેટલુ` રોમાંચક !” એવા શબ્દો અનાયાસે–સહજ રીતે જ સરી પડે છે. પાતાની સમગ્ર આવડતના અર્ક જાણે ચિત્રકારે અહીં મન મૂકીને ઠલવ્યા છે. આપણે જોયા જ કરીએ, જોયા જ કરીએ, ને જોતાં ધરાઈએ જ નહિ, એવી રમણીયતા અહીં ઊગી છે. ચિત્રકારે દાખવેલી રંગ અને રેખાઓના સચાજનની અદ્ભુત નિપુણતા, તેની પીછી વાટે આ ચિત્રમાં અવતરી છે, અને હવે તે ભાવુકના ચિત્તને એ રીતે સ્પર્શે છે કે તેથી ભાવુકનું ચિત્ત વિભાર અની જાય છે.
શાંતિનાથચરિત્ર ચિત્રપટ્ટિકા
ચિત્રના ક્રમાનુસાર સૌથી પહેલાં એક જ ઇન્દ્રનાં પાંચ સ્વરૂપે. આપણને દેખાય છે. એમાં સૌથી પહેલાંના ખભા ઉપર, ડાબા હાથે તેણે પકડેલ ચામર છે. તેની પછીની આકૃતિ એ હાથે છત્ર ધરી રહી છે. ત્રીજી, સરખામણીમાં વધુ ઊંચી દેખાતી આકૃતિ, સૌધર્મેન્દ્રની પાતાની મુખ્ય આકૃતિ છે. તેણે એ હાથના સપુટમાં બાળ તી કરને પધરાવ્યા છે. તેની આગળ વળી એક ચામરધારી છે. અને તેનીચે આગળ મેાખરે ચાલતી આકૃતિના હાથમાં ઈન્દ્રનુ વજ્ર નામક આયુધ છે.
પહેલી, ચાથી ને પાંચમી આકૃતિઓએ પહેરણ જેવાં ઉપરવ* પહેરેલાં છે. મુખ્ય-વચલી કે ત્રીજી—આકૃતિએ. માત્ર ખેસ જ વીટાળ્યા છે; જ્યારે બીજી આકૃતિના શરીર પર કાટાબંધ અધાવસ સિવાય કોઇ વજ્ર નથી. પાંચેયને શિરે મુગટ છે. વજ્ર લઈને મેાખરે ચાલતા ( પાંચમા ) ઇન્દ્રસ્વરૂપની નજર પાછળ છે—જાણે કે બાળતી કરના થાય એટલાં વધુ ને વધુ દર્શન કરી લેવાની તેને ઉત્સુકતા ન હોય ! પાંચેય આકૃતિએ વેગપૂર્વક ઢાડી રહી છે. એવુ' તેમનાં બે પગલાં વચ્ચે રખાયેલા અંતર્ ઉપરથી કલ્પી શકાય છે. પણ એમની આ દાઢ ઉત્સવની દાઢ છે, યુદ્ધની નહિ, એટલે એમની સમગ્ર અ’ગભ’ગીમાંથી એક પ્રકારના ઉલ્લાસ કે થનગનાટ નીતરી રહ્યો હોવાનુ આપણે જો અનુભવીએ, તે તે ચિત્રકારની નિપુણતાને આભારી છે.
એ પછીના દૃશ્યમાં, વચ્ચેાવચ્ચ, મેરુપર્વતના શિખરના પ્રતીકસમી એક આટલી જેવુ' છે. અ આટલી ઉપર પદ્માસન વાળીને બેઠેલા ઇન્દ્ર દેખાય છે. ઇન્દ્રે મુગટ, કુંડળ, હાર, પાખર વગેરે આભરણા પહેર્યાં' છે. ઇન્દ્ર અવી મુદ્રાએ બેઠા છે કે અજાણ્યા દક તે તેમને કોઈ તીથ કરની પ્રતિમા સમજી મેસે. ઇન્દ્રના ખેાળામાં માળશિશુ શાન્તિનાથ પણ ઇન્દ્રની જેવું જ સમચતુરસ્ર-સ’સ્થાન રચીને બેઠા છે. ઇન્દ્રની બન્ને તરફ રહેલાં એ મનમેાહુક, વિશાળ અને શતદ્દળ કમળપુષ્પ ઉપર બે શ્વેત બળદ, માથુ નમાવીને ઊભા છે. અન્નેનાં શિંગડાંમાંથી માળતી કરના અંગ ઉપર પડે તે રીતે દૂધની ધારા વસી રહી છે. આ બે બળદ તે સૌધર્મેન્દ્ર પાતે જ છે. તે જ આવાં બળદનાં સ્વરૂપા ધારણ કરીને તીર્થંકરના અભિષેક કરે છે. સાવરમાં ખીલ્યાં હોય તે રીતે ગાવાયેલાં કમળપુષ્પાનાં પાંદડાં પીળાં છે અને તેના મધ્યભાગની કેસરાઆ લીલી છે. બન્ને કમળનાં દંડ પણ ખૂબ રૂપકડા છે. બન્ને કમળપુષ્પાની પછવાડે, હાથમાં કળશ લઈને એક-એક દેવ ઊભેા છે. તીર્થંકરના અભિષેક કરવાના પાતાના વારા આવેતેની રાહ જોતાં દેવાની હારમાં તેઓ ઊભા હશે એમ લાગે છે. એમાં ઇન્દ્રની જમણી તરફના દેવના કળશ

www.jainelllbrary.org

Page #78

શાંતિનાથચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
૩૭
નાળચાવાળા અને લાલ રંગના (કદાચ રાતાં સુવર્ણના ) છે, તેા ઇન્દ્રની ડાબી તરફના દેવના કળશ નાળચા વિનાના અને શ્વેત ( કાચ-રૂપાના છે. છેલ્લે એક દીવાલ-એક દંડ આવે છે, ને શાન્તિનાધના જન્માભિષેકની નહાયક ચક્રના ઉપર પડદા પડે છે.
( ચિત્ર-૨૫ )
6
એ પઢતા ઊઘડતાં જ આપણે. લીલી પૃભૂમિ પર, ડાબો હાથ ઊંચા કરીને અભિવાદન કરી રહેલી એક મુગટધારી આકૃતિને જોઈએ છીએ. એ જ * ચક્રવર્તી શાન્તિના બાળકમાંથી કુમાર, કુમારમાંથી યુવાન, યુવાનમાંથી યુવરાજ-આ તમામ તબક્કા વટાવી ચૂકેલા શાન્તિનાથ, હવે, આપણી સામે ચક્રવતી તરીકે રજૂ થાય છે. ઉપર, એમના ઊચા થયેલા ડામા હાયની એક્ટમ નજીક, ચક્રવતી'નું મુખ્ય ચિહ્ન ચક્રરત્ન ' છે. એ પછી બીજા પાંચ મનુષ્ય રત્ના, એમના ક્રમ પ્રમાળે, ગાવાયેલા રખાય છે. પહેલી એક સૌની ખ્યાતિ છે, તે સીરત્ન છે. ચક્રવતીન સૌ તા હજારો હોય, પણ એમાં જેને પાણી કહીએ, તેવી શ્રી તા એક જ હોય; તે જ સીન. સોર પછી ક્રમશ: સેનાપતિન, ગૃહપતિરત્ન, પુરોહિતરત્ન અને વકી ( સ્થપતિ) રત્ન સુખાય છે. ગ્રીન સિવાયનાં આ ચારેય રત્નાએ મુગટ પહેર્યાં છે. પુરહિતનના ખુલા ડીલ ઉપર-ડાબી તરફ ત્રણ તારવાળી જનાઈ લટકતી હોય તેવુ લાગે છે.
( ચિત્ર-૨૬ )
આ પાંચ મનુષ્ય-નાની પાછળ જ રોષ ના પણ હારબદ્ધ ગાઠવવામાં આવ્યાં છે. સૌ પહેલાં હાચીન ખાય છે. શ્વેત રંગના હાથીની સૂંઢનાં ભાગ રતવર્યાં છે. એના કાન અને થાપા પણ લાલ છે. હાથીના પદ્મ ઉપર મનોહર વસે ચીઢવામાં આવ્યુ છે. એ વચના લાલ ઈંડા, હાથીની પાછળ ઊંચે ઊડતા જોઈ શકાય છે, હાથીની ઉત્તમતા દર્શાવવા ખાતર તેની પૃષ્ઠભૂમિ લીલા “ગમાં આલેખાઈ છે. હાથી પછી અધરત્ન ( ધાડા ) છે. તેના દેહના ઊજળા વાન, લાલ રંગનાં ધામાંઆની મિલાવટથી ઘણા ઉઠાવાર બન્યા છે. એના ચારે પગનાં ઢાબલાં કાળા રંગનાં છે. તેના ગળે પણ વસ્ત્ર શ્રીવામાં આવ્યુ છે. તે તેના છેડા પણ અધ્ધર ઊઠી રહ્યો છે. હાથી અને ધાડા-અને યુદ્ધ અથવા સવારી માટે સુસજ્જ હોય તે રીતે ગતિશીલ દર્શાવવામાં આવ્યાં છે. કદાચ એમના આ તિસૂચક થનગનાટને કારણે જ પલાં વર્ષો ઊંચા ઊડવા માંડયાં હરો.
એ પછીનાં નાના ક્રમ આવો છે: ચરત્ન, વન, મશિન, કાકિણીન, ખાન, 'aના ચરન બિાયેલી નજમ જેવું લાગે છે. તેમાં શ્યામરંગનાં અઢાર વર્તુળો છે. અને તે અઢારેય વર્તુળાની ફરતાં વળી તેટલાં જ આછા લાલ રંગનાંમેટાં વતુ ળે છે. ચાતરક લાલ કિનારી છે. ત્રરત્નમાં ઊભા ’હૈ પર લાલ-પીળાં સુશોભનોવાળી ઝલવાળુ ખુલ્લું છત્ર છે. તેની બાર ઉપર, મધ્યભાગમાં નાનકડા કળશ જેવું છે, તે દહના માગરો . એ માગરાની બન્ને બાજુ બે વસો એવી રીતે બધામાં છે કે બન્નેના જરાક જેવા પાતળા છેડા ઉપર ડંખાય છે ને એ જ બન્ને વો ધીમ ધીમે પહેાળાં થતાં-થતાં છત્રની અંદર લટકતાં ફરકતાં ઊતરી આવ્યાં છે. મણિરત્નમાં વચમાં આછે

Page #79

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા લીલો રંગ તે મણિ, અને તેની ફરતો નકશીદાર ગોળ પરિવેષ તે વીંટી અથવા મણિને મૂકવાના પાત્ર જે કઈક પદાર્થ હોય એવું લાગે છે. કાકિણુનનો આકાર શ્રીવત્સ જેવો લાગે છે. ખગરન (તલવાર) ના પાનાનો વચલો ભાગ શ્યામ અને તેની ધાર (કિનારી)ત છે. છેક છેલ્લે ગોળાકાર ઘાટીલી લાકડી જેવું દંડરન છે, અને તેની બાજુમાં જ ઊભી દીવાલ છે. એ દીવાલની પછી, ઉપરનીચે બે વિભાગમાં, અનુક્રમે પાંચ અને ચાર-એમ કુલ નવ નિધાન-કળશે છે. ઉપરની હરોળમાં પાંચ નિધાન-કુંભ સમાવવાના હોઈ તે કુંભનું કદ સરખામણીમાં નાનું છે. એ કુંની પૃષ્ઠભૂમિ લાલ હોઈ, તેમના કંઠપ્રદેશ પાસે, આછા લાલ રંગનું ચિતરામણ છે; જ્યારે નીચલી હરોળમાં ચાર જ કુંભ સમાવવાના હોઈ, તેમનું કદ જરા મોટું છે. વળી, એ કુંભની પૃષ્ઠભૂમિ લીલા વણની હાઈ તેમના કંઠભાગની સમીપે ઘેરા લાલ રંગ વડે સુશોભન દોરવામાં આવ્યું છે. અને હરોળની વચમાં લાકડાની અભરાઈ જેવો આડો પડ્યો છે.
બીજી કાષ્ઠપફ્રિકાના અગ્રભાગનો ઉત્તરાર્ધ અહીં પૂર્ણ થાય છે. એ સાથે જ શાન્તિનાથના જીવનનું અને ચરિત્રનું ચક્રવર્તી તરીકેનું એક પાસું પણ પૂરું થાય છે,
(ચિત્ર-૨૭)
બીજી કાષ્ઠપટિકાના પૃષ્ઠભાગના પ્રારંભમાં, લાલ ગાદી ઉપર, ઊભા કરાયેલા ડાબા ઢીંચણ અને કમરને કરતું લાંબા પટ્ટા જેવું વસ્ત્ર વીંટાળીને બેઠેલી મુગટધારી ભવ્ય વ્યક્તિ, ચક્રવતી" અવસ્થામાં રહેલ તીર્થકર શાન્તિનાથ છે, તેમની પાછળ છત્રધર સેવક ઊભે છે, અને તેમની સામે, બે હાથ જોડીને બે મુગટધારી આકૃતિઓ ઊભી છે. એ બે આકૃતિઓ નવલોકાંતિક દેવોનું પ્રતિનિધિત્વ કરતા બે ટેવ છે. શાન્તિનાથને તેમનો દીક્ષાકાળ નજીક આવી ચૂકયો હોવાનું અને તેથી સંસારને ત્યજીને સંયમ ગ્રહણ કરવા માટેની વિનતિરૂપ નિવેદન તેઓ કરી રહ્યા છે, એ સમજવું અઘરું નથી. શાન્તિનાથના મસ્તક ઉપર મુગટ ઉપરાંત તેમના અંબોડાને ઢાંકતુ, લટકતા છેડાવાળું ફેટા જેવું વસ્ત્ર પણ દેખાય છે. તેમણે કમરે વીંટાળેલું, બને બાજ લીલી કિનારીવાળું ને મધ્યભાગમાં આછી પાતળી લાલ રેખાઓવાળું લાંબું વસ્ત્ર અને તે વસ્ત્રના બન્ને છેડા મેળવીને ડાબા પગની પાછળ વાળવામાં આવેલી સહકા ગાંઠ (દાઢ ગાંઠ) શાન્તિનાથની ભવ્યતાને વિશેષ સૌન્દર્યમંડિત બનાવે છે. તેમનો જમણે હાથ વિનતિને સ્વીકાર કરવાની મુદ્રામાં છે, તો તેમના ઊંચા થઈને પોતાની તરફ જ વળેલા ડાબા હાથની આંગળીઓની કલાત્મક ગોઠવણી, એ હાથમાં સુંદર અને તાજા ખીલેલા કમળપુષ્પને આભાસ કરાવે છે. આમ તો, પટ્ટિકાની સર્વ પુરુષાકૃતિઓએ પગે તેડા પહેરેલા છે જ, પણ આ (શાન્તિનાથની) આકૃતિમાં તે એકદમ સ્પષ્ટ દેખાય છે. બે પૈકી પહેલા દેવને લીલી પૃષ્ઠભૂમિ પર ઊભો રાખ્યો છે. અને તે બન્ને દેવોએ પણ અધોવસ્ત્ર ઉપર વીંટાળેલા કટિવની સહકાગાંઠ અને તે વજના લટકતા છેડા ખૂબ રળિયામણા લાગે છે. (ચિત્ર-૨૮).
લેકાંતિક દેવની આકૃતિઓ પછી તરત જ, લીલી ગાદી બિછાવેલા બાજઠ ઉપર બેઠેલા શાન્તિનાથ, સામે બે હાથ ધરીને ઊભેલી વ્યક્તિને સુંદર હારનું દાન આપી રહ્યા છે. તેમણે ડાબો

Page #80

શાંતિનાચરિત્રચિત્રકા
હાથ ઢાબા ઢીંચણ ઉપર ટેકવ્યા છે. અને જમણા હાથે તેઓ હાર આપી રહ્યા છે. દ્વાર મેળવનાર ગ્યા વ્યક્તિની પાછળ દાન લેવા માટે બીજો એક પુરુષ ખાબો ધરીને ઊભા છે. શાન્તિનાથની પાછળ એક મુગઢધારી આકૃતિ ઊભી છે, તે કાં તો તેમની અંગરક્ષા માટે અને કાં તા દાનરૂપે આપવાના પદાર્થો પૂરા પાડવા માટે ઊભી હોવાનુ લાગે છે. દાન લેવા માટે ઊભેલી બે વ્યક્તિઓએ પહેલા ધાવસની રંગા અત્યંત મનેાહર અને માહક છે. બન્નેએ ત્રણ તારવાળી જનાઈ પહેરી છે.
( ચિત્ર-૨૯ )
આ પ્રસંગ પછી અંકાયેલું દીક્ષાયાત્રાનું સમગ્ર દૃશ્ય અદ્દભુત કહી શકાય તેવું, ભવ્ય અને અનામ છે. ચાર પુરુષા ( તે ચાર ઇન્ડો હોવા જોઈએ ), બે હાથ અહર કરીને, માથા ઉપર પાલખી ઉપાડીને જઈ રહ્યા છે. એમની ગતિમાં લયબદ્ધ વરા છે.
પાલખી પણ નકશીકામથી સભર છે. સપાટ ŕળયું; તે પર મંડાયેલી ઘાટદાર પીઠ ( પ્લીન્થ ) ઉપર, બહાર નીકળી આવેલા એ ખુલ્લા ઝરૂખા ( પાલખીની બન્ને તરફ એક-એક ); એ ઝરૂખાની સ્તંભ જેવી લાગતી ડીવાલાના આધારે ગાઢવાયેલી ઘાટીલી અને નાનકડા કળાથી ચાભતી તમા પાલખીના સ્થૂલ પશ્ચિમ છે. પાલખીમાં લાલરગની ગાદી ઉપર બેઠેલા શાન્તિનાથ ઢાબા હાથ વતી કાકાનુ અભિવાદન ઝીલી રહ્યા છે. તેમના જમણા હાથની તર્જની અને 'ગૂઠાનું મિલન, પ્રવચનમુદ્રાના ભાસ કરાવે છે. અથવા જે પ્રસંગ બની રહ્યો છે—ઊજવાઈ રહ્યો છે, તે અત્યુત્તમ છે, એવું પણ તેઓ આવી મુદ્રા દ્વારા સૂચવતા હોય. આજે પણ કાંઈક ઉત્તમ થયું કે થતું હાય ! આવી મુદ્રા કરીને તેની પ્રાસા કરવાની પ્રથા છે. પાલખીમાં તે બેઠા છે. તેટલા ભાગની પૃષ્ઠભૂમિ લીલી છે, પણ તેમની પછવાડે તેમના માથે છત્ર ધરવા માટે ઊભેલા છત્રધર પુરુષની પાછળની પૃષ્ઠભૂમિ ના લાલ થણની જ છે. ચિત્રકાર આવી સુક્ષ્મ બાબત અંગે પણ કેટલા સજાગ રહ્યા હો ! પાલખીના અને ઝરૂખાઓમાં એક-એક ચવતી બેઠી છે. તેમાં આગળના ઝરૂખે બેઠેલી સ્ત્રીના હાથમાં ચામર છે.
પાલખીની આગળ દીક્ષાયાત્રામાં ભાગ લઇ રહેલુ` સાજન-મહાજન-વૃંદ છે. અહી એના પ્રતીકરૂપે, ઉપલી હરોળમાં બે અને નીચલી હરોળમાં ત્રણ એમ કુલ પાંચ વ્યક્તિઓ દેખાય છે. ઉપલી હરોળ ડી પહેલી આકૃતિના એક હાથમાં હમરુ જેવુ' હસ્તવાદ્ય છે. અને તેના બીજા હાથમાં તે વાઘને વગાડવા માટેનું નાની લાકડી જેવુ' કાંઈક સાધન છે. મા બીજો હાય તેણે એવી રીતે ઊંચા કર્યાં છે કે તેણે આ વાદ્ય વગાડવા માટે જ ામ કર્યુ હ્રય એવુડ લાગે છે. તેની આગળની ખાકૃતિ બે હાથ પકડી રાખેલ ભૂંગળ નામનું વાજિંત્ર મેાં વતી વગાડી રહી છે. નીચલી હરોળમાં, પહેલી વ્યક્તિના એક હાથમાં ઝાલર અને બીજા-ઊંચા કરેલા હાથમાં તે વગાડવાની હાંડી છે. ત્રીજી વ્યક્તિના એક હાથમાં ઢોલક અને બીજા હ્રાથમાં તે વગાડવા માટેની દાંડી દેખાય છે. અને ત્રીજી વ્યક્તિ ભૂગળ વગાડી રહી છે. આ પાંચ પૈકી ઝાલરવાળી આકૃતિના મસ્તક પર મુગટ નથી, બાકી સૌએ મુગઢ પહેલા છે. આખીયે દીક્ષાથાવા વસ્તુગાંત ઢાડી રહી છે. બન્ને હાળામાં માખરે ચાલતા ભૂંગળવાદકોની સામે જ એક વૃક્ષ દેખાય છે. શાન્તિનાથની દીક્ષાયાત્રા સહસ્રામ્રવન, નામના ઉપવનમાં ઊતરી હેાવાથી, તે વનનુ સૂચન મા પ્રવૃક્ષ દ્વારા થયું છે.

Page #81

શાંતિનારિત્ર-ચિત્રપદ્મિકા
( ચિત્ર–૩૦ )
એ વૃક્ષની નીચે, સેાહામણા બાજઠ ઉપર બેસીને, શ્વેત અધાવધારી શાન્તિનાથ, ખુલ્લા ડીલે, પાતાના હાથવતી, મસ્તકના કેશના લાચ કરી રહ્યા છે. તેમની સામે ઊભેલી મુગટ વગેરે આભૂષણાથી અલંકૃત વ્યક્તિ તે ઈન્દ્ર છે. શાન્તિનાથના કેશને ઝીલી લેવા માટે, બે હાથની અંજલિ ચીને તે ઊભા છે, અને તેના હાથમાં થાડાક કેશ (શ્યામ રંગના ) પણ જોઈ શકાય છે. શાન્તિનાથ તથા એમની પાછળના વૃક્ષની વચ્ચે મેાતીના હાર અને શાન્તિનાથ તથા ઈન્દ્રની વચમાં એક કુંડળ અને તેની નીચે, સહેજ દૂર, એક મુગઢ—આ બધું પડયું છે, તે શાન્તિનાથના અલંકારો છે. દીક્ષા લેનાર તી કરના શરીર પર, દીક્ષા લેતી વખતે, એક પણ વજ્ર હેાતુ' નથી, આમ છતાં, અહીં શાન્તિનાથ ભગવાનના શરીર પર જે અધાવસ્ર પહેરેલુ' જોવા મળે છે, તેનું કારણ ચિત્રકારના ઔચિત્યપ્રેમ જ છે.
કલાને લાગે વળગે છે ત્યાં સુધી, નગ્નતા એ ઔચિત્યભગનું કે અનૌચિત્યનું લક્ષણ છે. એને ટાળવા માટે ચિત્રકારે અહી વાસ્તવિકતાનું પણ, પૂરી સભાનતાથી ઉલ્લંઘન કર્યુ છે, અને એ આપણને પણ ઉચિત જ લાગે છે.૨૨ ઇન્દ્રની પાછળ એ વૃક્ષો છે તેમાં નાનું તે કેળનું વૃક્ષ હાય તેવું લાગે છે અને માઢે. તે આમ્રવૃક્ષ છે.
( ચિત્ર–૩૧ )
આ ચિત્રખંડ આપણે ઊલટા ક્રમે જોવાના છે. આ ચિત્રમાં સૌથી છેલ્લે, લાંબા તાણ અને એ ધ્વજાએ વડે સુશાભિત સુંદર રાજમહાલયમાં બેઠેલી મુગટધારી વ્યક્તિ ઢેખાય છે. તે છે રાજા સુમિત્ર લીલી પૃષ્ઠભૂમિકા દ્વારા તેની વિશિષ્ટતા સૂચવાય છે, તેનું માં ચિત્રની શરૂઆતમાં સુનિવેષ પહેરીને ઊભેલા ભગવાન શાન્તિનાથ તરફે છે—જાણે કે તે ભગવાનની રાહ જ જોતા ન હોય ! મહેલની બહાર, હાથમાં સૂપડા જેવું લાગતુ. સુવણ પાત્ર લઇને સુમિત્ર ઊભા છે, અને તે એ પાત્રને નમાવીને, પાતાની સામે કપાત્ર રચીને ઊભેલા ભગવાનને ખીર વ્હારાવી રહ્યો છે. તીર્થંકરની આહારક્રિયા, ચ ચક્ષુવાળા મનુષ્યા જોઈ ન શકે એવા નિયમ છે, અને તે નિયમને ચિરતા કરવા માટે જ, પ્રસ્તુત દૃશ્યમાં ભગવાનના હાથમાં પડતી ને પડેલી ખીરને ચિત્રકારે અદશ્ય રાખી હશે, એવી કલ્પના થાય છે. ભગવાન અને સુમિત્રની વચ્ચે, ઉપરના ભાગમાં, બે વા નૃત્ય કરીને ભગવાને પારણું કર્યું. તેના આનંદ વ્યક્ત કરી રહ્યા છે, અને, સાથે સાથે, સુમિત્રના ઘરઆંગણામાં પાંચ દિવ્ય પદાર્થની વૃષ્ટિ પણ કરી રહ્યા છે. એ પાંચ દિવ્ય પદાર્થોં પૈકી એક, સ્વર્ણમુદ્રાઓની વૃષ્ટિના પ્રતીક સમી ચાર પીળા રંગની ગાળ મુદ્રાઓ સુમિત્રના પગ પાસે પડેલી જોઈ શકાય છે.
((212-32)
સુમિત્રના રાજમહાલય પછી, બન્ને બાજુએ રહેલા એક-એક વૃક્ષની મધ્યમાં, પદ્માસને બિરાજેલી આકૃતિ તીર્થંકર શાન્તિનાથની છે. આ મુદ્રા તેમને પ્રાપ્ત થઈ રહેલા કેવળજ્ઞાનની-તેમના કેવળજ્ઞાનકલ્યાણકના સમયની મુદ્રા છે. પદ્માસનમાં મિરાજેલી તેમની દેહમુદ્રા શિથિલ-અકડાઈ વગરની છે.

www.jainelllbrary.org

Page #82

શાંતિનાથચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
ફર
સ્થિર-અતરલ અને સૌમ્ય એવી આંખામાંથી પ્રશમ-રસ ધ્રુવી રહ્યો છે. હવે ત્યાં હ` કે શાક અથવા આન કે ઉદ્વેગની એકાદ રેખા પણ રહી નથી, એ જોઈ શકાય છે, તીથંકરનું દેહસ’સ્થાન ( શીરાકૃતિ અથવા શરીરરચના ) · સમચતુસ્ર સ’સ્થાન ” નામે ઓળખાય છે, જે આકૃતિમાં ચાર ખૂણા સરખા હાય, તે સમચતુભ્ર સસ્થાન. તે આ રીતે; પદ્માસને બેઠેલ મનુષ્યના ૧. ડાભા ઢીંચણથી જમણા ખભેા; ૨. જમણા ઢીંચણથી ડાા ખભ્ભા; ૩. એ ઢીંચણુ વચ્ચેનુ' અંતર, ૪. આસનના મધ્યથી લલાટ સુધી; આ ચારેય અંતર જો ફ્રૂટપટ્ટીથી માપીએ ને એકસરખાં-જરાપણ ઓછાં-વધતાં નહિ એવાં—હાય, તે તે આકૃતિ સમચતુસ્ર ગણાય. તીર્થંકર, શાન્તિનાથનું શરીરસંસ્થાન ના સમચતુસ્ર હતું જ, પરંતુ અહી”, આ એમની ચિત્રાકૃતિમાં પણ ચિત્રકારે એ સંસ્થાન ઊતાર્યું`` છે. ભગવાનની આ ચિત્રાકૃતિના ઉપર ગણાવેલાં ચાર અંતર જો ફ્રૂટપટ્ટીથી માપીશું, તા તે ચારેય અંતર એકસરખાં નીકળશે. આ અંતર એક ઇંચમાં લગભગ એક દ્વારા આછું, એટલુ છે. સારાંશ એ કે ચિત્રકારે ભગવાનની આ પ્રતિમાસમી આકૃતિ એવી અદ્દભુત રીતે આલેખી છે કે એ જોતાં જ આપણી આંખ ઠરે છે, અને એકીટશે એની સામે નિખ્યા કરવાનું મન થયા કરે છે. બારમા-તેરમા શતકની નયનાહૂલાદક ને ચિત્તસતક જિનપ્રતિમાઓનું સ્મરણ, આ ચિત્રાકૃતિને જોતાં, અનાથાસે જ, થઇ આવે છે.
ભગવાનની આ આકૃતિની ડાબી બાજુ એટલે કે આગળ, ઉપર-નીચે એક એક એમ બે આકૃતિઓ છે. ઉપરની આકૃતિ એક સાધુની અને નીચેની આકૃતિ એક શ્રાવકની છે. ભગવાન શાન્તિનાથે સ્થાપેલા સાધુસંઘ અને શ્રાવકસઘના પ્રતીકરૂપે આ બે આકૃતિઓ અહી આલેખાઈ છે. સાધુ તે બીજું કાઈ નહિ, પણ ચક્રાયુધ ગણધર છે. તેઓ પદ્માસન વાળીને પ્રવચન કરતા હેાય તેવી મુદ્રાએ બેઠા છે, તેમના ડાબા હાથમાં મુખવસ્ત્રકા છે, અને તેમના શ્વેત આસન પર જમણી તરફ રજોહરણ દેખાય છે. નીચે લીલી પૃષ્ઠભૂમિ પર બેઠેલા શ્રાવક ઉત્તરાસંગના છેડા પકડેલા બે હાથ જોડીને ચૈત્યવંદન-મુદ્રાએ બેઠા છે. એ પછી, આ બન્ને આકૃતિઓ જેની સન્મુખ માં કરીને બેઠી છે તે, સમવસરણ છે. તેની મધ્યમાં તીર્થંકર ભગવાન શાન્તિનાથ બિરાજેલા ષ્ટિાચર થાય છે. ભગવાનના દેહના પીળા વણ તે કંચનવર્ણા હોવાનું સૂચવે છે. સમવસરણ પછી તરત જ એ ઉપર્ અને એ નીચે-કુલ ચાર આકૃતિઓ આલેખાઈ છે, તેમાં ઉપરની શ્વેતવસ્ત્રાચ્છાતિ એ આકૃતિ તે ભગવાનના સાધ્વીસ ધનુ પ્રતિનિધિત્વ કરતી એ સાધ્વીએ છે, અને કાષ્ઠના અલગ અલગ ફલક પર તેઓ બેઠી છે, બન્નેના જમણા હાથમાં મુખવસ્ત્રકા છે. માઢું, બન્ને હાથના આગળના થાડાક ભાગ અને ઢીંચણ સુધીના પગ-આટલાં અંગેા બાદ કરતાં બન્નેનાં આખાં શરીરને લાલ કિનારીવાળા શ્વેતવસની ઊભી પેટીમાં ગાઠવ્યું હોય તેવું લાગે છે, એ કાળમાં ( તેરમા શતકમાં ) સાધ્વીઓના પહેરવેશ કેવા હશે તેના કંઈક ખ્યાલ આ ચિત્ર જોતાં આવી શકે છે, અહીં નોંધપાત્ર બાબત તા એ છે કે સાધ્વી છતાં બન્નેનાં માથાં ખુલ્લાં–વસ્ર ઢાંકયા વિનાનાં-છે. નીચે દેખાતી એ આકૃતિએ, એ શ્રાવિકાઓની છે, અને ચૈત્યવંદનની મુદ્રાએ, ડાખો ઢીચણ ઊભા કરી, હાથ જોડીને બેઠી છે. બન્નેએ સાડી જેવા વજ્રવર્ડ પોતાનાં માથાં ઢાંકયાં છે. આમ છતાં, તેમના અોડા તા ઢેખાય છે, એટલે કાં તે એ માથે ઓઢેલુ' વજ્ર આરપાર રખાય તેવુ' બારીક હશે અને કાં તો માથે આઢવા છતાં અંબોડો બહાર ખુલ્લા રહી શકે તેવી કાંઈક વ્યવસ્થા હશે.

Page #83

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદિકા (ચિત્ર-૩૩)
હવે આવે છે, ભગવાન શાન્તિનાથના નિર્વાણકલ્યાણકની ઘટનાનું દૃશ્ય, આ દશ્યમાં ઉપર અર્ધચન્દ્રને આકાર અંકિત છે. અને તેની ઉપર તેમ જ નીચે પણ ભગવાનની આકૃતિ છે. ઉપરની આકૃતિ નાની છે અને નીચેની મોટી છે. નીચેની આકૃતિ, ભગવાને સમેતશિખર ઉપર જઈને અનશન લીધું ત્યારની છે. ભગવાનની આ આકૃતિની નીચે લીલા રંગના નાના નાના ટેકરા છે તે સમેતશિખરના પ્રતીક છે. ભગવાનનું આ અંતિમ જીવન સમાપ્ત થતાં જ તેઓને નિરંજન, નિરાકાર અને સચિદાનન્દઘન આત્મા, માત્ર અનંત જ્ઞાન-દર્શનની ઉજવલ દીપ્તિને પોતાની સાથે લઈને, આ પૃથ્વીલોકથી અસંખ્ય યોજન ઊંચે રહેલી, પિસ્તાળીસ લાખ જનના વિસ્તારવાળી અને અર્ધચન્દ્ર જેવા આકારવાળી સિદ્ધશિલા નામની સ્ફટિક શિલા ઉપર જઈને સ્થિર થાય છે. ચિત્રમાં દેખાતો શ્વેત અર્ધચન્દ્રને આકાર તે જ સિદ્ધશિલા અને તેની ઉપર બિરાજેલી આકૃતિ તે મુક્ત બનેલા ભગવાન શાન્તિનાથના અજર અમર આત્માની છે. આપણે ધ્યાનથી જોઈશું તો સિદ્ધશિલાની નીચેની પીળા વર્ણની આકૃતિમાં જે લાલિમા છે, તેવી લાલિમા અને પીળાશ, સિદ્ધશિલાની ઉપર બિરાજેલી આકૃતિમાં નથી; એ તો તદ્દન વેત છે. શરીર અને અશરીર આત્માને ભેદ દર્શાવવા માટે, આટલો તફાવત બતાવો અનિવાર્ય હતો અને એ બાબત ઉપર ચિત્રકારે પૂરું લક્ષ્ય આપીને પોતાની અભિજ્ઞતા વધુ એકવાર પ્રગટ કરી છે. જેના સિદ્ધાંત એવો છે કે નિર્વાણ થતાં પૂવે, નિર્વાણ પામનાર આત્માના શરીરની અવગાહના-ઊંચાઈ જેટલી હોય, તેના ત્રીજા ભાગે ન્યૂન ઊંચાઈવાળા ક્ષેત્રમાં વ્યાપીને એ આત્મા, નિર્વાણ પામ્યા પછી, સિદ્ધશિલામાં સ્થિર થાય. આ સિદ્ધાંતને વ્યક્ત કરવા માટે ચિત્રકારે. સિદ્ધશિલા ઉપરની આકૃતિને નાની અને નીચેની આકૃતિને મોટી આલેખી છે.
ભગવાન શાન્તિનાથની આકૃતિની બને તરફ ઊભા દંડ છે. નિર્વાણ-કલ્યાણક એટલે એક વિશિષ્ટ જીવન ઘટના. એટલે એ ઘટનાને સ્વતંત્ર ખંડમાં આલેખવામાં જ ઔચિત્ય જળવાયું ગણાય એવો એનો ભાવ હોઈ શકે.
ભગવાન શાન્તિનાથના આત્માની ઉક્રાનિતની આદર્શ અને પ્રેરણાદાયી ચિત્રકથા અહીં સમાપ્ત થાય છે,
કાષ્ઠપટ્ટિકાના અંતિમ ખંડમાં હજી એક સુંદર દૃશ્ય આપણે જોઈ શકીએ છીએ. આ છેલા દશ્યમાં, પ્રથમ એક નકશીદાર શિખરથી વિભૂષિત જિનમંદિર છે. એના શિખર ઉપર પીળા રંગના એટલે કે સુવર્ણમય વિજડ અને કળશ પ્રતિષ્ઠિત છે. જિનમંદિરમાં એક જિનમૃતિ છે. આ જિનમંદિર, જાવાલિપુર (જાલોર) ની નિકટવર્તી જૈન તીર્થભૂમિરૂપ શ્રી સ્વણગિરિની ટેકરી ઉપરના શાતિનાથ ભગવાનના ચૈત્યની પ્રતિકૃતિ છે, એમ કાષ્ઠપટ્ટિકા ઉપર લખાયેલું લખાણ વાંચવાથી સમજી શકાય છે, જિનમંદિરની નીચેના લીલા રંગના મોટા ટેકરા તે સ્વર્ણગિરિના પ્રતીક છે. એ જિનમંદિર અને એ મૂર્તિની સન્મુખ, ઉપર ત્રણ પુરુષ અને નીચે ત્રણ સ્ત્રીઓ બેઠાં છે. ત્રણ પુરુષ તે ત્રણ ભાઈઓ છે કે, જેમણે ભગવાન શાન્તિનાથના ચરિત્રનું આલેખન કરતી આ ચિત્રમય કાષ્ઠપદ્રિકાઓનું સર્જન કરાવ્યું હશે, એવું અનુમાન થાય છે. અને નીચેની હરોળમાં બેઠેલી ત્રણ સ્ત્રીઓ તે, ઘણું કરીને, એ ત્રણે

Page #84

શાન્તિનાચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
૪૩
ભાઈઓની ધ પત્નીએ હશે એમ લાગે છે. કાષ્ઠપટ્ટિકા પર આ એનાં નામેા લખેલાં તા છે, પણ ઘસારો પહેાંચવાને કારણે તે નામેા જરા અસ્પષ્ટ વંચાય છે, એ નામેા કાંઇક આવાં છે:—
ઉપર : પો. વેવજ (કે લેવા !), શો. વા, ગો. રામવેવ (?)
નીચે : નયજ્ઞ”, નેટ્ટી, રામસિરી.
ત્રણ ભાઈઓમાં પ્રથમ એને દાઢી-મૂછ છે અને ત્રીજાને નથી, તે જોતાં ત્રીજો ભાઈ હજી ઊગતી ઉંમરના જુવાન હશે, ને તેવે વખતે આ પટ્ટિકાએ આલેખાઈ હશે, એમ લાગે છે,
આ બન્ને કાષ્ઠપટ્ટિકાઓમાં, પહેલી પટ્ટિકાના અગ્રભાગમાં અને બીજી પટ્ટિકાના પૃષ્ઠભાગમાં, પટ્ટિકાની કિનારીમાં, ચારે તરફે લાલ ચાંચ અને લાલ પગવાળાં, કાળી આંખવાળાં, સફેદ હુંસ પક્ષીઓની પ`ક્તિઓ મૂકીને ચિત્રકારે પટ્ટિકાની રોનકમાં પણ ભારે ઉમેશ કર્યાં છે.
(૮)
ચિત્રસંબદ્ધ કથાનુસન્માન
રાજાને ત્યાં કપિલ નામે
જૈનાની પાતાની, આગવી ગણતરીપૂર્વકની ભૂગાળ છે. એ અનુસાર, ભરત નામના ક્ષેત્રમાં રત્નપુર નામનું નગર છે. ત્યાં શ્રીષેણ નામે રાજા છે. તેને બે રાણીઓ છે, અભિન દ્ધિતા અને શિખિનદ્વિતા, તેમાં, અભિનંદિતાને ઈન્દુષેણ અને બિન્દુષણ નામે બે પુત્રો છે, એ વિદ્વાન બ્રાહ્મણ છે. મૂળ તા તે મધદેશના વતની છે. ત્યાંના અચલગ્રામ નામના ગામના ‘ધરણીજટ નામના બ્રાહ્મણ વિદ્વાનના તે પુત્ર છે. પરંતુ તે, ધરણીજયની રખાત જેવી દાસી કપિલાનું સંતાન હોઈ, તેને તેના પિતા વેદ આદિ વિદ્યા ભણાવતા નથી. આમ છતાં જ્યારે ધરણીજ તેના બીજા પુત્રોને વેદ ભણાવતા, ત્યારે આ મૂંગા મૂંગા અને છૂપા રહીને તે સાંભળતા, અને એ રીતે જ તેણે બધાં શાસ્ત્રો કઠસ્થ અને બુદ્ધિસ્થ કરી લીધાં હતાં. પણ બ્રાહ્મણ તરીકે તેની કશી ગણના ન હોઈ, તેને કોઈ જનાઈ ન આપતું અને તેથી તે વેદને ઉચ્ચારી પણ ન શકતા. આથી તેણે સ્વયમેવ જનાઈ પહેરી લીધી અને ઘાર ત્યજીને ચાલી નીકળ્યા. ફરતા ફરતા તે રત્નપુર નગરમાં આવ્યા અને, ત્યાંના વેદશાસ્રી સત્યકિ ઉપાધ્યાયને તેમ જ તેના વિદ્યાથીગણને પાતાનાં જ્ઞાનથી ચકિત કરી, અણુ સૌનાં હૃદય જીતી લીધાં. પછી સૌના આગ્રહથી એ ત્યાં જ રહ્યો. અને પાતે જે ક્રિયાકાંડ આદિ વિશે અનભિજ્ઞ હતા, તે બધી બાબતાનું જ્ઞાન તેણે સત્યકિ પાસેથી મેળવી લીધું. એ ઉપરાંત, સત્યકિએ તેા તેની સાથે પેાતાની પુત્રી સત્યભામાને પણ પર્ણાવી.
એકવાર, ચામાસાની ઋતુમાં, રાત્રે કપિલ નાટક જોવા ગયા, તે ત્યાં એને ઘણું માડુ થઈ ગયું, માડી રાત્રે પાછા ફરતાં વરસાદ નડયેા. અને વરસાદમાં પેાતાનાં કપડાં ભીંજાઈ જવાની બીક લાગી. એણે જોયું કે રસ્તે કોઈ અવરજવર નથી, એટલે શરીર પરનાં તમામ કપડાં ઊતારી લઈ, પાતાની બગલમાં દબાવીને, એ ઘર નંજીક પહોંચ્યા અને ત્યાં એક ખૂણામાં ઊભા રહી, પુન: કપડાં પહેરી લઈ, એણે ઘર ખાલાવ્યુ, પતિનાં વસ્ત્રો પલળી ગયાં હશે એ દહેશતથી સત્યભામા પણ બીજાં કપડાં લઈને જ બારણે આવી, બારણું ઉઘાડીને કહ્યું, લેા, આ બીજાં કપડાં, બદલી લેા; નહિ તેા બીમાર થશેા. આ સાંભળીને કપિલના અહું ઉછળ્યા, એ કહે, “ મારી વિદ્યાના મળે કપડાં ભીંજાયાં

Page #85

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
જ નથી! ?પણ સત્યભામા પણ પંડિતપુત્રી હતી. એણે જોયું કે “જે આમની વિદ્યા એમનાં કપડાંને કેરાં રાખી શકી, તે એમનું શરીર શી રીતે પલળ્યું હશે? માટે નક્કી આ નવગ્રા થઈને આવ્યા હોવા જોઈએ! 7 અને આ વિચાર સાથે જ એને ખ્યાલ આવી ગયો કે મારે પતિ શુદ્ધ બ્રાહ્મણ નથી લાગત; એમાં કાંઈક ભેળસેળ અવશ્ય છે, તત્કાળ તે તેણે મોન જ સેવ્યું, પણ ત્યાર પછી પતિ તરફ એને સ્નેહ ક્ષીણ થઈ ગયે,
હવે, બન્યું એવું કે, કપિલને પિતા, ધરણુજા, ભાગ્યવશે, નિધન બની ગયું. તેને કપિલની સુખી અવસ્થાની ભાળ મળી એટલે, તેની પાસેથી આર્થિક મદદ મેળવવાની આશાએ, તે કપિલને ત્યાં આવ્યો. પિતાને જોતાં જ, એમના ચરણ પખાળવા વગેરે ક્રિયાઓ કપિલે કરી પણ જ્યારે ભોજનને સમય થયો, ત્યારે તેણે પત્નીને કહ્યું, “મને શરીરે અસુખ છે માટે પિતાજીને માટે અલગ રસોઈ નું કરી દે.' આ સાંભળીને સત્યભામાની શંકા દઢ બની તે સમજી ગઈ કે, આ જ્ઞાતિએ હીન હોવાથી જ તેના પિતાને તેની કરેલી રઈ નહિ ખપતી હેય. એણે એ તક ઝડપી લીધી. રઈ બનાવીને ધરણીજને અલાયદા જમવા બેસાર્યા, અને ત્યાંએકાંત જોઈને ધરણીજને બ્રહ્મહત્યાના શપથ આપીને પૂછયું: “સાચું કહેજો, આ તમારે પુત્ર શુદ્ધ બ્રાહ્મણ છે કે હીન? 5 ધરણીજટે કપિલ દાસીપુત્ર હોવાની ખરી વાત કબૂલી દીધી.
પછીધરણીજ, તે પિતાનું કાર્ય સાધીને ચાલ્યો ગયો, પણ સત્યભામાં સીધી રાજા શ્રીષેણ પાસે પહોંચી ગઈ. તેણે રાજાને કહ્યું, “મારાં કમનસીબે મને વર્ણસંકર પતિ મળ્યો છે; મને તેના સકંજામાંથી છોડાવે, ત્યાંથી છૂટીને હું શેષ જીવન ધર્મકરણીમાં ગાળીશ. ” કરુણાળુ રાજાએ કપિલને બોલાવ્યો, અને સમજાવ્યો કે તારી સ્ત્રી હવે વિરકત થઈ છે. તેને પરાણે સંઘરીને તારું કાંઈ નહિ વળે, માટે તેને રાજીખુશીથી છૂટી કર, એમાં તમારાં બન્નેનું ભલુ છે. » પણ કપિલ ન માન્યો. એણે કહ્યું, “આ તો મારી પરણેતર છે. એના વિના હું જીવી નહિ શકું; હું એને છૂટી નહિ કરી શકું. હા, જે વેશ્યા હોય, એને છૂટી કરી-કરાવી શકાય; આ તો મારી પરણેતર પત્ની છે! 9 આની સામે સત્યભામાએ હઠ કરી: “મને નહિ છોડો, તો હું આપઘાત કરીશ. ?
બન્નેને સામસામે છેડે પહોંચેલાં જઈને રાજાએ વચલો રસ્તો કાઢો. તેણે કપિલને કહ્યું, “જો તું આને ઘેર લઇ જઇશ, તો એ આપઘાત કરશે. એ કરતાં થોડો વખત એ ભલે મારા મહેલમાં રહેતી. શાંત પડશે, ત્યારે લઈ જજે.” કપિલ સંમત થયો. સત્યભામાં પણ ત્યારથી રાણી પાસે રહીને વિવિધ તપ-અનુષ્ઠાનમાં સમય પસાર કરવા લાગી.
દરમ્યાનમાં, બન્યું એવું કે, શ્રીણના મોટા પુત્ર ઈન્દુષણ વેરે, કૌશાંબીની રાજકુમારી શ્રીકાન્તાનાં લગ્ન થયાં. હવે, તેની સાથે આવેલી તેની સખી અનન્તમતિકા વેશ્યા એટલી બધી સૌન્દર્યવતી હતી કે તેના પર ઈન્દુષણ અને તેના ભાઈ બિન્દુષેણ, બન્ને મોહી પડયા. બિન્દુષણના મનમાં એમ હતું કે મોટાભાઈને તે રાજકન્યા મળી, હવે આ બીજી સ્ત્રી એમણે શા માટે રાખવી જોઈએ? તો ઈન્દુષેણે વિચાર્યું કે મારી પત્નીની સખી ઉપર તો મારે જ અધિકાર પહોંચે. આ વાત પર એ બને છવ ઉપર આવી ગયા અને, બાહુબળ વડે જ આખરી ફેંસલો કરવાનો નિર્ણય કરીને, માતેલા સાંઢની માફક, ખંજર લઈને લડવા બેઠા.

Page #86

શાન્તિનાથરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
૪૫
પેાતાના કુલીન પુત્રાને પણ, માત્ર એક વેશ્યાને મેળવવા ખાતર, આ રીતે યુદ્ધ કરતા જોઈ, તેમને અટકાવી શકવા અશકત, વૃદ્ધ રાજા શ્રીષેણને ખૂબ આઘાત લાગ્યા. તેને થયુ` કે મારા ધેાળામાં ધૂળ પડી ! હવે જીવવાના કોઈ અર્થ નથી. પાતાની બેય રાણીઓ સાથે સંતલસ કરીને તેણે તથા તેની બન્ને રાણીઓએ, સદાય એમની પાસે જ રહેતાં, તાલપુરુ નામના કાતિલ ઝેરથી મિશ્રિત, કૃત્રિમ કમળપુષ્પાને સુધી લઈને, જીવનના અંત આણ્યો ! પાતાનાં આશ્રયદાતા રાજા-રાણીઓને મૃત્યુ પામેલાં જોઈ ને સત્યભામાએ પણ, હવે મને કપિલ પરાણે ઉપાડી જશે એ બીકે, પેલું કમળ સૂધીને આપઘાત કરી લીધા. એ ચારેય વ્યક્તિઓ ત્યાંથી મરીને, ઉત્તરકુરુ નામના ક્ષેત્રમાં યુગલિકરૂપે ઉત્પન્ન થઈ.
યુગલિક એટલે જોડિયાં—એક જ માતા-પિતાથી એક સાથે જન્મતાં સ્ત્રીપુરુષ. જૈનાએ સ્વીકારેલી સૃષ્ટિ-પદ્ધતિમાં અમુક ક્ષેત્રા એવાં છે કે, જ્યાં ઉત્પન્ન થનારા મનુષ્યા, હંમેશાં, પુરુષ-સ્ત્રીનાં યુગલરૂપે જ જન્મે છે, એ યુગલ, જેમ જન્મે છે સાથે જ, તેમ જીવે અને મરે પણ સાથે જ. એનું આયુષ્ય, શરીરમાપ, રહેણીકરણી વગેર બધું જ વિલક્ષણ હાય છે. જેને અન્યત્ર-માઈબલ વગેરેમાં-વ`વાતાં આદમ અને ઈવનાં જીવન સાથે સરખાવી શકાય. એ લોકો માટે દશ પ્રકારનાં કલ્પવૃક્ષા હોય છે. એ જાદુઈ ઝાડ ” પાસેથી તેએ પાતાને જોઈતી તમામ ચીજવસ્તુઓ મેળવી લે છે. દરેક યુગલ, મરતાં પૂર્વ, એક બીજા યુગલને જન્મ આપીને મરે છે, અને મરીને દેવલાકમાં જ જાય છે.
સૌધ કલ્પ' નામના પહેલા
આ વ્યવસ્થા અનુસાર, આ બન્ને યુગલિકા પણ, મરીને દેવલાકમાં, દેવદેવીનાં યુગલ તરીકે ઉત્પન્ન થયા.
શ્રીર્ષણની આત્મિક ઉત્ક્રાન્તિનું આ ત્રીજું પગથિયું ગણાય.
ભરતક્ષેત્રમાં, વૈતાઢય નામે પત ઉપર, વિદ્યાધરાનાં નગરાની શ્રેણિ છે. તેમાં રથનૂપુર ચક્રવાલ નામે નગરના જવલનજી નામે વિદ્યાધર રાજા છે. તેને અકકીતિ નામે પુત્ર તથા સ્વયં પ્રભા નામે પુત્રી છે. એ સ્વયં’પ્રભાનાં લગ્ન, પાતનપુરના રાજા અને ત્રિખંડ-ભૂમિના સ્વામી ત્રિપૃષ્ઠ નામના વાસુદેવ સાથે થતાં, ત્રિપૃષ્ઠ, પાતાના સસરા જવલનજટીને, વિદ્યાધરોનાં નગરોની બન્ને શ્રેણિઓનાં રાજ્યા ભેટ કર્યાં. એ જવલનજઢીએ છેવટે દીક્ષા લેતાં એના પુત્ર અકકીતિ રાજા બન્યા. તેને ખ્યાતિમાંલા રાણી હતી. તે રાણીએ એકવાર, સ્વપ્નમાં, અમાપ તેજવાળા સૂર્યને પેાતાના મુખમાં પ્રવેશ કરતા જોયા. અને એ સ્વપ્ન પછી પૂરે માસે તેણે અમિતતેજ નામના પુત્રનેજન્મ આપ્યા. આ અમિતતેજ તે જ શ્રીષેણ, પાતાનું દેવલાકનું આયુષ્ય પૂરું થતાં તે અહીં અવતર્યા હતા. એ ઉપરાંત, સત્યભામાના જીવ પણ દેવલાકમાંથી નીકળીને, અમિતતેજની ' સુતારા ' નામની બહેન તરીકે અવતર્યા.
બીજી બાજુ, અભિનંદિતાના જીવ, ત્રિપૃષ્ઠના ‘ શ્રીવિજય’ નામનો પુત્ર થયા. એ પછી, શિખિન'દ્વિતાના જીવ પણ, શ્રીવિજયના નાના ભાઈ ‘વિજયભદ્ર' રૂપે ત્રિપૃષ્ઠને ત્યાં આવ્યા. કાળક્રમે સુતારાનાં લગ્ન શ્રીવિજય સાથે અને શ્રીવિજયની બહેન જ્યાતિ:પ્રભાનાં લગ્ન અમિતતેજ સાથે થયાં. અને તે અન્ને કુમાર પાતપાતાના પિતાની ગાદીએ બેઠા,
એક દિવસ, શ્રીવિજયની રાજસભામાં એક નૈમિત્તિક-ભવિષ્યવેત્તા આવ્યા. મૂળે તા તે જૈન

Page #87

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા સાધુ હતા, પરંતુ કેઈક કારણસર તેણે દીક્ષા તજી દીધી હતી. છતાં, તેની ધર્મ પ્રત્યેની આસ્થામાં લેશ પણ ઓટ આવી ન હતી. તેને તો આવું ઉમદા સાધુજીવન ખોયાનો રંજ પણ રહેતો અને તે ભવિષ્યકથન કરીને જીવન ગુજારતો, શ્રીવિજયે તેને આદર આપે અને આવવાનું કારણ પૂછયું, તેણે કહ્યું, : “ આજથી–સાતમે દિવસે આ પોતનપુરના રાજા ઉપર વીજળી પડશે અને તેનું મૃત્યુ થશે, એવું મારું નિમિત્તશાસ્ત્ર દર્શાવે છે. એટલે તમને ચેતવવા આવ્યો છું.
આ સાંભળતાં જ વ્યાકુળ બની ગયેલા મંત્રીઓ રાજાને આ ઉત્પાતથી બચાવવાના ઉપાયોની ચિંતામાં પડ્યા, એક કહે: “રાજાને દરિયામાં નૌકાવિહાર કરવા મોકલી દો; દરિયામાં વીજળી ન પડે, તો બીજો કહે : ન પડે એ ખરું, પણ નહીં જ પડે એની ખાતરી શી? પડે તો? પડયા પછી શું? એ કરતાં તો રાજાને વૈતાઢય પર્વત પર મોકલી આપીએ, ત્યાં અવસર્પિણી કાળમાં વિજળી નથી પડતી. એવું શાસ્ત્રવચન છે, એટલે ત્રીજા મંત્રીએ કહ્યું : “ભાઈ, આ તો અવશ્યભાવી ભાવ છે. એ તો ગમે ત્યાં જઈએ તો પણ બનવાને જ. એ કરતાં તો જે કારણે આ ઉત્પાત થવાનો છે, તે કારણરૂપ પાપકર્મનો નાશ કરનારી તપશ્ચર્યા કરવા માંડે. તપનું પહેલું નમશે ને પાપ ઘટશે તો રાજા બચી જશે. આમ ત્રણે વચ્ચે ઘણી રકઝક થયા બાદ, છેલે ચોથા મંત્રી બોલ્યો : “મિત્રો ! નૈમિત્તિકે શું કહ્યું છે, તે તો જરા વિચારો ! નૈમિત્તિકે કહ્યું છે કે, “પતનપુરના રાજા ઉપર આજથી સાતમે દિવસે વીજળી પડશે. એણે એમ તો નથી કહ્યું ને કે “શ્રીવિજય ઉપર વીજળી પડશે? માટે આપણે એમ કરીએ કે, આ સાત દિવસ માટે રાજસિંહાસન ઉપર બીજી કઈ પણ વ્યક્તિને બેસારી દઈએ, એટલા સમય પૂરતો પિતનપુરેશ્વર એ ગણાશે. આમ કરવાથી રાજા બચી જશે. આ મંત્રીની વાત સાંnળીને સૌ રાજીરાજી થઈ ગયા. પરંતુ, રાજાએ આ દરખાસ્ત મંજુર ન કરી. એણે કહ્યું :
મારા નિમિત્તે આ રીતે કેઈ નિરપરાધી માણસને મારી નાખવાનું મને કબૂલ નથી. એ કરતાં તે મને જ મરવા દો અથવા તે બીજો કોઈ ઉપાય શોધો. ? પેલા વિચક્ષણ મંત્રીએ તરત જ નવી યોજના કરી : “ કુબેરયક્ષની મૂર્તિને રાજા તરીકે સ્થાપવી અને આ સાત દિવસ સુધી સૌએ તેની જ રાજા તરીકે સેવા કરવી. આ વાત સૌને ગમી ગઈ, એટલે તરત જ તેનો અમલ કર્યો અને રાજા પણ તે સાત દિવસ પૌષધવ્રત ધારણ કરીને રહ્યો.
સાતમે દિવસે નિમિત્તિકના કહેવા મુજબ, રાજા તરીકે સ્થપાયેલી યક્ષમૃતિ પર વીજળી પડતાં તે ભસ્મસાત થઈ ગઈ અને એ રીતે રાજા ઉપરનું જીવલેણ વિગ્ન ટળી ગયું. તે પછી તરત જ, રાજા શ્રીવિજય, પિલા નૈમિત્તિકને એક નગર બક્ષીસ આપ્યું અને કુબેરયક્ષની નવી રત્નપ્રતિમા કરાવી. નગર જને, રાજાનો પુનરવતાર થયો સમજીને મહાન ઉત્સવ ઉજવ્યો, જેમાં અકસ્માત આવી ચઢેલા અમિતતેજે પણ ભાગ લીધો,
વાત એવી બની કે, શ્રીવિજય અને સુતારા એકવાર, ઉદ્યાનમાં કીડા કરવા ગયાં હતાં. ત્યાં ઘણી કીડાને અંતે તેઓ વિનોદવાર્તા કરતાં વૃક્ષ તળે બેઠાં હતાં, તે વખતે આકાશમાર્ગે જતા અશનિષ નામના એક વિદ્યાધરની નજર એમના પર પડી. આપણે આગળ જોઈ ગયા છીએ કે, આ સુતારા એ ભૂતપૂર્વ સત્યભામાનો જીવ છે. એ જ રીતે સત્યભામાને ત્યા પતિ કપિલ બ્રાહ્મણ, તેના વિના ઝુરીઝરીને

Page #88

શાંતિનારિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
૪૭
મરણ પામીને જુદા જુદા જન્મ ધારણ કરતા કરતા, જ્યારે સત્યભામા સુતારા બની ત્યારે, ચમચા નામે નગરીના અશનિધાષ નામે વિદ્યાધર રાજા બન્યા હતા.
તારાને જોતાં જ. તેના તેની પ્રત્યેના પૂર્વ સ્નેહ જાગી ઊઠયા અને તેણે તેનું અપહરણ કરવાનું વિચાર્યું. પરંતુ શ્રીવિજયની હાજરીમાં તે શક્ય ન લાગવાથી તંબુ, પાતાની પ્રતારિણી નામની વિદ્યાના બળે એક સુવર્ણમૃગ પેદા કર્યાં અને તેને આ બનથી ચોડાક ચાક્કસ અંતરે રમતો મૂકયા. સ્વાભાવિક રીતે જ, તારાનું ધ્યાન તેના તરફ કારાયુ. અને એ નયનમનાહર અને મેળવવા તે લલચાઈ. તેણે શ્રીવિજયને તે મૃગ પકડી આણવા સૂચવ્યું અને, તેની ઈચ્છા પૂરી કરવા માટે, શ્રીવિજય તે મૃગને પકડવા ગયો પણ ખરો. તેને સારા એવા દૂર જવા દીધા પછી, શિનધાષ આકારામાંથી નીચે ઊતરી આવ્યા. અને મુતારાને ઉપાડી, પેાતાના વિમાનમાં બેસાડીને ચાલતા થયા. પણ જતાં જતાં તેણે વિચાર્યું” ૐ શ્રીવિજયના હાથમાં સાનરી હરણ નહિ આવે એટલે તે તરત જ પાછા ફરશે અને તારાને નહિ જુએ એટલે મારા પીઠા પકડશે, માટે એને અહી જ રોકી રાખવા જોઈએ. આામ વિચારીને તળે · પ્રાર્તાણી વિદ્યાનો પુન: પ્રયોગ કર્યાં. એના બળે બીજી એક સુતારા, ફ્રીડા-ઉદ્યાનમાં, તેની મૂળ જગ્યાએ આવી ગઈ. અને તેની પાસે જ ફૂંકડાના જેવું સુખ ધરાવતા ઝેરી સાપ પણ ફૂંફાડા મારતો આવ્યા. સાપે તેને ડંખ દીધા અને તેણે સુદૂર પહેાંચી ગયેલા શ્રીવિજયના કાને પડે તેવી ચીસેા પાડી: “ હે શ્રીવિજય ! હે નાથ ! બચાવા ! બચાવો ! મને સ`શ થયા છે! બચાવા ! છ
એ સાંભળતાં જ શ્રીવિજય મૃગની પાછળ જવાનુ છેાડીને દાડતા પાછા વળ્યા. આવીને જોયુ તો તારાના મૃતદેહ ! તે હિંન્ગ્યુદ્ધ થઈ ગયા. તેણે તે જ પળે સુતારાના મૃતદેહ સાથે બળી મરવાના નિશ્ચય કરીને ચિતા તૈયાર કરી. અર્થાનધાયનું કાવતરુ આ રીતે સફળ થયું”.
ચિંતા પ્રજવલિત થતાં જ, વિજય, તારાના શરીરને ચિતામાં સુવાડીને, તેમાં ઝંપલાવવા જાય છે, તેવામાં જ અચાનક, ક્યાંકથી બે માણસો ત્યાં આવી લાગ્યા. તે પૈકી એકના હાથમાં જળસલો કળશ હતા. તે કળામાંનુ જળ તેણે ચિંતા ઉપર છાંટયું”, ને એ સાથે જ, તારાનું રૂપ લઈને ચિતામાં પડેલી પેલી પ્રતારિણી વિદ્યા, બીક લાગે તેવું અટ્ટહાસ્ય કરતી ઊડી ગઈ ! એ જોઈને રાજા દિંગ થઈ ગા. તેણે પૈસા બે માસાને પૂછ્યું: “ આ બધું શું છે !! ત્યારે તેમણે કહ્યું કે મહારાજ ! અમે બન્ને રાજા અમિતનેજના જિનશ્રીત અને દીપશિખ નામના સેવકો છીએ. અત્રે આકાશમા તીય યાત્રાએ નીકળ્યા હતા, અને તે અર્થે જ આ તરફ આવતા હતા. ત્યાં માર્ગમાં અને કરુણ દ સાંભયુ: “હે શ્રોવિય ! હું અમિતેજ ! મને બચાવો ! આ દુષ્ટ વિદ્યાધર મને ઉપાડી જાય ! ?? આ સાંભળતાં જ અમે તે શબ્દની દિશામાં દાયા. જોયુ' તા માનિધાષ વિદ્યાધર તારાદેવીને ઉપાડીને લઈ જઈ રહ્યો હતો. તેને ગઢકાપીને લડવા માટે અમે તૈયાર થયા, ત્યાં દેવીએ અમને વાર્યા અને કહ્યું કે “ તમે અહીની ચિંતા જાડી દો. પહેલાં ત્યાં-કૂદ્યાનમાં પાંચા અને શ્રીવિજ્યને બચાવો. કેમ કે આ દુષ્ટ પાતાની વિદ્યા વડે, મારા જેવી સ્ત્રીને ત્યાં ગાઢવી છે. અને ઘણું કરીને તેને સર્પદંશ કરાવ્યા છે એટલે તેને મળેલી જોઈને શ્રીવિજય પણ અવશ્ય મરી જશે, માટે અઢ ત્યાં પહેાંચીને તેને ઉગારા, તે જીવશે તેા જ હું જીવીશ. ” દેવીના આદેશ પ્રમાણે અમે દાતા અહીં આવ્યા, તે ખરેખર, એવુ' જ હતું, જો અમે સહેજ મેાડા પડયા હેત, તેા આપ હતા ન હતા થઈ જાત! અમે તરત અમારી પાસેનું મત્રજળ છાંટયુ ને આપ હેમખેમ બચી ગયા. હવે આપ દેવીની ફિકર ન કરો. એમનું અપહરણ

Page #89

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા કરનાર દુષ્ટ આશાનઘોષ જઈ જઈને કયાં જશે? એ અહીથી બહુ દૂર નથી.
આ રીતે રાજાને આશ્વાસન આપી તેઓ તેને ત્યાંથી વૈતાઢય પર્વત પર, અમિતતેજને ત્યાં લઈ ગયા. અમિતતેજે તેને આશ્વસ્ત કરીને વિવિધ વિદ્યાઓ આપવા ઉપરાંત પોતાના પાંચ પુત્રો અને લકર તેને સોંપી દીધાં. એ બધું લઈને શ્રીવિજય ચમચંચા નગરી તરફ ઉપડશે અને અમિતતેજ, પિતાના મોટા પુત્રને લઈને, બીજાની બધી વિદ્યાઓને પરાસ્ત કરનારી મહાજવાલા નામની વિદ્યાની સાધના કરવા હિમાવાન પર્વત પર ગયો,
શ્રીવિજયે અશનિષ પાસેથી સુતારાને મેળવવા માટે ઘણા પ્રયત્નો કર્યા, પણ તેમાં નિષ્ફળ જતાં, છેવટે, તેણે યુદ્ધ છેડયું. યુદ્ધમાં શરૂઆતમાં અશનિઘોષના સૈન્યને દેખાવ નબળો રહ્યો, પણ તેથી તે તેને એવી ચાનક ચડી કે ખુદ મેદાનમાં ઊતરી આવ્યો, અને થોડી જ વારમાં તે અને શ્રી વિજય સામસામા આવી ગયા. પૂરી તાકાતથી લડતા શ્રીવિજ્યને તેણે વિદ્યાબળે હંફાવી દીધે, અને શ્રીવિજય પરાસ્ત થવાની અણીએ જ હતો એટલામાં, એકાએક, અમિતતેજ તેની વહારે આવી પહોંચ્યો. આવીને તત્કાળ એણે, પિતે સાધેલી વિદ્યા મહાજ્વાલાનો પ્રયોગ અશનિઘોષ ઉપર કર્યો. એની સામે પોતાની તમામ વિદ્યાઓ નિષ્ફળ જતાં અશનિષ ત્યાંથી નાઠે. આગળ એ ને પાછળ મહાવાલા, અને તેની પાછળ અમિતતેજ, હવે કઈ સ્થાન એવું ન હતું, જે એને આ વિદ્યાની પકડમાંથી બચાવી શકે, છેવટે, નાસતો નાસતો એ એક એવા સ્થાને આવ્યો, જયાં એક પરમતપસ્વી અને ત્યાગી, કેવળજ્ઞાની મુનિ બિરાજતા હતા, આ મુનિ પૂર્વાવસ્થામાં શ્રીવિજયના કાકા અચલ નામના બળદેવ હતા. તેમને જોતાં જ એ દોડ અને એણે મુનિના ચરણોનું શરણ લઈ લીધું. એ જોતાં જ, પાછળ પાછળ જ આવી રહેલા અમિતતેજે મહાજવાલાને પાછી ખેંચી લીધી. સાધુના શરણનો એ પ્રભાવ હતો. એ પછી અમિતતેજ પણ એ મુનિરાજ પાસે જઈને બેઠો અને પછી, થોડી જ વારમાં, શ્રીવિજય વગેરે પણ, વિમાન દ્વારા, ત્યાં આવી પહોંચ્યા અને તેઓ બધા પણ કેવળજ્ઞાની મુનિ પાસે વિનયપૂર્વક બેઠા. થોડીવારમાં જ, તેમણે મોકલેલ પુરુષ-મારીચિ વિદ્યાધર–પણ, અમરચંચાએ જઈને, સુતારા અને તેની સાથે આવવાને ઉસુક એવી અશાનઘોષની માતાની લઈને ત્યાં આવી પહોંચ્યો. એ પર્ષદામાં જ અશનિઘોષની માતાએ સુતારાને શ્રીવિજયને સુપરત કરી દીધી. અને પછી સૌએ મુનિની ધર્મદેશના સાંભળી. છેવટે અશનિઘોષે કહ્યું: “ આ સુતારાને જોતાં જ મને તેના પ્રતિ અગમ્ય આકર્ષણ જાગ્યું ને મેં તેને ઉપાડી. બાકી, મેં તેની સાથે કોઈ જ અણછાજતો વર્તાવ નથી કર્યો. તે મારી માતા પાસે જ રહી છે. આ પછી તેણે મુનિરાજને, સુતારા પ્રત્યે પોતાને થયેલા આકર્ષણનું કારણ પૂછતાં, મુનિરાજે તેને કપિલથી લઈને આજ સુધીના પૂર્વભવે અને સુતારા સાથે તેને પૂર્વસંબંધ કહી સંભળાવ્યો. એ સાંભળીને પ્રતિબંધ પામેલા અશનિઘોષે, શ્રીવિજય વગેરેને ખમાવીને, તેમ જ પિતાનું રાજ્ય વગેરે અમિતેજને ભળાવીને, ત્યાં જ દીક્ષા લઈ લીધી. બીજા બધા સ્વસ્થાને ગયા.
પછી તો, કાળક્રમે, અમિતતેજ અને શ્રીવિજય એકવાર મેરુપર્વત પર યાત્રાએ ગયેલા ત્યારે ત્યાં એમણે, વિપુલમતિ અને મહામતિ નામના બે ચારણમુનિઓ [આકાશગામિની આદિ વિદ્યાઓના સાધક મુનિઓ] નાં મુખે ધર્મદેશના સાંભળી, અને પછી, તેમને પોતાના શેષ આયુષ્ય વિશે પૂછ્યું. તે એ મુનિવરેએ કહ્યું: “હવે તમે માત્ર છવીસ દિવસ જ જીવવાના છો. ? આ સાંભળીને તરત જ તેઓ

Page #90

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
૪૯
ઘેર પાછા આવ્યા અને, રાજયાદિકની ચાગ્ય વ્યવસ્થા કરીને, ઉત્સવપૂર્વક, બન્નેએ, અભિનન્દન નામના ચારણમુનિ પાસે દીક્ષા લીધી.
-01
(૧૦)
આપણે ભૂલવું ન જોઈએ કે, અમિતતેજ એ શ્રીષેણનું જ રૂપાંતર છે. શ્રીણમાંથી યુગલિક મનુષ્ય, તેમાંથી દેવ અને તેમાંથી અમિતતેજ. આમ, શ્રીણના ઉન્નતિગામી આત્માના જીવનચક્રનુ આ મધુરાંત ચાથું જીવન હતું. એ સમાપ્ત થયે, તે તેમ જ શ્રીવિજય, દસમા દેવલાકમાં, નન્દિતાવત્ત અને સુસ્થિતાવત્ત નામનાં વિમાનાના સ્વામી તરીકે, ક્રમરાઃ, દિવ્યચલ અને મણિચૂલ નામના વા થયા. આ દેવભવ પૂરો કરીને તે મને. શુભાનગરીના સ્તિમિતસાગર રાજાની વસુન્ધરા અને અનુદ્ધરા નામક રાણીના પુત્રા તરીકે ઉત્પન્ન થયા. તેમાં અમિતતેજના આત્મા, વસુન્ધરાના અપરાજિત નામના પુત્ર તરીકે, મળદેવરૂપે જન્મ્યા. અને શ્રીવિજયના આત્મા, અનુન્દ્વરાનેા અનન્તવીર્ય નામના વાસુદેવ-પુત્ર થયા.
જૈન પરંપરામાં ઇતિહાસપુરુષા ત્રેસઠ છે, તેઓ ત્રેસઠ ( ત્રિષષ્ટિ) શલાકાપુરુષ તરીકે ઓળખાય છે. તેમાં ર૪ તીથકો, ૧૨ ચક્રવર્તી, ૯ વાસુદેવા, ૯ પ્રતિવાસુદેવા અને ૯ મળદેવાના સમાવેશ થાય છે. ચક્રવર્તી રાજા છ ખંડ પૃથ્વીના સ્વામી-સમ્રાટ અને છે, જ્યારે વાસુદેવ ત્રણ ખંડ પૃથ્વીના માલિક-અધચક્રી અને છે, વાસુદેવના એમાન મેઢાભાઇ તે અળદેવ, પણ વાસુદેવ અને બળદેવના સ્નેહુ અલૌકિક હોય છે, વાસુદેવનેા સમાવડિયા પ્રતિસ્પર્ધી તે પ્રતિવાસુદેવ, ક્રમ એવા છે કે પ્રતિવાસુદેવ મહેનત કરી કરીને અને યુદ્ધો લડી લડીને ત્રણ ખંડનુ સામ્રાજ્ય મેળવે. પછી, એના સામ્રાજ્યકાળમાં, કોઈપણ સમયે, અને એના સામ્રાજ્યના જ કોઇક ભાગમાં, કાઇક રાજાને ત્યાં બળદેવ અને વાસુદેવ જન્મે, તે માટા થઈને એવા અળિયા થાય કે પ્રતિવાસુદેવને પણ તેમના ભય લાગવા માંડે અને તેથી તે, તેમને, ઊગતાં જ ડામવા પ્રેરાય. આ અથવા આવા કોઈપણ કારણે, વાસુદેવ અને પ્રતિવાસુદેવ વચ્ચે ધાર યુદ્ધ ખેલાય, જેના અંત વાસુદેવની તરફેણમાં જ આવે.
આપણે ત્યાં થઈ ગયેલા પ્રસિદ્ધ ઇતિહાસપુરુષામાં રામ બળદેવ, લક્ષ્મણ વાસુદેવ, અને રાવણ પ્રતિવાસુદેવ હતા. એ જ રીતે મહાભારતના બળભદ્ર તે મળદેવ, કૃષ્ણ તે વાસુદેવ અને જરાસન્ધ તે પ્રતિવાસુદેવ હતા. યાદ રહે કે આ જૈન માન્યતાના ઇતિહાસ છે.
ચક્રવર્તી રાજાની પાસે ચૌદ રત્ના હાય છે, અને વાસુદેવ પાસે સાત રત્ના હોય છે. રત્ના એટલે રત્ન જેવી અમૂલ્ય-અપૂર્વ વસ્તુ. વાસુદેવનાં સાત રત્નાનાં નામ આ પ્રમાણે છે : ૧. ચક્રરત્ન, ૨. માળારત, ૩. ગદારન, ૪. છત્રરત્ન, પ. તલવારરત્ન, ૬ શખરન, ૭. ધનુષ્યરત્ન, આ બધી વસ્તુઓ રત્ન એટલા માટે કહેવાય છે કે (૧) તે બધી દેવતાિિષ્ઠત હેાય છે; (૨) વાસુદેવ સિવાય બીજી કાઈ, તેના ઉપયોગ કરવા તા દૂર રહ્યો પણ, તેની પાસે પણ જઈ શકતું નથી; (૩) તે રહ્ના અપ્રતિહત હોય છે, એટલે કે તેના ઉપયોગ વાસુદેવે કર્યાં પછી તેને અવરોધવાની કે નિષ્ફળ બનાવવાની, ત્રણ ખંડમાં કોઈનીય તાકાત નથી, અને આ રત્ના પણ ચાક્કસ સમયે જ વાસુદેવને પ્રાપ્ત થતાં હાય છે. આ રત્નાની વિશિષ્ટતા અને તેની ઉપયોગિતા તેમ જ તેના ઉપયાગ કરવાથી નીપજતાં પિરણામા વગેરેની ચર્ચા જૈન પ્રથામાં વિસ્તારપૂર્વક કરાયેલી છે.

Page #91

No
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપાદક વાસુદેવની જેમ બળદેવનાં પણ આગવાં હથિયારે હોય છે. તે છે: હળ અને મૂસળ, આ બને હથિયાર બળદેવનાં રન કહેવાય છે.
અપરાજિત અને અનન્તવીર્યની જુવાની હજી પાંગરતી હતી ત્યારે, પૃથ્વી ઉપર, તે વખતના પ્રતિવાસુદેવ દમિતારિનું શાસન પ્રવર્તતું હતું. આ બન્ને ભાઈઓએ પણ પોતાના પિતાનું રાજ્ય સંભાળી લીધું હતું. દરમ્યાનમાં, એક એ પ્રસંગ બન્યો કે આખી પરિસ્થિતિ પલટાઈ ગઈ. બન્યું એવું કે, આ બે ભાઈઓની પાસે નૃત્યકુશળ બે નર્તકીઓ હતી : બર્બરી અને કિરાતી. એકવાર તેઓ આ નર્તકીઓનું નૃત્ય નિહાળવામાં તકલીન હતા અને તેમને મળવા નારદમુનિ આવી પહોંચ્યા. આ બન્નેનું તે તરફ ધ્યાન ન ગયું એટલે આદર ન મળવાથી નારદમુનિ, રિસાઈને બદલો લેવાની ગાંઠ બાંધીને, પાછા ફરી ગયા, ત્યાંથી એ લાગેલા જ દમિતારિ પાસે પહોંચ્યા. એમણે એને છંછેડયો કે “ આ બે નર્તકીઓ રન જેવી છે, આ જગતમાં જે ઉત્તમ હોય તે તારી પાસે જ હોવું જોઈએ, ને આ બે તો પેલા છોકરડાઓ પાસે છે ! આવું તે કાંઈ શેભે ? આ તો તારું દેખીતું અપમાન છે! ને પેલે ઉશ્કેરાયો. એણે તરત જ પોતાના દૂતને રવાના કર્યો–પેલી બે નર્તકીઓને લઈ આવવાની આશા સાથે. દૂત શુભાપુરી પહોંચો. એની વાત સાંભળીને પેલા બેયને રેષ તો ઘણે ચડયો, પણ
સમય વર્તે સાવધાન ની નીતિ અપનાવીને, થોડા જ દિવસમાં નર્તકીઓને મોકલવાનું કહીને, દૂતને વિદાય કર્યો. દરમ્યાનમાં એમને, એમના એક મિત્ર વિદ્યારે કેટલીક વિદ્યાઓ આપેલી, તે યાદ આવી. એમને થયું કે આ વિદ્યા સાધી લઈએ તો દમિતારિને પરાસ્ત કરી શકાય. પરંતુ એ બને હજી આટલો વિચાર જ કરે છે ત્યાં જ, એ વિદ્યાઓની અધિષ્ઠાયિકા દેવીઓ એમની સમક્ષ પ્રગટ થઈ અને કહેવા લાગી: “તમારે જે કાર્ય કરવું હોય તે કરે, અમે તમારી સહાયમાં હાજર જ છીએ. » બન્નેએ વિદ્યાઓની પૂજા કરી.
આ પછી તેઓ, પિતે પેલા દૂતને કહેલ વાતને અમલ કરવાની બાબતમાં બેફિકર બનીને, લાંબા વખત સુધી ચૂપકીદી સેવતા રહ્યા. એટલે દમિતારિએ પુન: પિતાનો દૂત મોકલ્યો. એ આવીને કહે,
તમે નાહક શા માટે રાજાને ગુસ્સે કરાવે છે? ઝટ મોકલવાનું વચન આપીને ય તમે નતંકીઓને હજી કેમ નથી મોકલી ? ?
અનન્તવીયે ગુસો દાબીને જવાબ આપ્યો: બે નટડીથી જ જો એ રાજી થતું હોય તે તું કાલે એમને લઈને જ જજે.” પેલે રાજી થયા. બીજે દહાડે, એ બન્નેએ, રાયભાર મંત્રીઓને ભળાવીને, વિદ્યાની મદદથી, બર્બરી અને કિરાતીનાં રૂપ લઈ લીધાં. પછી દૂત સાથે દમિતારિ પાસે પહોંચ્યા અને ઉત્તમ નૃત્ય કરીને એને રાજી રાજી કરી દીધો. એમના નૃત્યકૌશલથી સંતુષ્ટ થયેલા દમિતારિએ, એ બન્નેની નિયુક્તિ, પોતાની પુત્રી કનકશ્રીની નૃત્યશિક્ષિકા તરીકે કરી. નૃત્યશિક્ષણ દરમ્યાન, એક વખત એ બન્નેએ કનકશ્રીને પિતાનું ખરું સ્વરૂપ દેખાડયું, તો કનકશ્રી અનન્તવીર્ય ઉપર મોહી પડી. એટલે, તેની સંમતિથી, પોતાના સાચા રૂપમાં જ, અપરાજિતની મદદ લઈને, અનન્તવી તેનું અપહરણ કર્યું, અને વિમાનમાં બેસી, આકાશમાં જઈને દમિતારિ તેમ જ નગરજનોને જાહેર કર્યું કે “ આ રાજપુત્રીનું હું અનન્તવીર્ય અપહરણ કરી જઉં છું. કોઇની તાકાત હોય તો તેને છોડાવવા આવે." અને તત્કાળ તેઓ ત્યાંથી નાસી છૂટયા.

Page #92

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
૫૧
આ અણધારી ઘટનાથી દમિતારિ ચાંકી ઊઠયા. તત્કાળ લશ્કર સજ્જ કરીને પહેલાં લશ્કર અને પછી તે પાતે, એ બન્નેની પાછળ પડયા; અને બન્નેને વચમાં જ આંતરીને યુદ્ધ આયું. એ વખતે લડાયેલા ટૂંકા પણ દારુણ યુદ્ધના અંતે દમિતાએ મૂકેલા સુશન ચક્ર વડે, અનન્તવીર્ય, એના જ વધ કર્યાં.
આમ, પ્રતિવાસુદેવ દમિતારના વધ કરીને, અનન્તવીય, વિધિસર, ત્રણ ખંડના સ્વામી વાસુદેવ
અન્યા.
જૈન પરંપરાની આગવી વિશ્વવ્યવસ્થાના એક ભાગરૂપે દરેક પ્રતિવાસુદેવ તથા વાસુદેવ મરીને નરકે જ જાય છે, અને તદનુસાર, અનન્તથી વાસુદેવ પણ, પેાતાનું જીવન સમાપ્ત થતાં, સાત નરકભૂમિઓ પૈકી, પહેલી નકભૂમિમાં નારકી તરીકે ઉત્પન્ન થયા. હવે, અનન્તવીયના પિતા સ્તિમિતસાગર રાજા મરીને ચમરેન્દ્ર નામના દેવાના ઇન્દ્ર થયા હતા અને પેાતાના પુત્રને દુર્ગંતિમાં ( નરકમાં ) ગયેલા જોઈ, એને તેના પ્રત્યે, પુત્રસ્નેહને કારણે, કરુણા જાગી. એટલે નરકભૂમિમાં જઇને તેણે અનન્તવીર્ય ના જીવને નરકમાં પડતી ધાર યાતનાઓને, તે સહન કરી શકે તેવી હળવી કરાવી આપી.
અનન્તવીય તા નરકે ગયા, પર ંતુ આપણે એ જાણવું છે કે, આપણી ચિત્રકથાના નાયક અપરાજિત ( એટલે કે શ્રીષેણ ) ત્યાંથી કયાં ગયા ? અનન્તીના મરણ પછી તેનું શું થયું ?
આના ખુલાસો આમ છે; વાસુદેવના મરણના આઘાત જ્યારે હળવા પડ્યો ત્યારે સંસારને અસાર્ સમજીને અપરાજિતે દીક્ષા લીધી અને તે પછી ચારિત્રજીવનમાં એમણે કઠોર આત્મસાધના કરી. કાપટ્ટિકામાં દેખાડાયેલી એમની કાયાત્સગ મુદ્રા એ એમની આત્મસાધનાના જ એક ભાગ હતી. કાચેાત્સગ એટલે કાયાનું વિસર્જન અથવા તે। દેહાત્મભાવના વિસર્જનની પ્રક્રિયા. આ મુદ્રાએ, ગમે તેવાં વિઘ્ના આવે તા પણ, લેશ પણ હલનચલન કર્યા વિના, દિવસે। અને મહિનાઓ સુધી ઊભા રહીને, મનને શુભ ધ્યાનમાં તન્મય બનાવવું, એ એમના સાધના–મા હતા. આયુષ્ય પૂરું′ થયે અહીથી મરીને તેઓ ખારમા ધ્રુવલાકના અધિપતિ અચ્યુતેન્દ્ર બન્યા. શ્રીપેણના ભવથી આ આત્માએ ઉત્ક્રાન્તિની જે ઝુંબેશ આદરી હતી, તેનું આ આળ હતું, એમ નિ:શંક માની શકાય. સારું કરવાનું ગમવા માંડે અને અશુભ પ્રત્યે અરુચિ જાગે, એને ઉત્ક્રાન્તિનુ કે ઉન્નતિનું પહેલું પગથિયું સમજવાનું છે, શ્રીષેણના ભવમાં એમને પાતાના પુત્રોની દુષ્પ્રવૃત્તિ ન ગમી, એ જ ઉન્નતિ પ્રતિ એમની ગતિની શરૂઆત હતી, એવું સૂચન કરે છે. દેવ અનવું કે વધુ સુખ મળવુ, એને ઉન્નતિ ગણવાની જરૂર નથી. આમ છતાં, એટલું તેા ચાક્કસ છે કે ઉન્નતિગામી જીવને જ એ અધું મળી શકે છે. અને ઉન્નતિગામી જીવ વળી, એ મળેલા સુખાદિના ઉપયાગ પણ, પેાતાની ઉન્નતિ પ્રતિની ગતિને અડપી બનાવવા માટે જ કરી લે છે. એટલે જ તેા પ્રત્યેક ભવમાં, રાજત્વ મળવા છતાં, છેવટે તા શ્રીષણના જીવ, કઠોર આત્મ-સાધનાના મા-ત્યાગમાગ જ સ્વીકારતા ઢેખાય છે,
સાધના એ સકમ છે, જેને સારું ગમ્યું હોય તે જ સાધના કરી શકે; તે જ સાધનાના કઠોર માગે સંચરી શકે. અને, જૈન તત્ત્વજ્ઞાન પ્રમાણે, શુદ્ધબુદ્ધિથી થતી આત્મસાધનાનું પરામ, આત્માને વળગેલાં કર્મોના નાશરૂપે જ મળે છે. એ કર્માંના ભારથી આત્મા જેમ-જેમ હળવા બનતા જાય, તેમ

Page #93

પર
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપફ્રિકા તેમ તે ઊર્વગામી બનતે જ જાય. અને એ પ્રવૃત્તિનું ચક્ર જો સતત ચાલતું રહે તો એક વખત એ આવે–અને અવશ્ય આવે-કે જ્યારે એ આત્મા ઉન્નતિના ચરમશિખરે પહોંચવા સમર્થ બને. અત્યારે અમ્યુકેન્દ્ર બનેલો શ્રીણને જીવ, ઘણી જ ઝડપથી એ ચરમશિખરે પહોંચવાના ભાગે પળી ચૂકયો હતો.
પેલી તરફ નરકભૂમિનું પિતાનું બેંતાલીસ હજાર વર્ષનું આયુષ્ય પૂરું થયું, અનન્તવીર્યને આત્મા, વૈતાઢય પર્વત ઉપર આવેલી વિદ્યાધરની ઉત્તરશ્રેણિ પૈકી, ગગનવલલભ નગરના મેઘવાહન રાજાનો મેઘનાદ નામે પુત્ર થયો. કાળક્રમે તે વિદ્યાધરોની ઉત્તર અને દક્ષિણ અને શ્રેણિઓને રાજા થયે. તે એકવાર મેરુપર્વત ઉપર યાત્રાર્થે ગયેલો, ત્યારે ત્યાં આવેલા અમ્યુક્લે (પૂર્વના અપરાજિતે) પૂર્વજન્મના ભ્રાતુનેહથી પ્રેરાઈને. તેને ધર્મબંધ આપો. એથી બોધ પામેલા મેઘનાદે ત્યાં જ “અમર નામના મુનિભગવંત પાસે દીક્ષા લઈ લીધી અને તીવ્ર તપ:સાધના કરવા પૂર્વક મરીને એ અશ્રુતેને જ સમોવડિયો-સામાનિક દેવ થયા,
શ્રીણના આત્માએ હવે પ્રગતિના માગે હરણફાળ ભરી. અભ્યતેન્દ્ર તરીકેનું જીવન પૂરું કરીને એ રત્નસંચયા નગરીના રાજા ક્ષેમકર અને રાણું રત્નમાલાને પુત્ર વિશ્વયુધ નામને ચક્રવર્તી થયો. અને મેઘનાદ (પહેલાનો અનન્તવીર્ય) ને છવ (અભ્યતેન્દ્રના ભવમાં તેને સામાનિક દેવ થયો હતો તે), વશ્વયુધની લક્ષ્મીવતી રાણીની કુખે, સહસ્ત્રાયુધ નામના પુત્ર તરીકે અવતર્યો.
એકવાર એવું બન્યું કે, વાયુધ સભા ભરીને બેઠા છે તે વખતે અચાનક કયાંકથી ઊડતુંઊડતું એક ગરીબડું કબૂતર આવીને એના ખોળામાં પડયું. એ ખૂબ ધ્રુજી રહ્યું હતું. રાજા હજી કાંઈ સમજે-વિચારે ત્યાં તે એ કબૂતરની વાંસવાંસ એક બાજ આવી પહોંચ્યો. એની ચકર છતાં કર નજર કબૂતરને શોધવા લાગી. એણે જોયું કે કબૂતર રાજાના ખોળામાં બેઠું છે અને રાજા પાસે રક્ષણની પ્રાર્થના કરી રહ્યું છે, એટલે તરત જ તે મનુષ્યની ભાષામાં બોલ્યો : “રાજન ! આ પારેવું મારું ભક્ષ્ય છે, માટે જલદી મને સોંપી દે. બીજાની વસ્તુ લઈ લેવી કે રાખવી, એ તને ન શોભે.
રાજાએ કહ્યું : “આ મેં ચેરેલી ચીજ નથી. આ તો મારું શરણાગત છે. એને મેં શરણ અને રક્ષણ આપ્યું છે અને, તને કદાચ ખબર ન હોય તો જાણી લેજે કે, શરણે આવેલાને ક્ષત્રિયઅચ્ચે કયારેય કોઈને સોંપતો નથી; મરવા દેતો નથી, અને દોસ્ત ! તેં કહ્યું કે આ પારેવું મારું ભક્ષ્ય છે. પણ બીજાના પ્રાણના ભાગે પિતાનું પેટ ભરવું એ કેટલું ખરાબ છે! તું આને મારીને ખાઈ જાય, તે તને તે ક્ષણિક તૃપ્તિ થશે, પરંતુ આ બિચારાને તો જીવ જશે! આવી હિંસા તો મહાન પાતક છે, અને દુ:ખદાયક છે. એવા પાપથી બચવા ખાતર પણ તું, માત્ર આને જ નહિ, પણ કેઈપણ પ્રાણીને મારવાનું છોડી દે.”
આ સાંભળીને બાજ ચિડાયો. એ કહે, “રાજા ! અત્યારે હું ભૂખ્યો-તરસ્યો છું, માંડમાંડ આ શિકાર હાથ આવ્યું છે. પહેલાં મને મારી ભૂખ દૂર કરી લેવા દે, પછી તારો બધે ઉપદેશ સાંભળીશ. વળી આ પારેવું તો મારી બીકે તારે શરણે આવ્યું. પણ હું ભૂખ્યો-તરસ્યો કોના શરણે જઉં? તે તો મારું ભક્ષ્ય જ પડાવી લીધું છે ! તું જે ખરેખર દયાળુ છે, તે દયાળુ લોકે તો હિંસક અને અહિંસક બધા છ ઉપર સમાનભાવે દયાવંત હોય છે; એટલે તારે આ પારેવાની જેમ

Page #94

૫૩
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટિકા મારા ઉપર પણ દયા દાખવવી જોઈએ. જે તું મને મારું ભક્ષ્ય નહિ આપે, તો હું ભૂખને લીધે થોડીવારમાં જ તરફડીને મરી જવાનો. એ હિંસાનું પાપ કોને લાગશે ? તને જ ને? તો એક પાપ અટકાવવા જતાં બીજું પાપ તને વળગશે. એ કરતાં તું મને મારું ભક્ષ્ય સુપ્રત કરી દે એટલે થયું. મને લાગનારા પાપની તારે ફિકર ન કરવી.”
રાજાએ તેને બીજા ખાદ્ય-પદાર્થો આપવાની વાત કરી, તો એ કહે, “મને બીજા કે પદાર્થથી તૃપ્તિ નથી થતી. મરેલા પ્રાણીનું માંસ ખાઉં ત્યારે જ મારી ભૂખ શમે છે. માટે કૃપા કરીને મને આ પારેવું સોંપી દે.
રાજાના ખોળામાં કબૂતર પાંખેને સંકેરીને લપાઈ ગયું હતું. રાજાને હૂફાળ બળ પામીને એ નિશ્ચિત બની ગયું હતું–જાણે કે ઘડી પહેલાં થયેલા બાજના પ્રાણઘાતક હુમલાને એ વીસરી ગયું હતું. એની આ દશા જોઈને રાજાની આંખો અનુકંપા વર્ષોવી રહી. પળ બે પળ થોભી, મનમાં કાંઈક નિશ્ચય કરીને રાજાએ બાજને પૂછયું: “તારે માંસ જ જોઈ એ ને? આ પારેવાનું જ માંસ જોઈએ એવું તો નથી ને? બીજું તાજું માંસ ચાલે ને? » બાજ કહે, “ ખુશીથી ચાલે, મારે તો માંસ ખપે. એ કેવું છે એની મારે શી પંચાત ? મને તો આ કબૂતર જેટલું માંસ મળી જેય એટલે પત્યું. એથી વધુ ન જોઈએ મારે.
વજયધે તરત જ એક ત્રાજવું મંગાવ્યું. તેના એક પલામાં પેલા પારેવાને બેસાડયું. અને, સભાજનો હજી કાંઈ સમજે-જાણે ત્યાં તે લાગલી જ એક છરી હાથમાં લઈને પગની પિંડી અને સાથળ વગેરેના પ્રદેશમાંથી માંસના ટુકડા કાપી કાપીને બીજા પલામાં મૂકવા લાગે. સભાજનો ચિત્કાર કરી ઊયા. એને આમ કરતો અટકાવવા અને એક નગણ્ય પારેવાની ખાતર જીવનનો નાશ નહિ કરવા સૌ એને કરગરવા માંડયા. પણ વ્યર્થ. રાજા દઢ હતો. એને પેલા બાજની વાત ગળે ઊતરી ગયેલી કે રાજાએ તો તમામ પ્રકારની પ્રજાનું પાલન કરવું જોઈએ. આ હિસાબે કબૂતર જે એનું શરણાગત હતું તો બાજ પણ પિતાની પ્રજા હતી. અને, પિતાની પ્રજા ભૂખે મરે એ એને ન પરવડે એવી વાત હતી, તો એની ભૂખ દૂર કરવા માટે બીજા જીવનો ઘાત થવા દેવા પણ એ તૈયાર ન હતો. છેવટે એણે પિતાના શરીરને-જીવનનો ભાગ આપીને પેલાને તૃપ્ત કરવાનો આકરે નિર્ણય લીધો. પ્રજાના પાલનને ખાતર સ્વહસ્તે પિતાનાં અંગે કાપવા છતાં એની સ્વસ્થતા અને પ્રસન્નતા યથાવત જ રહી. પણ એને આશ્ચર્ય એ વાતનું થયું કે, પેલા પારેવાના વજન કરતાં બમણું-2મણું માંસ મૂકવા છતાં, પારેવાવાળું પલું નમેલું જ રહ્યું ! એણે પોતાનાં જે જે અંગોમાંથી સહેલાઈથી વધુ માંસ નીકળે એવું લાગ્યું,
ત્યાંથી કાપીકાપીને મૂકવા માંડયું. પણ પહેલું ન નમ્યું તે ન જ નમ્યું! એ જરાક ખમચાયે, ત્યાં જ પિલે બાજ બરાડી ઊઠો: “રાજન ! શા સારુ ખાલી દયાનો દેખાવ કરે છે ? એક કબૂતર જેટલું ય માંસ આપવાની તમારામાં હિંમત અને ગ્રેવડ નથી, તો પછી તમે મને કયાં સુધી ભૂખે ટટળાવશે? છેવટે હું ભૂખે ને તરસ્યો અહીં જ ઢળી પડીશ ત્યાં સુધી ? ?
આજનાં આ મર્મવેધી વચન સાંભળી રાજાને શૂરાતન ચઢયું. એની અનુકંપાવૃત્તિએ માઝા મૂકી, છરીને એણે પડતી મૂકી અને પોતે ઊભે થઈને સીધો પેલા પલ્લામાં બેસી ગયો. લાગલું જ પહેલું નમી ગયું,

Page #95

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા મંત્રાઓ, કુટુંબ અને સભાજનોમાં ભારે હાહાકાર અને રડાળ થઈ ગઈ એ કરુણ કેલાહલ વચ્ચે પણ રાજા શાન્ત, ગંભીર અને સ્વસ્થ અવાજે પેલા બાજjખીને કંઈક કહેવા જાય છે, ત્યા તે ભારે અચરજની ઘટના બની, આંખને પલકાર થાય એટલા સમયમાં જ ત્યાં અદ્દભુત પ્રકાશ પ્રસરી ગયો, અને એ સાથે જ આકાશમાંથી બે દે ત્યાં ઊતરી આવ્યા ! એમના હાથ રાજા ઉપર ફૂલ વરસાવી રહ્યા હતા અને એમના મોંમાંથી “ધન્ય રાજન ! ધન્ય! ? એવા પ્રશસ્તિવચને નીકળી રહ્યાં હતાં. એમણે દિવ્ય શક્તિથી રાજાને સ્વસ્થ બનાવી સિંહાસનરૂઢ કર્યો અને પછી કહ્યું: “રાજન ! અમે દે છીએ, આજે અમારી દેવસભામાં ઇ, આપની દઢતા, જીવદયા અને સાત્તિવકતાની ખૂબ પ્રશંસા કરેલી, અમને તે પ્રશંસા સાચી ન લાગી. એટલે અમે આપની પરીક્ષા કરીને આપની નિબળાતે છતી કરવાનું અકાળને જૂઠી ઠેરવવાનું નક્કી કર્યું. એ માટે અમે આ બે પંખીઓને માધ્યમ બનાવીને તેમનામાં અમારી શક્તિનું આરોપણ કર્યું. એ જ કારણે આ બને મનુષ્યભાષામાં બેલી શકયાં, અને કબૂતરનું વજન પણ વધતું રહ્યું. પણ હવે અમને પ્રતીતિ થઈ છે કે ઇન્ટે કરેલી આપની પ્રશંસા અતિશયોક્તિભરી નહિ, બલકે, યથાર્થ હતી. અમે આજે આપને કષ્ટ આપ્યું તે બદલ અમને ક્ષમા કરજે.” આમ કહીને એ દેવ સ્વસ્થાને ચાલ્યા ગયા.૨૩
કાળક્રમે વજસુધે, એ પછી સહસ્ત્રાયુધે પણ ઘણે વખત રાજ્ય ચલાવીને, છેવટે દીક્ષા લીધી, છેવટે, પોતાના પિતા ક્ષેમકર રાજર્ષિ૨૪ પાસે દીક્ષા લઈ ધોર સંયમ-સાધના કરી. ત્યાંથી મરીને તેઓ બને નવમા સૈવેયક વિમાનમાં દેવ તરીકે ઉત્પન્ન થયા.૨૫
- - પુંડરીકિણી નગરીના ઘનરથ રાજાને પ્રિયમતી અને મનોરમા નામે બે રાણીઓ હતી. તે બનેને શુભ-સ્વપ્ન-સૂચિત એક એક પુત્ર થો; નામ મેઘરથ અને દરથ, એમાં મેઘરથ તે વાયુધ (શ્રીણ) અને દરથ તે સહસ્રાયુધ. સ્નેહની હીરગાંઠે એ બે આત્માઓ એવા તે ગંઠાયેલા હતા કે દરેક ભવમાં એ બને કેઈ ને કોઈ રીતે પણ સાથે ને સાથે જ રહેતા.
રાજા ઘનરથ એ તીર્થકર હોઈ, યોગ્ય અવસરે એમણે સંસાર તજી દીધો, અને ક્રમશ: કેવળજ્ઞાન મેળવીને તેઓ તીર્થકર બન્યા. તે પછી પૃથ્વી પર વિચરતા વિચરતા એક વખત તેઓ પુંડરી(કણી નગરીમાં પધાર્યા, ત્યારે દેવોએ તેમની ધર્મસભા-સમવસરણની રચના કરી. ત્યાં તેમની ધર્મદેશના સાંભળવા મેઘરથ અને દદરથ પણ ગયા. ભગવાનને ઉપદેશ સ્પર્શી જતાં એમણે ત્યાં જ દીક્ષા લીધી. મેઘથે, આ મુનિ અવસ્થામાં, મન, વચન અને કાયાની યોગશુદ્ધિ સાધવાપૂર્વક, વીસસ્થાનક તપ નામના તપની ઉત્કૃષ્ટ આરાધના કરીને, તીર્થકર નામકર્મ નિકાચિત કર્યું. મતલબ કે, શ્રીના ભવમાં વાવેલ કલ્યાણવૃક્ષનું ઇષ્ટ ફળ મળવાની શક્યતા નિશ્ચિત બનાવી, દીર્ઘકાળ સુધી સંયમ આરાધીને તે બને સર્વાર્થસિદ્ધ નામના અનુત્તર વિમાનમાં દેવ બન્યા,
શ્રીણના જીવ માટે ઉજાતિનું આ ઉપાન્ય પગથિયું હતું. તે જે વિમાનમાં દેવ તરીકે ઉત્પન્ન થયો હતો, ત્યાંથી ઉન્નતિનું ચરમ શિખર-મોક્ષ માત્ર બાર જન જ દૂર હતું. (આ માન્યતા જૈન પરંપરાની છે એ ન ભૂલીએ.) પણ એ શિખરે પહોંચવા માટે એને હજી એક વધુ પગથિયું ચઢવું જરૂરી હતું. એ પગથિયું તે જ તેને માનવભવ રૂપે હવે પછીને અંતિમ ભવ, એ પગથિયું તે જ પ્રવતમાન કાળચક્રના સેળમા તીર્થંકર ભગવાન શાન્તિનાથને ભવ,

Page #96

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા જેને સફળતા મેળવવી હોય, તેણે પુરુષાર્થ કરવો જ જોઈએ; કેમ કે જે પુરુષાથી છે, તે જ સફળ બની શકે છે. ભગવાન શાન્તિનાથનું જીવન આ વાતનું જવલંત ઉદાહરણ છે. શ્રીષેણના ભવમાં, ભલે અજાણપણે પણ, એમણે આદરેલે આત્મકલ્યાણ માટે પુરુષાર્થ, એ પછીના દસ ભવમાં ક્રમશ: અંકુરિત, પલવિત અને પુષ્પિત તો બન્યો હતો; હવે એને ફળ બેસવાની વેળા આવી પહોંચી હતી. એમ કહેવાય છે કે, આંબાનું વૃક્ષ વાવનાર ભલે એ વાવે, પણ એનાં ફળ-એની કેરી-તો એનાં છોકરાં જ ચાખી શકવાનાં; એ પોતે નહિ, પણ એ સાથે એ પણ ચેકસ હતું કે, એણે આંબો વાવ્યો હોય તો જ તેનાં છોકરાં કેરી પામી શકે; ન વાવ્યો હોય તો કયાંથી પામે? એમ, શાન્તિનાથના છે, શ્રીણના ભવમાં, કલ્યાણવૃક્ષનું બી વાવ્યું હતું અને તે પછીના ભામાં તેનું સિંચન પણ તેઓ કરતા રહ્યા તે અગિયાર ભોમાં એમને એનું સાચું કે પૂરું ફળ ભલે ન મળ્યું, પણ એ અગિયારેય ભવમાં કરેલા પુરુષાર્થ આ બારમા ભવમાં એ ફળવાનો હતો કે, એ અગિયારે ભમાં પડેલી મહેનતનું પૂરેપૂરું સાટું વળી જવાનું હતું. અત્યાર સુધી આપણે એમના પુરુષાર્થનું બયાન જતાં રહ્યા, હવે આપણે, એમના એ પુરુષાર્થના વળતરરૂપે એમણે જે ફળ મેળવ્યું, તેની સમગ્ર પ્રક્રિયાનાં દર્શન કરવાનાં છે. બીજી કાષ્ઠપટ્ટિકાના અગ્રભાગના ઉત્તરાર્ધથી એ પ્રક્રિયાનું ચિત્રણ પ્રારંભાય છે. આ ચિત્રણ એટલે શાતિનાથના ભવનું ચિત્રણ.
શાન્તિનાથ એ એક જૈન તીર્થકર હતા. જૈન ધર્મના પ્રવર્તમાન કાળચક્રના ચોવીશ તીર્થ"કરો પૈકી એમને ક્રમાંક સેળમો હતો, તીર્થકર હોવાની સાથે-સાથે તેઓ બાર ચક્રવતીઓ પૈકી એક ચક્રવતી રાજા પણ હતા. તીર્થકરો અને ચક્રવતીઓ માટે જૈન ધર્મગ્રંથોમાં કેટલાક ખાસ નિયમો વણવાયા છે. તેમાંના, અહી જરૂરી એવા કેટલાક નિયમો આપણે, ટૂંકાણમાં જાણી લઈએ:
(૧) તીર્થકરના જીવનની પાંચ મહત્ત્વની ઘટનાઓ પાંચ કલ્યાણક તરીકે ઓળખાય છે. એક, તીર્થકરનો જીવ દેવલોકમાંથી પૃથ્વીલોકમાં માતાની કૂખે ગર્ભરૂપે અવતરે તે અવનકલ્યાણક. ૨. તેમનો જન્મ થાય તે જન્મકલ્યાણક. ૩. દીક્ષા કલ્યાણક. ૪, કેવળજ્ઞાન-કલ્યાણક. ૫. મોક્ષકલ્યાણક, તીર્થકરની આ પાંચેય જીવન-ઘટનાઓ જંતુમાત્રને સુખ અને આનંદ આપનારી હોઈ તે કલ્યાણકર તરીકે ઓળખાય છે.
(૨) તીર્થકર (અને ચક્રવતી) ક્ષત્રિય રાજાના કુળમાં જ અવતરે.
(૩) જ્યારે તીર્થકર (અને ચક્રવતીને) જીવ, માતાના ઉદરમાં ગભ તરીકે પ્રવેશે, ત્યારે તેમની માતાને ચૌદ વિશિષ્ટ સ્વપ્ન આવે.
(૪) તીર્થકરનો જન્મ થતાં જ, છપન દિશાકુમારીઓ (એક પ્રકારની દેવકુમારિકાઓ) દ્વારા સુતિકર્મ સંપન્ન થયા બાદ, દેના ઇન્દ્રો, પરિવાર સાથે, તત્કાળ એ સ્થાને પહોંચી જાય અને નવજાત શિશ-તીર્થકરને મેરુપર્વત ઉપર લઈ જઈ ત્યાં તેમનો મહાન જન્માભિષેક ઊજવે. તીર્થકરને લઈ જનાર મુખ્ય ઇન્દ્ર, પોતાના શરીરનાં પાંચ સ્વરૂપ રચે, અને તીર્થંકરની માતાની સમીપે, તીર્થકરનું પ્રતિબિંબ મૂકીને, પેલાં પાંચેય સ્વરૂપ દ્વારા તીર્થકરને મેરુપર્વત ઉપર લઈ જાય.
(૫) જે ચક્રવતી હોય, તેને ચૌદ રત્ન અને નવનિધાનની પ્રાપ્તિ થાય,

Page #97

પ૬
શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા (૬) એ તમામ પદાર્થો દેવતાધિષ્ઠિત હેય.
(૭) ચૌદ રત્નમાં એક સ્ત્રી, ચાર પુરુષ અને બે તિર્યંચ પશુઓ મળીને કુલ સાત રને પંચેન્દ્રિય હેય, અને બાકીના સાત રનો એકેન્દ્રિય હેય.
(૮) ચોરે રનની પાતપિતાની નિયત અને વિશિષ્ટ કામગીરી હોય. ટૂંકમાં, એ રોની મદદથી જ ચક્રવર્તી છ ખંડનું સામ્રાજય મેળવી શકે.
(૯) તીર્થકર, ગર્ભાવસ્થામાં પણ, વિશિષ્ટ મતિ, ભુત અને અવધિજ્ઞાન નામક ત્રણ જ્ઞાન ધરાવતા હોય,
(૧૦) તીર્થકર અવશ્ય દીક્ષા લે.
(૧૧) તીર્થકરનો દીક્ષાકાળ નજીક આવે ત્યારે, પાંચમા દેવલોકના નવ લોકાંતિક જેવો તેમને દીક્ષા લેવાની વિનતિ કરે.
(૧૨) એ પછી એક વર્ષ સુધી, તીર્થકર, સમગ્ર પ્રજાને વાર્ષિક દાન આપે.
(૧૩) દેવે અને મનુષ્ય તીર્થકરની અપૂર્વ દીક્ષાયાત્રા કાઢે, એમાં અલૌકિક રચનાવાળી દિવ્ય પાલખીમાં તીર્થકર દીક્ષા લેવા પ્રયાણ કરે.
(૧૪) નગરની બહારના ઉપવનમાં એ યાત્રા પહોંચે, અને ત્યાં, સર્વ વસ્ત્રાભૂષણનો ત્યાગ કરીને, તીર્થકર સ્વહસ્તે પંચમુષ્ટિ કેશલોચ (પાંચ જ મૂઠી વડે દાઢી, મૂછ ને માથાના તમામ કેશોનું લુચન) કરે. એ વાળ ઇન્દ્ર લઈ લે (અને ક્ષીર સમુદ્રમાં પધરાવી દે),
() એ પછી સર્વ સંસાર અને આસકિતને ત્યાગ કરીને તીર્થકર ત્યાંથી પગપાળા વિહાર કરી જાય, અને જુદે જુદે સ્થાને વિચરે, તપ તપ અને ઉપસર્ગો સહે
(૧૬) દીક્ષાના દિવસને આવરી લઈને તીર્થકર ઓછામાં ઓછા બે કે ત્રણ નિર્જળ ઉપવાસનું તપ કરે જ, અને તે તપનું પારણું તેઓ પોતાના હસ્તપાત્રમાં કરે.
(૧૭) તેઓ જેને ત્યાં પારણું કરે, પારણા માટે આહારદિ ગ્રહણ કરે, તેને ઘેર દે પાંચ દિવ્ય પદાર્થોની વૃષ્ટિ કરે.
' (૧૮) દીક્ષા પછીના અમુક કાળ બાદ (આ કાળ દરેક તીર્થકરે માટે એક સરખો નથી હોત; સૌને અલગ અલગ હોય છે.) ઘાતી કર્મોનો નાશ કરી તીર્થકર કેવળજ્ઞાન મેળવે.
' (૧૯) કેવળજ્ઞાની તીર્થકર માટે દેવો સમવસરણ રચે અને તેમાં બિરાજીને તીર્થકર સાધુ, સાવી, શ્રાવક અને શ્રાવિકારૂપ ચતુર્વિધ સંઘની અને ધમતીથની સ્થાપના કરે,
() એ પછી, પોતાના આયુષ્યમાં હોય તેટલાં વર્ષો સુધી તીર્થકર સપરિવાર પૃથ્વી પર વિચરીને ધર્મનો પ્રસાર કરે અને આયુષ્ય સમાપ્ત થયે, કાળધર્મ પામી, “સિદ્ધશિલા તરીકે પ્રસિદ્ધ એવા માક્ષસ્થાનમાં, કર્મ અને તેના પરિણામરૂપ શરીરાદિસ્વરૂપ વિકૃતિઓથી સર્વથા મુક્ત બનેલા તેઓને આમા સદાને માટે બિરાજે.

Page #98

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રફ્રિકા
૫૭
આ બાબતેા પારિભાષિક હાવા છતાં, જે રીતે આપણે આ ચિત્રા અને ચિત્રકથાના પરિચય મેળવવા છે—મેળવી રહ્યા છીએ, તે રીતે, આટલી હકીકતાની સ`ક્ષિપ્ત માહિતી મેળવવી આવશ્યક છે.
( ૧૧ )
તીર્થંકર હોવાને લીધે ચક્રવતી` શાન્તિનાથ, રાગ, દ્વેષ અને માહુને જીતનારા જિનાના ધ શાસનના સાભૌમ સ્વામી હતા, અને તે જ કારણે, ધ્રુવે અને મનુષ્યાએ તેમની સાથે કયારે-કયારે શી રીતે વવું, તે અંગેના અનેક નિયમા પણ હતા. પરાપૂર્વથી ચાલ્યા આવતા અને જૈન શાસ્ત્રોમાં વર્ણવાયેલા આવા કેટલાક નિયમોની સ્થૂલ રૂપરેખા આપણે અગાઉ નોંધી લીધી છે. એમાં એક નિયમ (આજની પિભાષામાં પ્રેાટાકાલ) એવા પણ હતા કે, ગૃહસ્થ દશામાં રહેલા તીથ કરને, નવ લાકાંતિક ધ્રુવા, ચાગ્ય સમયે, સંસારના ત્યાગ કરવાના અવસર પાકી ગયા હૈાવાની જાણ કરવા માટે આવે. કેમ કે તી...કર, જો સ'સારના ત્યાગ કરીને, પાછલા ભવાની સાધનાથી પણ જેના ક્ષય ન થયા હોય તેવાં ચીકણાં કર્માંના, કઠોર આત્મસાધનાના બળે સથા નાશ કરે, અને એમ કરીને હથેલીમાં મૂકેલાં જળબિંદુની જેમ આખા સચરાચર વિશ્વને જોવા-જાણવાનું જ્ઞાન-સામર્થ્ય' એટલે કે સજ્ઞતા પ્રાપ્ત કરે, તા જ તેઓ સહિતાય અને સજીવસુખાય ઉપદેશાદિ પ્રવૃત્તિ નિર્દોષ રીતે કરી શકે, અને એ પ્રવૃત્તિ તેઓ કરે તા જ 'તુમાત્રનું કલ્યાણ થવુ શકય અને.
કોઈ પણ જીવ તીર્થંકર તરીકે જન્મ્યા, એટલે એનુ... કલ્યાણ તા હવે રૂપિયાના સાળ આના જેટલુ” નિશ્ચિત અને અક્રુર હાય છે. પરંતુ, ખરેખર તા, એના એ અંતિમ જન્મ, વિશ્વની સમગ્ર પ્રાણીજાતિઓના કલ્યાણ માટે થયા હાય છે. એના અવતાર અને જન્મથી માંડીને નિર્વાણ સુધીની એક એક પ્રવૃત્તિ અને પ્રત્યેક જીવન-ઘટના, સીધી કે આડકતરી રીતે પણ, જંતુમાત્રના હિતનું જ કારણ હોય છે, આ અર્થાંમાં તી‘કરનું જીવન સાજનિક મિલકતસમું-જીવમાત્રનું પરમ ઉપકારક અની રહે છે. આ વાતની પ્રતીતિ કરાવવા માટે જ હોય તેમ, લેાકાંતિક ધ્રુવા વિનંતિ કરીને ચાલ્યા જાય તે પછી તરત જ, તીર્થંકર થનાર વ્યક્તિ, એક વર્ષી સુધી હરરાજ, કરા સેાનામહાશે અને અન્ય અનેક વસ્તુઓનું દાન, સ્વહસ્તે, જનસાધારણને આપે છે. આ દાન લઈને સ`દેશ, ધમ અને જાતિના અગણિત મનુષ્યા પાતાનું દારિદ્રય ફેડે છે.
વર્ષીદાનની એક વરસની અવિધ પૂરી થતાં જ, તીર્થંકરની દીક્ષાયાત્રાની તૈયારીઓ શરૂ થાય છે. ઢવા અને મનુષ્યો વડે મનાવવામાં આવેલી જુદી જુદી શિખિકાઓ-પાલખીઓ, દૈવીપ્રભાવથી એકમેકમાં સમાઈ જાય છે અને તેમાં, સ્નાનાદિ ક્રિયા કરી, અલંકૃત શરીરવાળા તીર્થંકર બિરાજે એટલે તે પાલખીને દેવેન્દ્રો, ઢવા તથા મનુષ્યા ક્રમશ: ઉપાડે અને એ રીતે અસ`ખ્ય દેવ-મનુષ્યા વડે પિરવરાયેલા તીર્થંકર નગરની મહાર-ઉદ્યાનમાં જઈ, વસ્ત્રાભૂષા ઊતારી, સ્વહસ્તે પંચમુષ્ટિ કેશલેાચ કરીને દીક્ષા અંગીકાર કરે છે.
દરેક તીર્થંકર દીક્ષા લેવાના દિવસે કાંઇક ને કાંઈક તપ કરે જ, એ આપણે અગાઉ જાણી લીધું છે. ભગવાન શાન્તિનાથે પણ દીક્ષાદિને છઠ્ઠનુ... એટલે નિજળા એ ઉપવાસનુ તપ કર્યું હતું. એમાં

Page #99

શાતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા એક ઉપવાસ દીક્ષાના પૂર્વદિને થાય અને બીજે દીક્ષાના દિવસે ભગવાન શાતિનાથે આ છઠ્ઠ તપનું પારણું, દીક્ષાના બીજા દિવસે સુમિત્ર નામના રાજવીને ઘેર, તેના હાથે ખીર વહોરીને કર્યું હતું,
દીક્ષા દિવસથી માંડીને બાર માસની કઠોર આત્મ-સાધનાને અંતે, અને વસ્તુત: તે શ્રીણના ભવથી જ આદરેલી તબક્કાવાર આત્મસાધનાના અંતિમ અને પરિપૂર્ણ પરિણામરૂપે, એમને, હસ્તિના પુરના સહસ્રામ્રવનમાં, નન્દિવૃક્ષ નામના વૃક્ષ તળે, કેવળજ્ઞાન પ્રાપ્ત થયું. કહે કે શ્રીણના ભવમાં વાવેલું કલ્યાણવૃક્ષ અહીં પૂર્ણ રૂપમાં ફળ્યું. તીર્થંકર પદ પર પ્રતિષ્ઠિત થયેલા શાન્તિનાથ હવે વીતરાગ, વીતષ અને વીતોહ બન્યા. હવે તેમણે, દેવાએ રચેલા સમવસરણમાં બિરાજીને પોતાની પ્રથમ ધર્મદેશના આપી અને એ વખતે સાધુ, સાધ્વી, શ્રાવક, અને શ્રાવિકારૂપ ચતુર્વિધ સંઘની સ્થાપના કરી. ભગવાનને પૂર્વાવસ્થાને પુત્ર રાજા ચક્રાયુધ જ ભગવાનને પ્રથમ ગણધર બન્યો. આ ચકાયુધ તે બીજુ કઈ નહિ, પણ મૂળે શ્રીણના ભવની રાણી અભિનંદિતા અને પછીથી શ્રીવિજય, અનન્તવીર્ય, સહસ્રાયુધ અને દરથ એ બધાનાં રૂપમાં શ્રીષેણ ઉફે ભગવાન શાન્તિનાથ ભવોભવને સાથીદાર છે.
આ પછી તે ભગવાન શાન્તિનાથે તીર્થકર અવસ્થામાં પચીસ હજાર વર્ષ સુધી પૃથ્વી ઉપર વિહાર કર્યો અને અસંખ્ય પ્રાણીઓનો ઉદ્ધાર કર્યો. પ્રાંતે, તેઓ સમેતશિખર પર્વત ઉપર પધાર્યા અને ત્યાં પોતાનું સમગ્ર [ એક લાખ વર્ષનું] આયુષ્ય પૂરું થયું. છેવટે એક માસનું અનશન કરીને, પિતાની સમગ્ર સાધનાના ચરમ કે પરમ દયેયરૂપ મોક્ષમાં પધાર્યા. મોક્ષ એ એવી સ્થિતિ છે કે જ્યાં તન-મનવચન નથી અને તેથી જ જન્મ-જરા-મરણ કે રેગાદિના ઉપદ્રવ નથી; વળી, જ્યાં ગયા પછી પુન: કદી ભવચક્રમાં અવતરવાનું નથી અને જ્યાં અનુભવાતા આમિક સુખનું વર્ણન કરવું કેઈનેય માટે શકય નથી; આવી સ્થિતિ ભગવાન શાન્તિનાથે પ્રાપ્ત કરી.
-~

Page #100

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા
પાદટીપ
૧. “મોગલ સમય પહેલાના એક પણ જુના ચિત્રમાં સ્ત્રીઓના માથા ઉપર ઓઢણું અગર સાડી આવેલી જણાતી નથી. સ્ત્રીઓ ચાળી પહેરે છે પણ તેના માથાને ભાગ તદ્ન ખુલો હોય છે. આ ઉપરથી ગુજરાતમાં સ્ત્રીઓએ માથે ઓઢવાને ચાલ મોગલ રાજ્ય પછીથી શરૂ થયેલ હોય એમ લાગે છે,
(જૈન ચિત્ર કલ્પદ્રુમ-ચિત્રકળાવિભાગ-પૃ. ૩૮) સા, મ, નવાબ, २ - पुस्विं जिणपडिमाणं नगिणत्त नेव नविअ पल्लवओ।
तेणं नागारेणं भेओ उभएसि संभूओ ।। ७० ।। मा पडिमाण विवाी होहित्ति विचिंतिऊण सिरिसंघो। कासी पल्लवचिंचं नवीण-पडिमाण पयमूले ।। ६७ ।।
[પ્રવચન પરીક્ષા ગ્રંથ; કર્તા. ઉપા. ધર્મસાગરજી] मासमेक दिगम्बरैः सह वादः । पश्चादम्बिकया उज्जितसेलसिहरेति गाथया विवादो भग्न: । तीर्थ लात्वा दिगम्बर श्वेताम्बरजिनानां नग्नावस्थाश्चलिकाकरणेन विभेद:
ત: || " [ શ્રી રનમંદિર ગણીત ઉપદેશ તરંગિણી, મુદ્રિત પ્રતિ. પૃ. ૪૮-૪૯]
૩. વળી આ ચિત્રો મધેની પુરુષ તથા સ્ત્રીની આકૃતિઓના કપાળમાં આવા આકારનું, પુરુષના કપાળમાં છે આવા આકારનું અને કેટલાક દાખલાઓમાં = ત્રણ લીટીઓ સહિતનું તિલક જોવામાં આવે છે......
...પ્રાચીન જૈન વિષય સંબંધીનાં ચિત્રોમાં તેમજ અમદાવાદમાં નાગજીભૂદરની પાળના દેરાસરના ભૂમિગૃહમાં આવેલી વિ. સં. ૧૧૨ [ ઈ. સ. ૧૦૪૫ ] ની ધાતુની જિનમૂર્તિના તથા પંદરમાં સૈકાના ધાતુના બે પંચતીર્થના પટોમાંની જિનમૂર્તિના કપાળમાં પણ આવા ધ પ્રકારનું તિલક મળી આવતું હોવાથી આપણે સહેજે અનુમાન કરી શકીએ છીએ કે પંદરમી-સોળમી સદી સુધી તે ગુજરાતનાં પુરુષપાત્રો, પછી તે જૈન હોય કે વૈષ્ણવ, પિતાના કપાળમાં આવા ઇ પ્રકારનું તિલક કરતા હોવા જોઈએ......પ્રાચીન ચિત્રોમાં મળી આવતાં આવાં ઈ પ્રકારનાં તિલકે કઈ સંપ્રદાયનાં ઘાતક નહેતાં
[ જૈન ચિત્રકલ્પદ્રુમ-ચિત્રકળા વિભાગ, પૃ. ૩૭-૩૮] (સા. મ. નવાબ ) ૪. આ પટ્ટિકાનું ચિત્ર " Journal of Indian society of oriental Art" [New series. Vol. I] special No. on Western Indian Art Hi "Some Painted Wooden Book-Covers From western

Page #101

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા India : નામના મુનિ શ્રી પુણ્યવિજયજી તથા યુ. પી. શાહના લેખમાં ચિત્ર નં. ૬, ૭ અને ૮ તરીકે સંલગ્ન છે.
૫. જુઓ ઈડરની શેઠ આણંદજી મંગળજીના ભંડારની કલ્પસૂત્રની તાડપત્રીય પ્રતનાં ચિત્રો તથા પાલિતાણા શ્રી નેમિ દર્શન વિહારના ભંડારની આ. શ્રી જયાનંદસૂરિજીના સંગ્રહની તાડપત્રીય કલ્પસૂત્રની પ્રતનાં ચિત્રો.
આ બંને પ્રતે ૧૫ મા શતકની છે.
૬. આશ્ચર્ય તો એ છે કે શ્રી એન. સી. મહેતા જેવા ચિત્રકલામીમાંસકે પણ U આકારના તિલકને સાંપ્રદાયિક ગણાવ્યું છે.
[ Men and Women... both put the Vaishnavite symbol on the forehead, "-Studies in Indian Painting--Page-20 Hi N. C. Mehta ]
| શ્રી એન. સી. મહેતા જેવા પ્રસિદ્ધ ચિત્રકલામીમાંસકે નેપ્યું છે કે: “વસંત વિલાસ' નાં ચિત્રો ઉપર જૈન સાંપ્રદાયિક ચિત્રકળાની અસર નથી. એનાં સર્વ પાત્રો જૈનેતર હિન્દુઓ છે, એ એમના કપાળ ઉપરનાં વૈષ્ણવ તિલક ઉપરથી જણાઈ આવે છે. ? – વસંત વિલાસ » સંપાદક: શ્રી રતિલાલ નાયક, પૃ. ૨૮ની પાદ ]
આમ કહેવાનું કારણ-મૂળ પ્રાચીનકાળમાં તો સર્વ સામાન્ય જનતા-જૈન-જૈનેતર સો– આ 'U આકારના તિલકનો ઉપયોગ કરતા; પણ પાછળથી ગમે તે કારણે જૈનોમાં એ પ્રકારના તિલકની પ્રથા નાબૂદ થઈ, ને વૈષ્ણવોમાં એ તિલક કાયમ રહ્યું, એ ઉપરથી શ્રી મહેતાએ આવું કહ્યું હોય એમ લાગે છે. પરંતુ જે ચિત્રોગત તિલકને માટે શ્રી મહેતાએ આ વિધાન કર્યુ* છે, એ ચિત્રો વસંત વિલાસ નાં છે. અને એ ચિત્રોના સમકાલીન જન હસ્તપ્રતોનાં ચિત્રોમાં પણ આવાં તિલક જોવા મળે જ છે, એટલે તે ઉપરથી નક્કી થાય છે કે આ તિલકને જૈન કે વૈષ્ણવ-એવા કોઈ સંપ્રદાયનું ચિહ્ન ગણવા કરતાં તેને જનસાધારણના પ્રિય ગારચિહૂન તરીકે ઓળખવું, તે જ ઉચિત ગણાશે.
૭. આ કાષ્ઠપટ્ટિકાઓ ખરતરગચ્છીય આચાર્ય જિનેશ્વરસૂરિએ સં. ૧૩૧૩ માં રચેલા “શ્રાવક ધર્મ પ્રકરણની તેમના શિષ્ય ઉપાધ્યાય લક્ષ્મીતિલક ગણિએ સં. ૧૩૧૭ માં રચેલી આ ગ્રંથની બૃહદવૃત્તિની તાડપત્રીય પ્રતિ સાથે જ, આજે પણ, સંલગ્ન છે. આ ટીકાની પ્રશસ્તિ છે કે ખંડિત છે. (પાનાં તૂટેલાં છે તેથી), તો પણ તેનો અંય શ્લોકભાગ આ પ્રમાણે છે :
-તદિનન ચૈત્રનવારે મુનિરાશિતે સુનાને (૨૩ ૨૭) चतुर्दश्यां माघशुदीह चाचिगनपे जाबालिपुर्या विभौ ॥१६॥ वीराहद्विधिचत्यमण्डनजिनाधीशांश्चतविशतेः सौधेषु ध्वजदण्डकुम्भपटली हैमी महिष्ठम हैः । भीमत्सूरिजिनेश्वरा युगवराः प्रत्यष्ठुरस्मिन् क्षणे टोकालङ्कतिरेषिकापि समगात् पूर्तिप्रतिष्ठोत्सवम् ।।१७।।

Page #102

શાન્તિનાચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
૬૩
આ ઉપરથી સમજાય છે કે આ ટીકા જાવાલિપુર (જાલેાર ) માં પૂરી કરવામાં આવી છે. સ, ૧૩૧૭ માં મહાશુદ્ધ ૧૪ ના દિને આ શ્લાકમાં ઉલ્લિખિત પ્રતિષ્ઠાના ઉત્સવ થયા હોવાની વાતને લતરગચ્છ ગૃહદ્યુર્વાવડી (સથી પ્રથમાના ૨૬ . સ. પૃ. ૧૧) પણ સમન આપે છે.
હવે પ્રસ્તુત તાડપત્રીય પ્રતિની અંદર, ટીકાકારની પ્રશસ્તિ પૂરી થયા પછી પણ બીજી પ્રશસ્તિ ચાલુ રહે છે, અને તેમાં આ પ્રતિ જેમણે લખાવી છે તેમની વંશપરપરાના તથા તેમનાં ધર્માંકાચના ઉલ્લેખ છે. તેમણે કરાવેલાં બધાં ઉત્સવાદિ કાર્યાં જાવાલિપુર-સ્વર્ણ`ગિરમાં જ કરાવ્યાં હોવાનું આ ત્રુટક લૈાકા વર્ણવે છે, એ પરથી તેઓ ત્યાંના જ વતની હોય એમ બેસે છે, વળી બીજી કાષ્ઠપટ્ટિકામાં શાંતિનાથ ચરિત્રનુ ચિત્રાંકન પૂરૂં થતાં જ “ સ્વર્ણગિરિ પરના શાન્તિનાથના ચૈત્યનું તથા ચૈત્યવંદન કરતા ત્રણ ત્રણ પુરુષો અને સ્રીઓનું દૃશ્ય” આલેખાયું છે, તે જોતાં જ લાગે છે કે આ હસ્તપ્રતની પ્રશસ્તિમાં જેમનું વષઁન છે તે જ તે હોવા જોઈએ અને તેમણે જ આ પ્રત લખાવી હશે અને આ પટ્ટિકાએ પણ ચિતરાવી હશે. પ્રશસ્તિમાં આ પ્રતિલેખન તથા પટ્ટિકા-આલેખનની નોંધ પણ હાવી જોઈ એ. પરંતુ કમનસીબે, પ્રશસ્તિનાં પાનાં તૂટી ગયેલાં હાઈ, આ વિશે કોઈ સ્પષ્ટતા નથી થઈ
શતી.
kk ८
‘ વલસય વ ુન્નીસેહિ (સં. ૨૦૮૦) નયર્ પાદન શ્રળનિવૃત્તિ 1 हुओ वाद सुविहित चइवासी बहुपरि || दुलभनरबई सभासमुषि जिणि हेलइ वजित | चित्तवास उत्थपि देस गूरजरहिव वित्तउ ॥
सुविहित गच्छखरतर बिरुद दुलह नरवई तिहां दिवउ ।
श्री वर्धमान पट्टई तिलउ सूरि जिणेसर गहगह्यउ || "
(શ્રી બિનવિનયની સંવિત લતાજીપટ્ટાવની સં×૪' (સં. ૧૬૮૮ પૃ. ૪૪)
આ જિનેશ્વરસૂરિની પરપરામાં થયેલા આ. જિનેશ્વરસૂરિએ આ શ્રાવકધમ પ્રકરણ રચ્યું છે ને તેમના શિષ્ય લક્ષ્મીતિલકાપાધ્યાયે તેના પર ટીકા રચી છે, ને ઘણુ' કરીને તેમણે જ આ કાઇપટ્ટિકાનુ આલેખન કરાવ્યુ છે.
૯. ધાડા માટેના આ બખ્તરને પાખર કહેવામાં આવે છે. આવા પાખરવાળા ધાડાઆ મધ્યકાલીન મૂર્તિશિલ્પમાં પણ જોવા મળે છે. જુઓ—Journal of Indian Society of oriental Art (New series vol. I) Special No. on western Indian Art'માં ડૉ. ચુ. પી. શાહના “Some Mediaeval sculpture From Gujarat and Rajasthan "awai Plate XXXII-Fig-6

''
૧૦ ૪.
“.......નેત્ર ૩૪ કુણ તથા ચાહી ઓર સમરે ગુણ હૈં। ઇનની સાઈ કર્ણभाग को छूती हैं। वस्तुतः नेत्रों और नासिका के चित्रणमें जैन कलाकारों की निपुणताकी तुलना नहीं हैं । "

Page #103

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
[ भारतीय चित्रकला, बाचस्पति गैरोला, प्र. जैनशैलीके चित्रोमें आँखोंको बनावट भी दर्शनीय है।
(मेशन. पृ. १४) કેટલાક વિદ્વાનો આ જૈન શૈલીને અપભ્રંશ શૈલી તરીકે ઓળખાવે છે. આ અપભ્રંશ શૈલીની मार विशेषताया. भातीय सतावी. भांनी ४ : " उन्होंने (डॉ. मोतीचंद्रने) गुजरातकी अपभ्रश शैलीकी ये बार (१२) विशेषताए बतायी है: (१) खाली जगहसे निकली हुई आंख....।"
(मेन, पृ. १३७) ૧૧. વિષ્ણુધર્મોત્તર-પુરાણનું ચિત્રસૂત્ર પ્રકરણ ૪૧/૧૧
૧૨, દા. ત., કલ્પસૂત્રમાં જ્યારે કેન્દ્ર, પૃથ્વી ઉપર અવતરેલા તીર્થંકરની સ્તુતિ (શક્રસ્તવ) ३) त्यारे, तेना ५२ पण यास-उत्तरासगावानुन मावे : 'एगसाडियं उत्तरासंग करेइ' ( कल्पसूत्र,-१४)
| ગુજરાતી વણિક (જૈન) પ્રજામાં હજી હમણાં–થોડા દાયકા પહેલાં સુધી, કેટ ઉપર બેસઉત્તરીય વસ્ત્ર નાંખવાની પ્રથા છવતી હતી.
૧૩ “જૈન ગ્રંથાગારમાંની કેટલીક જૂનામાં જૂની ચિત્રપાટલીઓમાં અજંતાના મરેડ દેખાય છે. તેના સ્વરૂપમાં અજંતાના અંગભંગ કે લાલિત્ય નથી, પણ અક્ષરલેખનની પેઠે ઝડપથી આકાર લેતી કડક અને એકસરખી રેખાઓથી બનતી અર્થવાહી રૂઢિબદ્ધતા છે. ”
[ પ્રબુદ્ધજીવન તા. ૧-૬-૧૯૫૫નો ઝષભદેવ ચરિત્ર ચિત્રાવલિ અંકને શ્રી રવિશંકર
રાવળે લખેલ– જૈન ગ્રન્થચિત્રોની કળાને વિસ્તાર એ લેખને અંશ ]
." श्रो. डी. वी. रोमसनने १९२६ ई. को 'रूपम् ' पत्रिकामें लिखित अपने लेख द्वारा एलोराकी गफाओंके भित्तिचित्रोंका बारीकीसे विवेचन करते हए उन्हें ८वीं ९वीं शताब्दोका रचा हुआ बताया और उनके साथ श्वेतांबरीय जैन ग्रंथों में उल्लिखित लघुकथाओंको तुलना करते हुए यह सिद्ध किया कि वे जैनग्रंथोंके गुजराती चित्रोंके पूर्वरूप हैं। एलोराकी इसी परम्पराने गुजराती शैलोको ताडपत्रीय एवं कागद की पोथियों के तथा यदाकदा उनकी काष्ठनिर्मित दफ्तियों पर अंकित चित्रोंके रूपमें विकास पाया। इन चित्रों में दर्शित कर्ण यावत् विस्फारित आंखें और नुकीली नासिकायें एलोराके भित्तिचित्रोंका स्मरण दिलाती हैं।"
[ भारतीय चित्रकला पृ. ११४, श्री वाचस्पति गैरोला] ...श्री मंजुलाल रणछोडलाल मजमुवारका कथन है कि:

Page #104

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા १. गुजराती शैलीके चित्रोंने, शताब्दोयों पूर्व से अजन्ता, बाघ और एलोरा के भित्तिचित्रोंकी परम्पराको लघुचित्रोंके रूपमें ताडपत्रीय पोथियों पर सुरक्षित रखा।"
(मेशन, पृ. १३५)
x" इस पटलीको उल्लेखनीय विशेषता यह है कि इस पर एक श्रावक की दो पत्नीयोंको चित्रित किया गया है। इन दोनों महिलाओं के चित्रों में बाघ-प्रजंटा के नारी चित्रों के आकार और मुखाकृति के चित्रणकी विशिष्ट परंपरा का निर्वाह हआ है। यद्यपि इनके चित्रणमें शैलीगतता भौर रीतिबद्धता हो सकती है। लेकिन चित्रों में अजंता और बाघको चित्रण परंपराके निर्वाह किये जानेकी यह अंतिम झलक हैं, कयों कि इन चित्रोंके बाद आगे के चित्रोंमें यह सलक पुनः नहीं देखी गई। इस पटलीमें अंकित दाढीवाले श्रावकका चित्र एलोरा के कैलास मंदिर के कुछ भित्तिचित्रोंमें चित्रित ऐसी ही वाढीवाले व्यक्तियों के चित्रोंसे बहुत कुछ मिलता जुलता है।"
." लम्बी लम्बी, कानों तक विस्तृत आंखोंके चित्रांकनकी परंपरा, जो जिनदत्तसरि को पटलीमें देखी गयी है, वह प्रथमबार अजंता की गुफा-२ के भित्तिचित्रोंमें पायी गयी है।.......अजंता-शैलीके चित्रणकी परंपरा इन प्रारंभिक पटलियोंमें मात्र नारी-आकति-- चित्रणमें ही नहीं है, इस कालकी ऐसी अनेक पटलियाँ है जिन पर लता-बल्लरियों के प्रलंकरण हैं।....इस पटलियों के अलंकरण चित्रणमें हम पुनः एक बार इस बातके साक्ष्य पाते हैं कि गुजरात और राजस्थानमें, जहाँ ये पटलियाँ चित्रित हुई, अजंताके अलंकारिक आशयोंके चित्रणकी परंपरा प्रचलित थी।"
" स्मरण रहे कि जिनदत्तसूरि की पटलियों में नारी आकृतियोंका मंकन अजंता को प्रचलित कला परंपरामें हुआ है जो आगे चलकर समाप्तप्राय हो गई।"
[जैन कला एवं स्थापत्य (भारतीय ज्ञानपीठ ) खंड--३.
पृ. ४०४.-५-६, ४१० काल खण्डालावाला ] x (આ પાટલી તે શ્રી જિનદત્તસૂરિની પ્રસિદ્ધ પાટલી, જેનાં ચિત્રો ડે. મેતીચન્દ્રના “જૈન મિનિએચર १४-1ोम वेस्टन न्डिया' भi Fig. 190-191-192 तरी प्रसिद्ध ७.)
* જિનદત્તસૂરિ અને વાદી દેવસૂરિ–આ અને આચાર્યોની જીવનઘટનાઓને આલેખતી બે પાટલીઓની સરખામણી કરતાં ડે, મેતીચન્દ્ર નેપ્યું છે કે :
"In the former there are greater vestiges, of the art of Ajanta and Ellora, whlie in the latter, we see western Indian in its full-fledged state."
(Jain miniature Painting from
Western India, Page-62)

Page #105

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
૨૪ “ પ્રવૃતિચિત્રોને સંપનમેં; વીર, જ્ઞાન, વલ્ડમ આવિ જે વ્યત્તિ ચિત્ર ક્ષેત્રનેં.. राजपूत शैलीने अपने आकर्षक प्रयोगों से अपभ्रन्श शैली को पराभूत कर दिया था। ( ભારતીય ચિત્રા, રૃ. ૧૫૩ વાચસ્પતિ નૈરો) * इस ( अकबरकालीन व जहांगीरकालीन मुगल ) युग में प्रमुखतया दो प्रकारके चित्र बनेः १ व्यक्तिचित्र ( पोरट्रेट) और २ लघुचित्र (मिनिएचर ) । ये दोनों प्रकारके चित्र छविचित्रों के अन्तर्गत माने गए हैं। प्रकृतिचित्रों और फूल-पत्ती तथा पशु पक्षी सम्बन्धी चित्रोंका निर्माण भी इस युग में हुआ । इनके अतिरिक्त दरबारियोंके चित्र और पुस्तकों के उदाहरणचित्रोंका भी इस युग में प्रचलन रहा ।
',
૪
"4
(એજન, પૃ. ૧૭૭) ૧૫. “ વાસ્તવિક દર્શન કરતાં લાક્ષણિક ઈન આ ચિત્રણના નિયમેામાં પ્રધાનપણે છે. 13 [ રવિશંકર રાવળ; પ્રબુદ્ધ જીવનના તા. ૧–૬-૫૫ના અંકમાં]
૧૬. જુએ વાચસ્પતિ ગોજા ત‘મારતીય ચિત્રા' પુ. ૧૩૮.
૧૭. કલ્પસૂત્રમાં તીર્થંકરની માતાના પલંગ ઉપર મચ્છરદાની હાવાનું વર્ણન મળે છે.
19
તંતુથસંવણ ” ( કલ્પસૂત્ર સૂત્ર-૩૨) તેના આધારે આ કલ્પના કરી છે,
૧૮. આ ચૌદ સ્વપ્નાના નક્રમ શાસ્ત્રો અને ચરિત્રોમાં આ પ્રમાણે વર્ણવાયા છે:
ܕܙ
૧. હાથી, ૨. વૃષભ, ૩. સિંહ, ૪. લક્ષ્મી, ૫. ફૂલની માળા, ૬. ચન્દ્રમા, ૭. સૂર્ય, ૮. ધ્વજ, ૯. કળશ, ૧૦ પદ્મસરોવર, ૧૧. ક્ષીરસમુદ્ર, ૧૨. દેવિમાન, ૧૭. રત્નાશિ, ૧૪. નિધૂ`મ અગ્નિ, મા ક્રમના નિર્દેશ કરનારી કલ્પસૂત્રની ગાથા :—
tr
'गय वसह सीह अभिसेय दाम ससि दिणयरं शयं कुंभं ।
पउमसर सागर विमाणभवण रयणुच्चय सिंहिं च ॥ "

આ ચિત્રમાં અને આ પ્રકારનાં અન્ય ચિત્રોમાં પણ, આ ક્રમમાં ફેરફાર દેખાય છે, તે ચિત્રકારાએ પાતાની ચિત્રાંકન માટેની સગવડ ખાતર કરેલા ફેરફાર સમજવાના છે.
૧૯. જુઓ સા. મ. નવાબ સંકલિત “જૈન ચિત્ર કલ્પદ્રુમ” માં ચિત્ર નં-૫૯ તથા ૮૨. નપટમાં જે કળરા છે તેમાં ચક્ષુ નથી. એ ચિત્ર વિ. સ’. ૧૩૪૫ માં લખાયેલી તાડપત્રીય પ્રતિનું છે, જ્યારે નં-૮૬ માં ચિત્રમાં પૂર્ણકળશ એ મનેાહર ચક્ષુઓથી અલકૃત છે. આ ચિત્ર ૧૫મા શતકમાં લખાયેલી તાડપત્રીય પ્રતનું છે. (વિગત માટે ઉપર લખેલુ' પુસ્તક જુએ.) આ ઉપરથી એવું અનુમાન થઈ શકે કે કળશને ચક્ષુ કરવાની પ્રથા ૧૪મા રાતકમાં માડેથી અથવા તા ૧૫મા શતકમાં દાખલ થઈ હોય. પ્રસ્તુત કાષ્ઠપટ્ટિકાના સમય પણ ૧૪મા શતકના બીજો દાયકા છે. એથી તેમાં ઉપરના અનુમાન મુજબ કળશને ચક્ષુ ન હોય એ સમજાય એવું છે.
૨૦. આ પુત્રના ગાઁવતાર પૂર્વે હસ્તિનાપુરમાં મરકીના રોગના ચાર ઉપદ્રવ વ્યાપ્યા હતા.
www.jainelllbrary.org

Page #106

શાન્તિનાચરિત્રચિત્રપદ્ધિકા
પ
જે કાઈ ઉપાયે સમતા ન હતા. એ રોગચાળા, શાન્તિનાથના જીવ ગર્ભાવસ્થામાં આાબ્યા કે તરત જ આપમેળે શમી ગયા, એટલે તેમનું નામ ‘શાન્તિનાથ’ રાખવામાં આવ્યું હતું. એમ જૈન ત્રિગ્રંથા નિર્દેશ છે.
૨૧ “નાતો ખાતો યદુત્વä, તક્ રત્નમમિણીયતે।
૨૨. “કેવળ સાંપ્રદાયિક દૃષ્ટિએ જોનારને અને પરપરાને ધેારણે વિચારનારને સભવ છે કે મા ચિત્રો પૂરો સંતાષ ન આપે. ટ્વિગંબર મતે ભગવાન નગ્ન વિચરતા હતા. શ્વેતાંબર મત ગમે તે હોય, પણ જે પુરાતનતમ કાળ સાથે ભગવાનના અસ્તિત્વને સાંકળવામાં આવે છે તે કાળના વિચાર કરતાં ભગવાન નગ્નપણે વિચરતા હોય એ વધારે સંભવિત છે......એમ છતાં પણ આ ચિત્રોમાં ભગવાનને વધારી રજૂ કરવામાં આવ્યા છે. આ ફેરફારના ઔચિત્ય વિષે બે મત હાથા સભવ છે, મારા અભિપ્રાય પ્રમાણે આ ફેરફાર આવકારવા ચેાગ્ય છે. કળાનિરૂપણની દૃષ્ટિએ અનિવાય છે. સાંપ્રદાયિક મતે નગ્નતાનું ગમે તેટલુ` મહત્ત્વ હાય, પણ વાધારણથી આપણી આંખ એટલી મધી ટેવાઈ ગયેલી છે અને નગ્નતા સામેની ઘૃણા આપણા મનમાં એવી જડાઈ ગયેલી છે કે નગ્નતાને આપણે આકૃતિસૌષ્ઠવની વિરોધી માનતા થઈ ગયા છીએ અને આકૃતિસૌષ્ઠવ એ કળાનિરૂપણનું અતિ અગત્યનું અંગ છે. તેથી મૂર્તિવિધાન કે ચિત્રવિધાનમાં પાત્રને સુડાળ ઢેખાડવા માટે વજ્રપરિધાન અનિવાર્ય મનાય છે.”
C
[તા. ૧-૬-૫૫નું પ્રબુદ્ધ જીવન ઋષભદેવ ચરિત્ર-ચિત્રાવલિ અંકમાં શ્રી પાનઃ કુંવરજી કાપડિયા ]
૨૩. આ આખા ચે ભવ્ય પ્રસગ, વાયુધના નહિ, પણ મેઘરથના ભવમાં બન્યા હોવાનુ પ્રસિદ્ધ છે.
જો કે આ પ્રસંગ વાયુધના ભવમાં બન્યા હાવાના ઉલ્લેખ પણ કપૂરપ્રકર (લેાક–૩૨) માં મળે છે ખરો.
૨૪. વાયુધના પિતા ક્ષેમકર રાજા, તીર્થંકર હતા. આમ છતાં, કાષ્ઠપટ્ટિકામાં ક્ષેમકર મુનિ સ્વરૂપ એક રાજિષ તરીકે આલેખાયુ છે.
૨૫. સામાન્ય રીતે દરેક શાન્તિનાથ ચરિત્રમાં અને આ કાષ્ઠપટ્ટિકાઓ જે ગ્રંથ સાથે સકળાચેલી છે તે “ આવધર્મપ્રજM V —ગત શાન્તિનાથ ચરિત્રમાં પણ, આ ઘટનાનુ જેવુ વર્ણન મળે છે તે કરતાં, કાપટ્ટિકાનાં ચિત્રાંકના નીચે જણાવેલી ભાખતામાં જુદાં પડી આવે છે:—
(૧) મેઘરથના ભવમાં બનેલા મનાવતું વાયુધના ભવમાં સંકલન. (૨) મેઘર્ષે કબૂતરને બચાવ્યું ત્યારે તે પૌષધવ્રતમાં હતા, છતાં વાયુધને ચિત્રમાં (ચિત્ર-૧૮ ) મુગટ વગેરે પહેરેલા બતાવ્યા છે. (૩) સત્યની પરીક્ષા લેવા આવનાર દેવ એક જ હતા, છતાં ચિત્રમાં (ચિત્ર–૧૮) ત્રાજવાની પછી, એ દેવા, રાજાની પ્રશ’સા કરતા દર્શાવવામાં આવ્યા છે. (૪) વાયુધના પિતા ક્ષેમકર તીર્થંકર હતા છતાં તેમને અહી' (ચિત્ર-૧૯) માત્ર સામાન્ય રાજિષ તરીકે આલેખ્યા છે. (૫) વાયુધે પાતાના

Page #107

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા સહસ્ત્રાયુધને રાજ્ય સેંપીને દીક્ષા લીધેલી ને ત્યાર પછી ઘણા વખત બાદ સહસ્ત્રાયુધ દીક્ષા લીધી હોવાનું ચરિત્રમાં વર્ણન છે, છતાં અહીં બનેને એકી સાથે ક્ષેમકર મુનિ પાસે જ દીક્ષા લેતા દર્શાવ્યા છે. (ચિત્ર-૧૯). - ચિત્રાંકન અને ચરિત્ર-એ બંનેમાં આટલે બધો તફાવત કેમ થયો હશે, કે રહી ગયું હશે, એ સમજાતું નથી.
२६ यन्न दुःखेम संभिन्नं, न च भ्रष्टमनन्तरम् । मभिलाषापनीतं च तज्ज्ञेयं परमं पदम् ।।
(રિમા અષ્ટ પ્રારા).

Page #108

પરિશિષ્ટ-૧ શ્રીશાતિનાથ ચરિત્ર-ચિત્ર-કાષ્ઠપટ્ટિકા ઉપરનું
(ચિત્રોનો પરિચય કરાવતું) લખાણ
(१) (प्रथम पनि अमा) (चित्र-१)
(भ) रतरत्नपुरे श्रीषेणो राजा । अभिनंदिता देवी। शिखिनंदिता देवी। कपिलः। सत्यभामा । श्रीषेण पुत्रौ इंदु(थित्र-२)
षेण बिंदुषेणी अनंतमतिकावेश्यानिमित्तं परस्परं युध्येते ॥ १ पुत्र-दुश्चेष्टितं दृष्ट्वा तालपुटमिश्रं पद्ममाघ्राय श्रीषेणोऽभिनंदिता च उत्तरकुरुषु युग्मिनी (चित्र-3)
जातो। सत्यभामा स्त्री शिखिनंदिता पुरुषो युग्मिनौ ।। २ श्रीषणा-भिनंदिताजीवौ सौधर्मे देवदेव्यो ३ (नी2) सत्यभामा शिखिनंदिताजीवौ सौधर्मे देवी देवश्च । (चित्र-४)
भरतदैताढये रथनूपुरचक्रवालपुरे श्रीषणजीवोऽमिततेजा विद्याधरेश्वर: । शिखिनंदिताजीवो ज्योतिष्प्रभा देवी । पोतनपुरेऽभिनंदिताजीवस्त्रिपृष्ठपुत्र: श्रीविजयो राजा । श्रीविजयो नैमि(वयमां-) --: मंत्री। पोतनेश्वरस्य विद्यन्निपातारिष्टं नैमित्तिको वक्ति । क्ति :(चित्र ५)
त्तिकोक्तविद्युत्पातदिना ७ पौषधेन तिष्ठति। वैश्रमणस्य राज्येऽभिषिक्तस्योपरि सप्तमेऽह्नि विद्युत् पपात ॥ सुताराख्यस्वभगिनीपतेः श्रीविजयस्य संगतु (?) मागतोऽमिततेजा विद्युदरिष्टशांत्युत्सवं चक्रे ।
(वयमां-) --: (?) सत्यभामाजीवः सुतारा देवी :--
(२) (प्रथम पनि माग पूर्वाध) (चित्र-६)
श्री विजयेन सह रममाणा सुतारा हैममृगं पश्यति । तमानेतु श्रीविजयस्तत्प्रेषितो याति ।। कपिलजीवोsशनिघोषो हैममृगच्छद्मना श्रीविजयमन्यतो नीत्वा प्राग्भवस्नेहात् सुतारामेकाकिनीमपहरति ।। अशनिघोषच्छमना कुक्कुटाहिदष्टां सुतारां ज्ञात्वा तया समं श्रीविजयश्चितां विशति । अमिततेजःपत्ती सुतारया प्रेषितो मंत्रोदकेन चितां विध्यापयतः ।। (चित्र-७)
स्वयं महाज्वालाविद्यां साधयितु गतेनामिततेजसा प्रेषित: श्रीविजयोऽनेक-विद्याधरबलान्वितश्चमरचंचापुरीद्वारि सबलेनाशनिघोषण समं युध्यते ।।

Page #109

શાન્તિનાચચરિત્ર-ચિત્રપદ્મિકા
सिद्धमहाज्वालाविद्योऽमिततेजा यावद्धावति तावदशनिघोषः पलाय्य तत्कालोत्पन्न केवलस्याचलबलदेवर्षेः
शरणं ययो ।
( पथभां -) -: अशनिघोषः । अमिततेजाः । श्रीविजयः । सुतारा । अशनिघोषमाता । मारीचिविद्याधरः । :
( चित्र-स् )
१८
(21x1-6)
सर्वेप्येते मिथ उपशांतवेरा जाताः ॥ मेरोनंदनवने विपुलमतिमहामतिचारणर्षिपार्श्वेऽमिततेजः श्रीविजय धर्मं शृणुत; । अभिनंदनचारणषिपार्श्वे च व्रतं लातः ।
( 3 ) ( प्रथम पटिझना पृष्ठभागना उत्तरार्ध )
( चित्र - १० )
प्राणतकल्पे सुस्थितावर्तनंदितावत्तंविमानपती ॥ वसुंधरादेवी अनुद्धरादेवी । --: (वयमां-) अपराजितकुमारः अनंतवीर्यकुमार: :
-: (नाथे-) ( रमणीय) विजये सु (शु) भापुर्या ति ( स्ति) मितसागरो राजा । :
अपराजितो बलदेवः
( चित्र - ११ )
अनंतवीर्यं वासुदेवस्य रत्नानि ७
( चित्र - १२ )
वैताढये दमितारिप्रतिवासुदेवपुरतो बबंरीकिरातीरूपी वासुदेवबलदेवो नृत्यत: । दमितारिपुत्र्या( चित्र - १3 )
गीतादिकलां शिक्षयितुं दत्ताया: कनकश्रियो वासुदेवबलदेवी स्वं रूपं दर्शयतः तां वासुदेवेऽनुरक्तां तौ
विमानेनापहरतः
( चित्र - १४ )

वासुदेव विकुवित सैन्यैः दमितारिसैन्यानि युध्यते 1
( चित्र-१५ )
अनंतवीर्येण दमितारिर्हतः । वासुदेव आद्यपृथिव्यां वर्षसहस्र ४२ आयुर्नारको जातः । (पट्टिानी अली डिनारी ५२) -: स्तिमितसागरजीवश्चमरेंद्र: स्वपुत्रस्य वेदनां रक्षयति । :(४) (मील पट्टिशना अग्रभागना पूर्वार्ध - )
( चित्र -१६)
( अपर । जि ) तो गृहीतव्रत: ( प्र ) तिमया तस्थौ । ६ अच्युते द्रः ॥ ७ भरतवैताढये गगनवल्लभे पुरे अनंतवीर्यजीवो मेघनादविद्याधरेद्रः । अच्युते द्रस्तं नंदने सिद्धचैत्याचर्थमागतं भ्रातृस्नेहात् प्रतिबोधयति ।। मेघनादोमरगुरुपार्श्वे व्रतं गृह्णाति ।। स चाच्युते इंद्रसामानिको देवो जातः ।। ( चित्र-१७ )
जंबूद्वीप मंगलावतीविजये रत्नसंचये पुरे क्षेमंकरो राजा ।। रत्नमाला देवी ( वयमां-) -: वज्रायुधकुमारः :

Page #110

-
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા (वयमां-) -: वज्रायुधश्चक्री । लक्ष्मीवती देवी। सहस्रायुधकुमारः:(चित्र-१८)
इंद्रस्तवादीालु: सुर: सत्त्वपरीक्षार्थं श्येनपारापतोभूय वज्रायुधमागतः ।। वज्रायुधः पारापतमितं मांसं श्य (श्ये) नेन याचितश्छुरिकया जघादि छित्त्वा स्वमांसं तुलायां क्षिपति यावन्न पूर्यते तावत् स्वयमारोहत् ।।
(वयमां-) -: देवी सत्त्वसंतुष्टौ चक्रिणं स्तुतः :(चित्र-१८)
क्षेमंकरराजर्षिपार्वे वज्रायुधसहस्रायुधो व्रतं जगृहतुः ८। (यित्र-२०) नवमवेयके देवौ।।९ जंबूद्वीप (पुष्क) लावतीविजये पुंडरीकिण्यां नगर्या घनरथस्तीर्थंकरो राजा ।
(वयमां-) -: मेघरथकुमार: प्रियमती देवी दृढरथकुमारः मनोरमादेवी :(चित्र-२१)
मेघरथदृढरथौ स्वपितृघनरथतीर्थकरवंदनाथं गच्छतः। धनरथतीर्थकरपार्वे व्रतं गृहीतः ॥१० सर्वार्थसि (द्ध देवौ ।। ११)
(५) (मी पनि HARITAL Sत्त ) (चित्र-२२)
हस्तिनागपुरे श्रीविश्वसेनो राजा प्रभो गर्भमवतरति अचिरादेवी गजादीनि चतुर्दश महास्वप्नानि पश्यति भाद्रपद वदि ७ ॥
(वयमां-) -: अचिरादेवी :(यित्र-२३)
ज्येष्ठ वदि १३ जातस्य प्रभोमरी जन्मोत्सवं कतु ग्रहणाय शक आगतः । (चित्र-२४)
पंचरूपधारी शक्रः प्रभु जन्माभिषेकाय मेरी नयति । चतुःषष्टिरिंद्रा मेरौ प्रभोजन्माभिषेकं कुर्वति ।। (चित्र-२५)
श्रीशांतिनाथश्चक्रवर्ती ।। स्त्रीरत्नं । सेनापतिरत्नं । गृहपतिरत्नं । पुरोहितरत्नं । वर्द्ध किरत्नं । (चित्र-२६) गजरत्नं । तुरगरत्नं । चर्मरत्नं । छत्ररत्नं । काकिणीरत्नं । दंडरत्नं । नव निधानानि ! (नीये-) -: मणिरत्नं । खड्गरत्न । :
(६) (मी पनि ४मास) (चित्र-२७)
लोकांतिकदेवा प्रभोर्दीक्षाक्षणं निवेदयंति ।। (चित्र-२८)
श्रीशांतिर्वाषिकदानं ददाति ।।
.

Page #111

७०
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપત્રિકા (चित्र-२८)
श्रीशांतिः सर्वार्थी शिक्षिकामारूढो व्रतं ग्रहीतु याति (चित्र-30
श्रीशांतिः सहस्राम्रवणे ज्येष्ठ वदि १४ व्रतं गृह्णाति शक्र: केशान् प्रतीच्छति । (चित्र-३१)
सुमित्रराजस्य गृहे प्रभोः पायसेन पारणं ।। (चित्र-३२)
पौष शुदि ९ सहस्राम्रवणे नंदितरोस्तले श्रीशांतेः केवलज्ञान जातं । श्रीविजयजीवः स्वामिपुत्रश्चक्रायुधगणषरः ।।
(वयमां-) -: श्रीशांतेः समवसरणं;(चित्र-33)
प्रभुः सिद्धशिलायां शाश्वतस्थितिः ॥ :(नी) -: ज्येष्ठ वदि १३ सम्मेतगिरी श्रीशांतिर्मोक्ष प्राप ।। श्रीजावालिपुरे स्वर्णगिरौ श्रीशांतेविधिचैत्यं ।। गो. देवल (?) । गो. ऊदा । गो. रामदेव
(नीये-) - जयतल । नेहही । राम्ब(म)सिरी। :
=
=

Page #112

શાંતિનાચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા પરિશિષ્ટ-ર
—: સચિત્ર કાઢ-પટ્ટિકા જોડના તકનીકી અભ્યાસ :— લેખકો :
ડો. સ્વણ કમલ ભૌમિક,
૧
પ્રસ્તાવનાઃ—
પશ્ચિમ ભારતમાં જૈનધર્મના અસંખ્ય દેવાલયાના આશ્રય નીચે લઘુચિત્રો ધરાવનાર હસ્તપ્રતા લખવાની કલા ફુલીફાલી હતી.
ડૉ. મુદ્રિકા જાની.
ઇસ્લામીક હકુમત હેઠળ પણ જૈન સ`પ્રદાય પાંગરતા જ રહ્યો અને મુસ્લીમ શાસનકાળ દરમ્યાન જૈન શ્રાવકો પૈસેટકે એટલા બધા સમૃદ્ધ હતા કે ગમે તેટલા માટા ખર્ચ કરીને પણ ધાર્મિક હસ્તપ્રતાની નકલા કરાવતા. આવી સાનુકૂળ પરિસ્થિતિથાં પશ્ચિમ ભારતમાં સચિત્ર-હસ્તપ્રતાએ ઘણાં પ્રાચીન કાળથી જ ગણનાપાત્ર શ્રેષ્ઠતા સંપાદન કરી હતી. આ હકીક્તને, દેશના આ ભાગમાં ( પશ્ચિમ ભારતમાં ) અસ્તિત્ત્વામાં આવેલી અનેક તાડપત્ર-હસ્તપ્રતા પુષ્ટિ આપે છે, હસ્તપ્રતાની સાથે સાથે લધુચિત્રો અને કાષ્ઠ-પટ્ટિકા ચિત્રો પણ ભારતની ચિત્રકલાના ઇતિહાસની ઉત્ક્રાંતિ તથા વિકાસ સમજવામાં ઘણા અગત્યના ભાગ ભજવે છે.
પશ્ચિમ ભારતમાં લઘુચિત્રોના વિકાસ એ વિશિષ્ટ તબકકે થયા હતા. પહેલા તબક્કો આશરે ૧૨મી સદીના પૂર્વાધ થી તાડપત્ર-હસ્તપ્રતા સાથે શરૂ થઇને લગભગ ૧૪મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં પૂરો થાય છે. જ્યારે બીજો તબક્કો ગુજરાતમાં મુસ્લીમ શાસનની સ્થાપનાની સાથે કાગળના ઉપયાગ શરૂ થયા ત્યારથી આરંભીને ૧૮મી સદી સુધીના ગણાય છે.

પ્રસ્તુત કાષ્ઠપટ્ટિકા-લધુચિત્રોના પશ્ચિમ ભારતના લધુચિત્રોના પ્રથમ તબક્કામાં સમાવેશ કરી શકાય. ઇ. સ. ની ૧૩મી/૧૪ મી સદીની તાડપત્ર-હસ્તપ્રતની અન્ને બાજુને ઢાંકવા માટે આ બન્ને સચિત્ર કાપટ્ટિકાઓના ઉપયોગ થયા હતા. ચિત્રિત હસ્તપ્રતાના આચ્છાદાન તરીકે વપરાયેલી આ સુંદર રીતે ચિતરેલી લાકડાની તક્તીએ ઓછામાં ઓછા પૂર્વ-મધ્યકાલીન યુગથી અને પૂર્વ અને પશ્ચિમ ભારતમાં ઘણી લેાકપ્રિય હતી.
વિખ્યાત કાષ્ઠપટ્ટિકા—ચિત્રો
છેલ્લા ૪૦ વર્ષ દરમ્યાન પશ્ચિમ ભારતમાંથી મહુ જૂજ જૈન તાડપત્ર-હસ્તપ્રતાના આવા સચિત્ર કાપિટ્ટિકા-આચ્છાદન પ્રકાશમાં આવ્યા છે. લાકડાની પટ્ટીવાળા આવા હસ્તપ્રતના આચ્છાદન સ્થાનિક રીતે ચિત્ર-કાપટ્ટિકા અથવા ચિત્ર-પટ્ટિકા તરીકે જાણીતા છે. આ લાકડાની પટ્ટીઓ અથવા તકતીઓ બન્ને બાજુ ચિતરેલી હાય છે અને જૈન તાડપત્ર-હસ્તપ્રતાના આચ્છાદન તરીકે વપરાય છે. વિવિધ સ્થાનામાંથી પ્રકાશિત થયેલી ચિત્ર-પટ્ટિકાઓની યાદી નીચે પ્રમાણે છે:—
(૧) જિનદત્તસૂરિની પટ્ટિકા, સમય-ઈ. સ. ની ૧૨મી/૧૩મી સદી; પ્રકાશક-ગાયકવાડ આરીએન્ટલ સીરીઝ, વાલ્યુમ-૭, બરોડા ૧૯૨૭.

Page #113

શાન્તિનાપચરિત્ર-ચિત્રપદ્રિકા
(૨) પાશ્વનાથનું નિરૂપણ કરતી પદિકા; સમય-ઈ. સ. ૧૩૬૮; પ્રકાશક-વાર્ષિક અહેવાલ-પુરાતત્તવ ખાતું, બડા રાજ્ય; ૧૯૩૫-૩૬,
(૩) મહાવીરનું જીવન નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ. ૧૩૯; પ્રકાશક-ડબલ્યુ, રમન બાઉનજનરલ ઓફ ધી ઇન્ડીયન સોસાયટી ઓફ ઓરીએન્ટલ આર્ટ, વધુમ-૫,
(૪) નેમિનાથ-ચિત્રપદિકાસમય ઇ. સ. ૧૧૪૪-૧૧૯૪; પ્રકાશક-જેસલમેર ચિત્રાવલિ, અમદાવાદ ૧૯૫૨.
(૫) મહાવીરનું જીવન નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ. ની ૧૪મી સદી; પ્રકાશક–જેસલમેર ચિત્રાવલિ, અમદાવાદ,
(૬) વનસ્પતિસૃષ્ટિ અને પ્રાણીસૃષ્ટિ સાથે સાથે નદીને નિરૂપતી પદિકા; સમય-ઇ. સ.ની ૧૨મી સદી; પ્રકાશક-જેસલમેર ચિત્રાવલિ.
(૭) વનસ્પતિસૃષ્ટિ નિરૂપતી પટિકાઓ; સમય-ઇ. સ. ૧૪૦૦ થી ૧૪૫૦; પ્રકાશક-જેસલમેર ચિત્રાવલિ.
(૮) સૂર્ય અથવા ચક્ર નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ. ૧૨૫૦ થી ૧૩૫૦; પ્રકાશક–જેસલમેર ચિત્રાવલિ.
(૯) જિનદત્તસૂરિને વ્યાખ્યાન-ખંડ નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ. ૧૧૧ર થી ૧૧૫૪; પ્રકાશકભારતીય વિદ્યા, વોકયુમ-૩, ગુજરાતી-હિન્દી આવૃત્તિ.
(૧૦) વાદી દેવસુરી અને દિગંબર પંડિત કુમુદચન્દ્રને નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય-આશરે ઇ. સ. ૧૧૩૦; પ્રકાશક-ભારતીય વિદ્યા, હયુમ-૩.
(૧૧) ભરત અને બાહુબલી વચ્ચેનું યુદ્ધ નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ.ની ૧૨મી સદી; પ્રકાશકભારતીય વિદ્યા, વોલ્યુમ-૩,
(૧૨) તૃસીહ ભાષ્યની પત્રિકા સમય-ઈ. સ. ની ૧૧મી સદી; પ્રકાશક-જૈનચિત્રક૯પમ, વોલ્યુમ-૨; ૧૯૫૮
(૧૩) વનસ્પતિસૃષ્ટિ અને પ્રાણીસૃષ્ટિ નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય ઇ. સ. ની ૧૦ સદી. પ્રકાશકજેનચિક૫ડુમ, વોલ્યુમ
(૧૪) વનસ્પતિસૃષ્ટિ અને પ્રાણીસૃષ્ટિ નિરૂપતી પટ્ટિકા; સમય ઈ. સ. ની ૧૦મી સદી; પ્રકાશકજેનચિત્રકપલ્મ, વોલ્યુમ-૨,
૧પ) વનસ્પતિસૃષ્ટિ અને પ્રાણીસૃષ્ટિ નિરૂપતી પ્રવચનસારદ્વાર હસ્તપ્રતના આછાદન તરીકે વપરાયેલી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ. ની ૧૩મી સદી; પ્રકાશક-જૈનચિત્રકલ્પદ્રુમ, વોલ્યુમ.
(૧૬) વનસ્પતિસૃષ્ટિ અને પાણીસૃષ્ટિ નિરૂપતી પદિકા; સમય-ઇ. સ. ની ૧૩મી સદી; પ્રકાશકજૈનચિત્રકલ્પમ, વોલ્યુમર,

Page #114

શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપત્રિકા (૧૭) મુખ્ય હસની આકૃતિ ધરાવતી પટ્ટિકા; સમય-ઇ. સ. ની ૧૩મી સદી. પ્રકાશકજૈનચિત્રકલ્પકુમ, વોલ્યુમ
(૧૮) અષ્ટમંગલ નિરૂપતી પણિકા સમય-ઇ. સ. ની ૧૩મી સદી; પ્રકારાક-જૈનચિત્રકલ્પકમ, વોલ્યુમ-૨.
(૧૯) તીર્થકરોની માતાઓ નિરૂપતી બે પટિકાઓ; સમય ઇ. સ. ની ૧૧મી સદી; પ્રકાશકજેનચિત્રકલ્પમ, વોલ્યુમ-૨
પશ્ચિમ ભારતમાં પ્રાચીન કાળથી મધ્યયુગ સુધીમાં ચિત્રકલાની પ્રગતિના આરંભના તબક્કા વિષે પુરતી સામગ્રીના અભાવે કંઈ ચોક્કસપણે કહી શકાતું નથી. પરંતુ ઉપર ગણાવેલા કાપથિકાચિત્રો આપણા જ્ઞાનની ઉણપ પૂરી કરવામાં કેટલેક અંશે મદદરૂપ બને છે, અને ખરેખર તો તે (કાષ્ઠપટ્ટિકાચિત્રો), ચિત્રકલાની અને તેનાં ઇતિહાસની ઉત્ક્રાંતિ તથા વિકાસનો અભ્યાસ કરવા માટે ઘણી ઉપયોગી વસ્તુસામગ્રી તરીકે કામ કરે છે.
હમણાં તાજેરમાં જ ગુજરાત અને પશ્ચિમ રાજસ્થાનમાં જૈન દેરાસરેએ તેમનાં ભંડારમાં સાચવી રાખેલી અનેક સચિત્ર હસ્તપ્રતોને પ્રકાશમાં લાવવા માટે તેમનાં ભંડારો ખુલ્લા મુક્યા છે. આ વિસ્તારમાં મુસ્લીમોનાં આગમન પૂર્વે ઘણા વખત પહેલાં હસ્તપ્રતાની નકલ કરવાની તથા તે હસ્તપ્રતાને અનુરૂપ તેમાં રેખાચિત્રો તથા ચિત્રો ચિતરવાની પરંપરા પ્રચારમાં આવી હતી. આ પરંપરા હિંદુ શાસનની સમાપ્તિ પછી પણ બધે વિકસવાની ચાલુ જ રહી હતી, કારણકે મુસ્લીમ શાસકેએ
પરંપરામાં ખાસ હસ્તક્ષેપ કર્યો હોય તેવું લાગતું નથી. પ્રાર-મુસ્લીમકાળની કેટલીક સચિત્ર હસ્તપ્રતો હજુ પણ ગુજરાતમાં પાટણ, મુડબિકી, ખંભાત, વડોદરા પાસે છાણી અને આવી બીજી કેટલીક જગાઓના જૈન ભંડારોમાં સચવાયેલી પડી છે; અને તે (સચિત્ર હસ્તપ્રતો ), પશ્ચિમ ભારતમાં લગભગ ઇ. સ. ની ૧૨મી સદીના પછીના સમયની સચિત્ર હસ્તપ્રતોના વિકસતા અસ્તિત્વને પ્રકાશિત કરે છે. અહિં એક વસ્તુ નોંધવી જરૂરી છે કે પાટણ (ઉત્તર ગુજરાત, જી. મહેસાણા)ના જૈન ભંડારની ઇ. સ. ની ૧૧મી સદીની “નિશીથચૂણિ નામની એક હસ્તપ્રતને, પશ્ચિમ ભારતમાં અત્યારસુધીમાં પ્રચાર પામેલી હસ્તપ્રતોમાં પ્રાચીનતમ સચિત્ર હસ્તપ્રત ગણવામાં આવે છે, પ્રસ્તુત કાષ્ઠપટિકાના વિશિષ્ટ લક્ષણો:–
રચના -ચિત્રની પશ્ચાદભૂ એકરંગી અર્થાત લાલરંગની છે અને એકસરખા પાતળા લેપથી રંગ લગાવવામાં આવ્યો છે.
આ વિશિષ્ટ ચિત્રપત્રિકામાં નિરૂપાયેલું વિષયવસ્તુ, જૈન દેના સોળમા તીર્થંકર શાંતિનાથના જીવન અને સિદ્ધિઓ ઉપરથી લીધેલું છે. આ ચિત્ર, મહાન તીર્થકર શાંતિનાથના જીવનના મંગલ અને અદ્દભુત અથવા ચમત્કારિક પ્રસંગોને નિરૂપે છે. આ ચમત્કારિક પ્રસંગે સામૂહિક રીતે “પંચ કલ્યાણક તરીકે જાણીતા છે, જેમાં (અ) ગભધારણ (બ) જન્મ (ક) દીક્ષા (૩) કેવળજ્ઞાન (ઈ) નિર્વાણઆટલા પ્રસંગ છે.

Page #115

શાન્તિનાથત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
ચિત્રની આખી રચનામાં મધ્યભાગ ઉપર સૌથી વધુ ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવામાં આવ્યું છે, જ્યાં એક કરતા વધારે આકૃતિએ ગાઠવવામાં આવી છે. જાડી રેખાઓથી આકૃતિઓની માહ્યરેખા તૈયાર કરવામાં આવી છે. શરીરનો રંગ સામાન્યરીતે ગુલાબી ઝાંયવાળા પીળેા રંગ છે; આ ગુલાબી રંગ, આરપીમેન્ટ પીળા રંગ ઉપર મજીઠીયા (રાતા ) રંગના આછા પાતળા થર કરવાથી અને છે.
'
આ ચિત્રમાં માનવ આકૃતિ ઢારતી વખતે અને તેમાં રંગ પૂરતી વખતે બારીક રેખાએ અને સ્પષ્ટ વળાંકા દર્શાવવામાં આવ્યા છે. પક્ષીની ચાંચ જેવી અણીયાળી નાસિકાવાળી અને ઉપસેલી (ડાળા બહાર દેખાતા હોય તેવી ) આંખાવાળી ધાણા ભાગની બાજુ પરથી દૈખાતી મુખાકૃતિ અને શક્તિશાળી ધડ–એ આ ચિત્રની માનવ આકૃતિઓના ખાસ લક્ષણા છે. શરીરનું સૌંદર્ય વધારવા માટે અલકારોના બહુ છે. ઉપયોગ કરવામાં આવ્યેા છે તેમાંની માનવ આકૃતિઓએ જે પહેરવેશ પહેર્યાં છે તેની ડીઝાઈન બહુ ઝીણવટપૂર્વક કરેલી છે. આ પ્રસ્તુત ચિત્ર-પટ્ટિકામાં આપણને રચનાનુ સરળ સૌંદર્ય, મૃદુ અને સૌમ્ય રંગ તથા કરચલી જેવી રેખાઓનું નિરૂપણ જોવા મળે છે, જો કે ચિત્રા એકસરખાં ( સમાન ) અને એકબીજા સાથે બંધબેસતા ન થાય તેવાં છે, છતાં તેઓ ખૂબ પહેલાનાં સમયનાં સાંસ્કૃતિક વારસાનાં પ્રાચીન સૌંની છાપ ઉપસાવે છે. વળી તે ચિત્રો ઝીણવટપૂર્વક કરેલી મહેનત અને સુશાભન તરફના તેના ઝોક દર્શાવે છે. આ ચિત્ર-પટ્ટિકાનું નોંધનીય લક્ષણ એ છે કે ચિત્રના વિષયવસ્તુ ઉપર આધારિત વિવિધ વિગતા અને વસ્તુઓથી તેનાં ચિતરેલા વિભાગેા ખૂમ ભરચક ( ગીચ ) બની ગયા છે. અહીં આકૃતિઓની રેખાકૃતિઆમાં જે સામીપ્ય છે તે ખૂબ આગળ તરી આવે તેવું છે. તેની સમગ્ર પશ્ચાદ્ભના રંગ, જે માટે ભાગે લાલ છે, તે ચિત્રના રગને સૌમ્ય બનાવવાના ( અર્થાત્ ર્ગની ભડકતા ઓછી કરવાના ) માધ્યમ તરીકે કામ કરે છે. આ ચિત્ર-પટ્ટિકામાં અમુક મહત્ત્વની આકૃતિઓની પશ્ચાદ્ભ માટે વાદળી રંગ પણ પ્રયાજાયા છે. પરંતુ એવું લાગે છે કે કલાકાર ઘણું કરીને આ વાદળી રંગના પ્રયાગથી સંતુષ્ટ નથી. તો પણ આ ચિત્રમાં સમગ્ર રીતે પ્રયેાજાયેલા રંગની અસર પ્રાચીન ચિત્ર-પટ્ટિકાની પરપરા સાથે સાદૃશ્યતા ધરાવતી હોવા છતાં પ્રસ્તુત ચિત્રિત કાòપટ્ટિકાની મૌલિકતા નાંધનીય છે.
તકનીકી અભ્યાસની અગત્યઃ—
કલા-કારીગીરીની પાતાની પ્રક્રિયાઓને વધારે સારી રીતે સમજવા માટેના સાધન તરીકે કલાઇતિહાસવિદ્દને માટે લધુચિત્રોના તકનીકી અભ્યાસ ખૂબ અગત્ય ધરાવે છે. કારણ કે કલાકારની વસ્તુસામગ્રીના જ્ઞાન વિના કલાના ઇતિહાસના અભ્યાસ અધૂરો રહે છે. તદુપરાંત ર્ગા અને ર્'ગના સ્તર (થર) ઉપરના તકનીકી અભ્યાસ, આવા ચિત્રોના સમય નક્કી કરવામાં મહત્ત્વની ચાવીરૂપ બને છે, તે ( તકનીકી અભ્યાસ) અમુક કલાકારના અથવા અમુક સમયના જાણીતા ચિત્રોની કૃતિઓ સાથેની સરખામણીને આધારે અમુક ચિત્રોના નક્કી કરેલા સમયને સમર્થન આપે છે અથવા તેા નકારી કાઢે છે.
નવી નવી રીતેા અખત્યાર કરનાર કલાકારને માટે તા પાતાના રંગા પ્રત્યેાજવાની રીતમાં જ ચિત્રના ખરેખરો પાયા નખાતા હોય છે. ક્લાકારની વસ્તુસામગ્રીના તકનીકી અભ્યાસ દ્વારા, આપણે કલાકારને તેની ચિત્રશાળામાં તેનાં રંગા બનાવતા જોતાં હોઈએ તેવી કલ્પના કરી શકીએ છીએ. જો

www.jainelllbrary.org

Page #116

શાંતિનાથચરિત્ર–ચિત્રપટ્ટિકા
૭૫
કે કલા-ઇતિહાસવિદ્યા તા કલાકારો અને કલા-સંપ્રદાયાના આંતર્–સમધાનુ વર્ણન કરવા માટે મુખ્યત્વે તા તેઓની શૈલી ( કલારશૈલી ) ઉપર જ આધાર રાખવા ટેવાયેલા છે, છતાં આ કામને કલાકારની વસ્તુસામગ્રીની દૃષ્ટિએ પણ જોવું જોઈએ. ખરેખર તેા ચિત્રકારની કાર્યક્ષમતા, સ્પષ્ટ માહ્યરેખાઓ વડે તથા રંગાના ચાગ્ય ઉપયોગ વડે વિવિધ રસ અને જુદા જુદા ભાવના સફળતાપૂર્વકના નિરૂપણમાં રહેલી છે.
પૃથક્કરણના પરિણામા ઃ
-
જેમ અન્ય ચિત્ર-પટ્ટિકામાં મિશ્રર ંગાની સૂક્ષ્મતાએ ખૂબ દર્શાવાઈ છે, તેવુ અહિં નથી; અર્થાત્ પ્રસ્તુત ચિતરેલી કાષ્ઠપટ્ટિકામાં મિશ્રરંગાની સૂક્ષ્મતાએમાં આછે. રસ દર્શાવ્યા છે. તદ્દન સામાન્ય જોનારને પણ આ પફ્રિકાના લઘુચિત્રોમાં ધેરા પાદક લાલરંગના ચળકતા પાતળા થર અને ચળકતા પીળા રંગ, એ બન્ને ખૂબ અસાધારણ અને વિલક્ષણ લાગે છે.
ભૂમિકા તૈયાર કરવી —
આ ચીતરેલી કાપટ્ટિકા ઉપર ભૂમિકા તરીકે વપરાયેલ પદા' તકનીકી દૃષ્ટિએ તપાસવામાં આભ્યા હતા. તે ઉપરથી એવું જાણવા મળ્યુ કે પાલીશ કરેલી સપાટીવાળી ટીકવુડની તકતી ઉપર લેડવાઈટ ( સીધા ધાતુથી બનેલા સફેદા )ના એકસરખા પાતળા થર કરીને ભૂમિકા તૈયાર કરવામાં આવી હતી. ચિત્ર-હસ્તપ્રતાના આચ્છાદન તરીકે વપરાતી સુંદર રીતે ચિતરેલી લાકડાની તકતી અથવા પટ્ટી બનાવવા માટે બીજા લાકડા કરતાં માટેભાગે તા ટીકવુડ જ પસંદ કરવામાં આવતું. ભૂમિકા તૈયાર કરવામાં વપરાયેલ પદાર્થ લેડવા રસપ્રદ છે. વેજીટેખલ ગમ અર્થાત્ વનસ્પતિમાંથી પ્રાપ્ત કરેલા ગુંદરનેા, રંગ મેળવણીના માધ્યમ તરીકે ઉપયોગ કરીને લેહવાઈટ બનાવવામાં આવતા. સીમારેખા અથવા ચિત્રની બાહ્યરેખા તૈયાર કરવી :—
ચિત્ર બનાવવા માટેની ભૂમિકા તૈયાર થઈ જાય કે તરત જ કલાકાર અમુક પસંદ કરેલા વિષયવસ્તુ ઉપર આધારિત દાની બાહ્યરેખાઓ દરે છે. પહેલાં ધાર અથવા કિનારીની રેખાઓ નક્કી કરવામાં આવે છે અને ત્યારપછી રંગા પૂરતા પહેલાં રેખા ચિતાનું કામ પૂરૂ કરવામાં આવે છે. તૈયાર કરેલી ભૂમિકા ઉપર પ્રારંભના રેખાચિત્રા બનાવવા માટે વપરાતી અણીદાર શલાકા ( વર્તિકા ) વડે ચિત્રમાં નિરૂપણ કરવાના દાની માહ્યરેખા ઢારવામાં આવી છે. પ્રારંભના રેખાચિત્રા ઢારવાની જે કુશળતા હોય છે તે ચિત્ર મનાવવા માટેની અગ્રિમ આવશ્યકતા છે, રેખાચિત્ર ઢારવા માટેની શલાકા માટીના ર્ગામાંથી બનાવવામાં આવે છે અને તે પેન્સીલ જેવી અણીદાર હાય છે. રંગા પ્રયાજવાની પદ્ધતિ :—
સીમારેખા ઢાર્યા પછી કલાકારની રંગ યોજનાના ખ્યાલ પ્રમાણે રંગા પ્રયાજવામાં આવે છે, અહિં એ નોંધવું જરૂરી છે કે ચિત્ર તૈયાર કરવામાં, આકૃતિની પ્રારંભની સીમારેખાએ ડાર્યા પછી ભૂમિકામાં રંગ પૂરવાની પ્રક્રિયા થાય છે. ત્યાöાદ ચિત્રમાં આકૃતિઓને અમુક ચાસ

Page #117

૭૬
શાંતિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા પ્રકારને ઘાટ આપવા માટે ચિત્રમાં ચઢતા ઉતરતા રંગની પ્રક્રિયા (Shading) કરવામાં આવે છે. આ પ્રક્રિયા (Shading) પછી પીંછી વડે રંગમાં ચિત્રો ચિતરવાનું કામ કરવામાં આવે છે. રંગમાં પ્રારંભની સીમારેખાઓ પીંછી વડે ચિતર્યા પછી, ચિત્રમાં સુસ્પષ્ટ રેખાકૃતિઓ આપવા માટે રંગમાં પીંછી વડે બીજી અથવા છેલી રેખાએ ચિતરવામાં આવે છે.
પ્રસ્તુત ચિતરેલી કાષ્ઠપદ્રિકામાં અમુક વિશિષ્ટ પ્રકારના હેતુ માટે અમુક વિશિષ્ટ પ્રકારનો રંગ પૂરવામાં આવ્યો હતો, પરંતુ જવલેજ આવી રીતે ઇચ્છિત રંગ-અસર ઉપજાવવા માટે એક રંગ ઉપર બીજો રંગ પૂરવામાં આવે છે.
આ ચીતરેલી કાઠ૫ફ્રિકામાં ઘણાં બધા રંગે પ્રયોજવામાં આવ્યા હતા. તેમાં લાલ, ચળકતો. લાલ રંગ ( હિંગળાક), પીળો, સફેદ, વાદળી, લીલો અને કાળા-આ બધા મુખ્ય રંગે છે. પ્રસ્તુત કાષ્ઠપફ્રિકામાં જે બધા રંગો પ્રાજવામાં આવ્યા છે તે ખરેખર અસરકારક છે,
લાલ રંગ – તેમાં લાલ રંગ સૌથી વ્યાપક પ્રમાણમાં વપરાયેલા રંગ તરીકે જોવા મળે છે. આ લાલ રંગ હિંગળકને લાલ રંગ છે જે લાલ મરકયુરીક સ૯ફાઈડ (Hgs) છે. આ લાલ રંગ મધ્યયુગ દરમ્યાન ઉપલબ્ધ થતો હતો. ભારતમાં આ લાલ રંગ હિંગુલ અથવા હિંગળક તરીકે જાણીતા છે. હિંગળક કુદરતમાં ખનિજ દ્રવ્ય સીનેબાર તરીકે મળી આવે છે, જેમાંથી પારો ધાતુ (મરકયુરી) બને છે. જો કે સૈકાઓ સુધી ખાંડેલા અને દળેલા હિંગળકે સીધું જ રંગ તરીકે કામ આપેલું, છતાં ઘણાં પહેલાના સમયમાં ભારતમાં માણસ કૃત્રિમ હિંગળક અથવા ચળકતો લાલ રંગ બનાવવા માટે પારો અને ગંધકને ભેગા કરતા હતા. હિંગળક (સીબાર) એ ગ્રીક અને રેમન લોકો દ્વારા પણ જાણીતો થયો હતો. આ હિંગુલ રંગ, કલાકારની રંગમિશ્રણ કરવાની પાટીમાં એક જૂનામાં જૂને રંગ છે. મૂળ તો મરકયુરી અથવા સીબારને નેટીવ સફાઈડ વપરાતો હતો, પરંતુ પાછળથી ગંધક (સફર) અને પારા (મરકયુરી)ના એક સાથે કરેલા ઉર્ધીકરણ દ્વારા તૈયાર કરવામાં આવતા હિંગળાક જાણીતો થયો હતો. ચીનમાં આજે પણ આ પદ્ધતિ પ્રયોજવામાં આવે છે, પરંતુ યુરોપમાં તેને બદલે ઉત્પાદનની ભીની-પદ્ધતિ ( Wet method) અપનાવવામાં આવી છે.
માનસોરાક અથવા “શિવર નામના સંસ્કૃત શિલ્પ-ગ્રન્થામાં લાલ રંગ તરીકે હિંગુલનો અથવા હિંગળાકનો કોઈ સ્પષ્ટ નિર્દેશ જોવા મળતો નથી. “fasળવર્ષોત્તરકુરાન એ
એક જ સંસ્કૃત શિ૯પ-ગ્રન્થ છે જેણે હિંગુલને લાલ રંગના મૂળ તરીકે સ્પષ્ટપણે નોંધેલું છે. (જુઓfasguતઃપુરાન-માવા-૩, -૪, કો-૨૬). વળી “નવવા ” માં લાલ રંગની બનાવટ વિશે આ પ્રમાણે માહિતી મળી આવે છે. કુદરતી કાચા હિંગળકને ખાંડના પાણીની મદદથી અથવા તો લીંબુના રસની મદદથી ખાંયણીમાં (ખલમાં) સંપૂર્ણ પણે ભૂકો કરવામાં આવે છે, પછી હિંગળકને નીચે કરવા દેવામાં આવે છે અને ઉપરના પીળાશ પડતા પાણીને સંભાળપૂર્વક કાઢી નાંખવામાં આવે છે. આમ તદ્દન શુદ્ધ હિંગળક મેળવવા માટે આ પ્રક્રિયાનું પંદર વખત અથવા તો તેનાથી પણ વધારે વખત પુનરાવર્તન કરવામાં આવે છે. તેને ફરીથી ખાંડના પાણી અથવા લીંબુના રસ તથા

Page #118

શાંતિનાચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા
ગુંદર સાથે ખાંડવામાં આવે છે; તે બધાનું સપૂર્ણ પણે મિશ્રણ થઈ જાય પછી તેની ગાળીઓ બનાવવામાં આવે છે અને તેને (ગાળીઓને) સૂકવવામાં આવે છે.” (જુઓ-જૈનચિત્ર સ્પદ્રુમ, મા-? પૃષ્ઠ-૪, ૨૨૬). ઉપરોક્ત હિંગળાકમાં ગુંદરનું પ્રમાણ ખરાબર જળવાય છે કે નહિ તેની ખાત્રી કરવા માટે, હિંગળાકના ભૂકા અથવા પાવડર જ્યારે તૈયાર થતા હોય ત્યારે વારંવાર તેને તપાસતાં રહેવુ' એ સલાહ ભરેલું છે. આને માટે એક સરળ પ્રયોગ સૂચવવામાં આવે છે, જેમાં એક કાગળ ઉપર હિંગળાકનું ડ્રાવણ લગાવીને તેની ( કાગળની ) ગડી વાળીને બેવાળી જગામાં તેને શખવા જોઈએ. જો કાગળના છેડા એકદમ ચાંટી ન જાય તા સમજવુ કે ગુંદર સપ્રમાણ છે, જો તે સૂકાયા પછી આંગળીના નખથી રગને ઉખાડી શકાતા હોય તા દેખીતી રીતે તેમાં વધારે ગુ’દરની જરૂર છે એમ સમજવું.
-
(Motichandra, 'Jain Miniature Paintings from Western India ''; P. T?),
હિંગળોકમાંથી બનેલા ખો લાલ રંગ ચીનમાં તા પ્રાગૈતિહાસિક સમયથી જાણીતા થયેલા છે. અને ત્યાં તા લાંબા સમય સુધી તે રંગ (હિંગળાકના લાલ રંગ ) બહુ કિમતી ગણાયા છે.
પ્રાચીન કાળ પછી તરતજ કૃત્રિમ હિંગળાક જોવા મળ્યા છે. સ.ની ૮મી મી સદીના એક અરેબીક અ←મીસ્ટ ગીઅર અથવા બીä ( GePer of Jahir ) ગાઁધક ( સલ્ફર ) અને પારા ( મરક્યુરી ) ના સચેાજનથી બનેલા લાલ રંગના મિશ્રણ વિષે વાત કરી છે, મધ્યયુગમાં તેને બનાવવાની રીતા ઘણી સામાન્ય . જેમકે-પારા ( મર્ક્યુરી ) અને ગંધક ( ર ) બન્નેને ભેગા પાણી સાથે પીસવામાં આાવે છે, અને આ પીવાનુ કાર્ય પૂરું થવામાં હોય તે વખતે તેનું રૂપાંતર પૂરું કરવા માટે તેમાં કોસ્ટીક પાડીશનુ” કાળુ' દ્રાવણ ઉમેરવામાં આવે છે. ચાડીવાર તેને હલાવ્યા પછી મરકયુરીક સલાઈ, આપણે જોઈતા હિંગળોક લાલ રંગમાં રૂપાંતરિત થાય છે. આ રીતે તૈયાર થયેલા હિંગળાક લાલ રંગને ગંધકમુક્ત કરવા માટે ધાવામાં આવે છે અને પછી તેને સૂકવવામાં આવે છે. રાસાયણિક રીતે અને ભૌતિક રીતે કૃત્રિમ હિંગળાક કુદરતી હિંગળાકથી ખાસ જુદા પડતા નથી. તે બન્ને વચ્ચે ખીતા અથવા નજરે જોઈ શકાય તેવા કોઈ ભેદ નથી; અને અનેકવાર ચિતરેલા પડમાં મૂળ હિંગળાય રંગ કહેવા તદ્દન અશકય બને છે. જો ચિતરેલું પડ ખરબચડું હાય અને તેનાં કણા જો એક નાના દાણા જેવા દેખાવાને બદલે તૂટેલા ટુકડાઓ રખાતા હાય અને તે તૂર્તેલા કઢામાં જો અહંના સમાવેશ થતો હોય તો તે રંગ કુદરતી છે. પ્રસ્તુત કાફ્રિકાના ચિત્રોમાં રહેલા લાલ રંગ એ કુદરતી હિંગળાક ( સીનબાર ) છે.
વર્મીલીયન લાલ રંગ એ એક ભારેમાં ભારે રગ છે જે થાડા લગાવવાથી એકદમ લાલ થઈ જાય છે. સુક્ષ્મદા કત્રની નીચે તેમાં પસાર કરેલા પ્રકાશથી વર્મીલીયન લાલ રંગના કળા પારદક ( અથવા સ્વચ્છ ) અને ધેરા નાર'ગીના રંગ જેવા લાલ દેખાય છે, પ્રતિષિ`ખિત પ્રકાશ દ્વારા તેને ( રંગના કખાન ) વધારે ગાઢા જોતી વખતે તે લાલ કણામાં અમુક ખાસ મીણના જેવા ચળકાઢ હોય છે જે ખૂબ લાક્ષણિક લાગે છે.
વર્મીલીયન લાલ રંગ એ કાયમી રગ છે, તેમ છતાં તે બધી સ્થિતિમાં કાયમી નથી. તેમાં એક ખાસ વિરિાષ્ટ ગુણધ` એ છે કે તેનાં નમૂનાઓને સીધા સૂર્યના પ્રકાશમાં ખુલ્લા મૂકવાથી તે

Page #119

७८
શાંતિનાચરિત્ર-ચિત્રપદ્મિકા
કેટલીયે વાર ર્ગમાં વધારે ઘેરા ( ઘાટા) ની જતા જોવા મળ્યા છે. આ ફેરફાર વધારે વાર થતા ત્યારે જોવા મળે છે જ્યારે વીલીયન લાલ રંગ તેલના રંગમાધ્યમને બદલે પાણીના ર્ગ—માધ્યમ સાથે પ્રયાજાય છે. રંગનું ધેરા (ઘાટા) થવું એ તદ્દન ભૌતિક અથવા બાહ્ય ફેરફાર છે; અને તે ફેરફાર મયુરીક સાઈડના મેટાસ્ટેબલ કાળા રૂપાંતરની રચનાથી થયેલા માનવામાં આવે છે. સૂકી પ્રક્રિયાવાળા (dry Process) અથવા કુદરતી વરમીલીયન લાલ રંગ કરતાં ભીની પ્રક્રિયાવાળા (Wet Process) વમીલીયન લાલ રંગ વધારે વાર ધેરા થતા જોવા મળે છે.
કુદરતી વર્મીલીયન લાલ રંગ એ સુંદર રંગ છે. કુદરતી વર્મીલીયન લાલ રંગના ચળકાટ સાથે ઘેરા ભૂરા, લીલા અને ધેરે। પીળા રંગ જાય છે તથા તે રંગે તેનાં પૂરક પણ બને છે. સાથે સાથે અહિં એ પૂરાવા પણ મળે છે કે પ્રસ્તુત ચિત્ર-પટ્ટિકાના કલાકારે રંગા પ્રયાજવામાં ઘણાં રગાના પ્રયાગા કર્યા હતા.
આરપીમેન્ટ પીળા: લાલ રંગ પછી પ્રસ્તુત ચિત્ર-પટ્ટિકામાં ચળકતા પીળો રંગ ખૂમ આગળ તરી આવે છે; અને તે આકૃતિઓમાં શરીરની ત્વચા દર્શાવવા માટે વ્યાપક પ્રમાણમાં પ્રયેાજાયા છે; સાથે સાથે ચિતરેલી આકૃતિઆની ઉપરની તથા નીચેની જગા માટે પ્રયાજાયા છે જ્યાં તે ( પીળો ર્ગ) લેખન-કાર્યાં કરવા માટેની પીળા રંગની પશ્ચાદ્ભૂ તરીકેની ગરજ સારે છે. રંગના પૃથક્કરણે દર્શાવ્યું છે કે આ પીળા રંગ ખૂબ ઉંચી જાતના શુદ્ધ આરપીમેન્ટ પીળે! રંગ છે. આરપીમેન્ટ પીળા રંગની શુદ્ધતાને લીધે તેની તદ્દન સાદાપણાની (સાદાઇની) અસર વધારે ચડિયાતી અને છે, એપીમેન્ટ પીળા રંગના કુદરતી જોડીદાર રગ ઓરેન્જ પીગ્મેન્ટ રીયલગર (realgar) છે; આ રીયલગર એક નિજ દ્રવ્ય છે અને તે સામાન્ય રીતે થાડીક જુદી તાત્ત્વિક મેળવણી સાથે આરપીમેન્ટવાળા જ નિક્ષેામાંથી મળી આવે છે. આ આરપીમેન્ટ પીળા રંગમાં રીયલગરની હાજરી બહુ થોડી જ જોવા મળેલી, આરપીમેન્ટ પીળો રંગ એ પીળા રંગના રાજા તરીકે પણ જાણીતા છે. આસેનીકના પીળો સલ્ફાઇડ ઘણી જગ્યાએ કુદરતી રીતે મળી આવે છે. પ્રાચીન કાળમાં આ ર્ગનાં મુખ્ય પ્રાપ્તિસ્થાના લઘુ એશિયા, મધ્ય એશિયા, મધ્યપૂર્વ અને ભારત હશે તેમ લાગે છે. ચીનમાં ચુનાન પ્રાંતના કુર્દીસ્તાનમાં આ રંગના માટા નિક્ષેપ હતા.
આરપીમેન્ટ દાણાદાર રંગ છે અને ખૂબજ પારદર્શકતાના ગુણધર્મવાળા છે. આ કુદરતી સલ્ફાઇડ પ્રકાશ અને હવા સામે અપરિવર્તનશીલ છે. આ રંગ માયઝેન્ટાઈન અને જૂના પશીયન પાનાંઓ ઉપર પ્રયાજાયેલા.
“ માનસોાસ ” માં તિાલ પીળા અથવા આરપીમેન્ટ પીળાને મૂળ વસ્તુસામગ્રી તરીકે માનેલા છે. (જુઓ-માનસોલ્ટાસ, મગ-ર, ૧-૨, ×ો.-૧૭). “ વિષ્ણુધત્તિરપુરાળ ” માં પણ એમ જ નાંધેલુ` છે કે હરતાલ એ, રંગા જેમાંથી મેળવવામાં આવે છે તેવા પદાર્થાંમાંના એક પદાર્થ છે. ( જુઓ-વિષ્ણુવમેત્તરપુરાન, મારૂ, મ-૪૦, જો-૨૬]. ખનિજ ધરાવતા પ્રાપ્તિસ્થાનમાંથી પીળા રંગને પ્રાસ કરવાની પ્રક્રિયાનું વિગતવાર વર્ણન “ શિષરત્ન 3 માં મળી આવે છે. જુઓ-શિલ્પરત્ન, લા-? જો.-૪૨-૪૬ ). શ્રીકુમારના મત પ્રમાણે પતમાં અને બીજા સ્થાનામાં ઉત્પન્ન થતા પીળા

www.jainelllbrary.org

Page #120

શાન્તિનાથચરિત્રચિત્રપટ્ટિકા એરપીમેન્ટને એકકે કરે ઈ એ. અને પછી તેને ચોકખા પાણીમાં ધોવે જોઈ એ. ત્યારબાદ એક પત્થર ઉપર થોડીવાર સુધી તેને પીસ જોઈએ અને તેને ભૂકે કરે જાઈ . તે ભૂકાને પછી ચકખા પાણીથી ભરેલા એક ઘડામાં નાંખીને થોડીવાર આમતેમ હલાવવા જઈ એ અને ત્યારબાદ તેને કરવા દેવો જોઈએ. આમ કરવાથી મેલ અથવા માટી નીચે રહેશે અને તેનું સર્વ પાણીની ઉપર તરશે; તે સવનું સંભાળપૂર્વક બીજા વાસણમાં સ્થળાંતર કરવું જોઈએ, જ્યાં સુધી તેમાંથી બધો મેલ અથવા બધી અશુદ્ધિઓ દૂર ન થાય ત્યાં સુધી આ પ્રક્રિયાનું પુનરાવર્તન કરવું જરૂરી છે. ત્યારપછી આ પીળા આરપીમેન્ટના સત્વને નવા માટીના વાસણ ઉપર ચોપડવું જોઈએ અને ઉનાળાના સૂર્યના તાપમાં સૂકાવા દેવું જોઈએ. પછી અલબત્ત, તેમાં પ્રમાણસર ગુંદર ઉમેર્યા બાદ તે રંગ ચિતરવાના કામમાં પ્રયોજવા માટે તૈયાર થઈ જાય છે. આ પીળ આરપીમેન્ટ મધ્યયુગીન પશ્ચિમ ભારતની તાડપત્રીય હસ્તપ્રતોમાં લોકપ્રિયપણે પ્રયોજાયો હતો. તેની બનાવટ આ પ્રમાણે છે-“ એરપીમેન્ટનો ઘઉંના લોટ જે પૂરેપૂરો ભૂકો કરીને તેને ચાળણીથી ચાળી નાંખવામાં આવે છે. આ ચૂર્ણને ફરીથી ગમ અરેબીકના દ્વાવણ સાથે લટવામાં આવે છે, ગુંદરનું પ્રમાણ ખબર છે કે નહિ તે નક્કી કરવા માટે હિંગળાક (સીબાર) વખતે જે પ્રયોગ કર્યો હતો તે જ પ્રયોગ અહિં પણ કરવામાં આવે છે. એટલે એ બિલકુલ સ્પષ્ટ થઈ ગયું કે “
શિસ્ત્ર ) માં દર્શાવેલી આરપીમેન્ટમાંથી પીળા રંગ પ્રાપ્ત કરવાની પ્રક્રિયાને જ પશ્ચિમ ભારતના કલાકારે ખૂબ ચુસ્તપણે અનુસર્યા હતા, yellol poll win (Pinkish shade ):
પ્રસ્તુત ચિત્ર-પત્રિકામાં ગુલાબી જેવા રંગને તપાસવામાં આવ્યો હતો અને પાતળા રંગના થરની કોમેટોગ્રાફીકલ પદ્ધતિથી તેનું (ગુલાબી જેવા રંગનું) પૃથક્કરણ કરવામાં આવ્યું હતું; અને તેને મજીઠીયા ગુલાબી રાતા રંગ તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો હતો, જે રૂબીયા ટીન્કટોરીયમ (મંજીષ્ઠા)બારમાસી નામની વનસ્પતિના મૂળિયામાંથી મેળવેલો કુદરતી રંગ છે. ચૂનાના પથ્થરવાળી જમીનમાં ઉગેલા અને ૧૮ થી ૨૮ મહિના જુના બારમાસી છોડના મૂળિયા ઉપરોક્ત કામ માટે (એટલે કે આ ગુલાબી જે રંગ મેળવવા માટે ) સારામાં સારા છે. રંગ કરનાર દ્રવ્ય મુખ્યત્વે અલી ઝરીન છે અને તેને ખાંડેલા મૂળિયામાંથી આથો લાવવાની પ્રક્રિયા (Fermentation ) દ્વારા અને હાઈડ્રોલીસીસ દ્વારા અકરૂપે પ્રાપ્ત કરવામાં આવે છે. ઘણાં પ્રાચીન કાળથી કદાચ આ મંજીષ્ઠા અથવા મજીઠીયાના છોડને, રંગ મેળવવાના પ્રાપ્તિસ્થાન તરીકે ઉપયોગ થતો હતો. તે (મંજીષ્ઠાને છોડ) ગુલાબી જેવા રંગનું પ્રાપ્તિસ્થાન છે. મજીઠીયાના (મંજીષ્ઠાના) અર્કમાં ફટકડી ઉમેરીને અને આહકલીવાળા દ્રાવણમાં ઘન ભાગ તળિયે બેઠા પછી ઉપરનો ભાગ તે અર્કમાં (મંજીષ્ઠાના અર્કમાં) ઉમેરીને, કલાકારના રંગ માટે મજીઠી ગુલાબી રાતે રંગ બનાવવામાં આવે છે. મજીઠીયાના મૂળમાંથી નીકળેલો અક પુપુરીન ' નામે ઓળખાતો બીજે કુદરતી રંગ પણ ધરાવે છે, જે “પુરપુરીન” રાસાયણિક રીતે અલીસરીન સાથે ગાઢ રીતે સંકળાયેલો છે. પુરપુરીનની હાજરી કુદરતી અલી ઝરીનને કૃત્રિમ મજીઠીયા બનાવટથી અલગ પાડે છે. રંગ કરવાના પદાર્થ તરીકે મછઠ અથવા મંજીષ્ઠાનો શિલ્પ ગ્રન્થમાં કઈ ઉલ્લેખ નથી. છતાં આપણે મછા અથવા મંજીષ્ઠાના અસ્તિત્વ વિષે શંકા ન સેવવી જોઈએ. પ્રસ્તુત ચિત્ર-પટકામાં કેટલીક જગ્યાએ શરીરના રંગની અસર ઉપજાવવા માટે આરપીમેન્ટ પીળા રંગ ઉપર

Page #121

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટ્ટિકા આ રંગને પાતળો થર કરવામાં આવ્યો હતો. આ રંગ ઊડી જાય તે ક્ષણિક હેવાને લીધે ઘણી જગ્યાએ ઝાંખો પડી ગયું છે.
વેત રંગ—રસ્વત ચિત્ર-પત્રિકામાં સફેદ રંગનું પૃથકકરણ કરતાં જણાયું કે સફેદ રંગ અ લડવાઈટ (સીસા ધાતુથી બનેલો સફેદો) છે. વેત રંગ એક તે ચિત્ર-પદિકાની કિનારમાં વેત બતકની આકૃતિ નિરૂપવામાં અને બીજું સફેદ વસ્ત્રો તથા પશુના શરીરનો રંગ નિરૂપવામાં પુષ્કળ પ્રમાણમાં પ્રયોજાયો હતો. સફેદ રંગ કવચિત અમુક ખાસ આકૃતિઓના શરીરની ત્વચાનો રંગ નિરૂપવામાં પણ પ્રયોજાય છે. વળી સફેદ રંગ તપુષ્પને હાર નિરૂપવામાં અને બેસવાની સાદડી અથવા ગાલીચે નિરૂપવા માટે પણ પ્રજા હતો.
' બધા જ લેડ પીગમેન્ટમાં લડવાઈટ સૌથી વધુ અગત્યનું છે. તે લડવાઈટ લેડને મૂળભૂત કાર્બોનેટ છે. પહેલાના જમાનામાં પણ વાઈટ લેડ જાણીતો હતો, અને કૃત્રિમ રીતે બનાવેલા રંગમાં તે એક અને પહેલો હતો. તેને બનાવવાની રીત આ પ્રમાણે છે.–મેટાલીક લેડને લગભગ ત્રણ મહિના માટીના ઘડાઓમાં ખુલ્લો મૂકવામાં આવે છે, જે ઘડાઓમાં તળિયે એસીટીક એસીડનું દુર્બળ દ્રાવણ ધરાવતું જુદું ખાનું પણ હોય છે. પછી તે ઘડાઓને બંધ વાતાવરણમાં (એક બંધ રૂમમાં) છાયામાં એક ઉપર બીજા, બીજા ઉપર ત્રીજા, એવી રીતે મૂકવામાં આવે છે. એટલે તેમાં એસીટીક બાક, ગરમી અને કાર્બન ડાયોકસાઈડ, હવામાંનો પ્રાણવાયુ અને પાણીની ભીનાશ–આ બધાની સંયુક્ત ક્રિયા ધીમે ધીમે લેડનું મૂળભૂત લેડ-કાર્બોનેટમાં રૂપાંતર કરે છે. ત્યારબાદ આ બનાવટને ધોયા પછી સૂકાવા દીધા બાદ અને ચાળ્યા પછી, વેજીટેબલ ગામ અર્થાત્ વનસ્પતિમાંથી પ્રાપ્ત ગુંદર જેવા અનુકૂળ રંગ-માધ્યમમાં લસોટવામાં આવે છે.
વાઈટલેડ હાનિકારક ઝેરી મિશ્રણ છે, તેથી રંગારાઓ જો તેનો બેકાળજીથી ઉપયોગ કરે તો તેઓ “પ્લમ્બીઝમ” એટલે કે પિટના દુ:ખાવાના રોગથી પીડાય છે.
વાઈટ લેડ ખૂબ સુંદર રીતે વિભાજિત દ્રવ્ય છે, છતાં નિશ્ચિતપણે દાણાદાર રસાયણ છે. આ રંગના (વાઈટ લેડના) થર સારા એવા મજબૂત છે. જૂના વાઈટલેડ રંગના થરની પારદર્શકતા પણ સારી એવી ટકાઉ છે. શુદ્ધ લડવાઈટ રંગ જો બહારના ભાગમાં ખુલો રાખવામાં આવે છે તે વાતાવરણની અસરથી ઝાંખે પડી જાય તે હોય છે, પરંતુ તેનામાં તીરાડો નથી પડતી, એટલે ફરીથી તેનાં ઉપર ચિતરી શકાય તેવી સંતોષકારક સપાટી જાળવી રાખે છે. પણ ઘરની અંદરના ભાગમાં ખાસ કરીને અંધારામાં ખુલ્લો રાખવામાં આવે તો તે રંગ (લેડવાઈટ) પીળો પડી જાય છે. એટલું જ નહિ પણ તે બહુ જ ધીમે ધીમે કાળો પડી જાય છે; અર્થાત સલ્ફાઈડ રંગો સાથેના સંપર્કથી અને હવામાંના હાઇડ્રોજન સલ્ફાઈડના સંપર્કથી તેનું (લેડવાઈટનું) કાળા લેડ સફાઈડમાં રૂપાંતર થવા માંડે છે અને પરિણામે તે કાળે પડી જાય છે. તેનાં ઉપર (વાઈટ લેડ ઉપર) જે વાનીશનું પડ લગાવીને તેનું રક્ષણ કરવામાં આવે તો આ પ્રતિક્રિયા અને અસર નહિવત હોય છે. ખરેખર તો વાઈટલેડ ચિત્રોમાં બહુ સામાન્યપણે પ્રયોજાયેલો જોવા મળે છે, જ્યાં તેનું વરમીલીયન લાલ રંગ અને ગળી રંગ (અલદ્રામેરીન) સાથે મિશ્રણ કરવામાં આવે છે. ગુજરાત અને રાજસ્થાનને અરવલ્લી પર્વ.

Page #122

શાન્તિનાથચરિત્ર-ચિત્રપટકા ૧નો વિસ્તાર એ આ વાઈટલેડનું બહુ મોટું પ્રાપ્તિસ્થાન છે. પશ્ચિમ ભારતમાં ચિત્રકામના ઇતિહાસમાં વાઈટ લેડ એ સૌથી વધુ મહત્ત્વનો રંગ છે. તે ખૂબ પ્રાચીન કલા-વસ્તુઓના ટેમ્પરામાં અને વોટર કલરમાં પ્રજા હતા, આજે વોટર કલરમાં તેનું સ્થાન બહુ મોટા પ્રમાણમાં ઝીન્કવાઈટે લીધેલું છે
અઝરાઈટ બ્લ્યુ વાદળી રંગ-વાદળી રંગ એ અઝરાઈટ બ્લ્યુ તરીકે ઓળખાય છે, જે માઉન્ટન યુ તરીકે પણ જાણીતો છે. આ કુદરતી વાદળી રંગ છે, જે અજીરાઈટ ખનિજમાંથી પ્રાપ્ત કરવામાં આવે છે. આ ખનિજ પદાર્થ, ગુજરાત અને રાજસ્થાનની અરવલી વિસ્તારમાં ઊતરતી કોટીના તાંબાના નિક્ષેપોમાંથી કારતી વાદળી રંગ તરીકે મળી આવે છે, જ્યાં તે ઘણીવાર મેલેકાઈટ (તાંબાથી ઉત્પન્ન થતો લીલો રંગ) સાથે સંકળાયેલું હોય છે.
બીજા ખનિજરંગોની જેમ આ રંગ પણ અમુક પસંદ કરેલી વસ્તુસામગ્રીમાંથી સંભાળપૂર્વક પીસીને, ધાને, ખાંડીને અને ચાળીને બનાવવામાં આવે છે.
અજીરાઈટ એ દાણાદાર પદાર્થ છે. તેનો રંગ તરીકે ઉપયોગ કરવા માટે તેને બરછટ રીતે મોટો મોટો પીસવામાં આવે છે, કારણકે બારીક ભૂકે કરવાથી તે રંગ ફિક્કો અને દુર્બળ બની જાય છે. આ કુદરતી કોપર કાર્બોનેટ મધ્યયુગનાં ભારતીય ચિત્રોમાં સૌથી વધુ મહત્વને વાદળી રંગ હતો. આ વાદળી રંગ પ્રસ્તુત ચિત્ર-પટ્ટિકામાં અમુક ખાસ મહત્ત્વની વ્યક્તિઓની પશ્ચાદભના વાદળી રંગ તરીકે પ્રયોજાયેલે છે, વાદળી રંગ, લાલ અને પીળા રંગના પૂરક તરીકે પ્રયોજાયો છે.
લીલો રંગ-લીલા રંગને વડગ્રી તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. તેની બનાવટ પ્રાચીન કાળથી જાણીતી હતી. તે ઉડી જાય તેવો રંગ છે, પરંતુ તેનાં ઉપર રક્ષણાત્મક પડ લગાવવામાં આવે તો તે સ્થાયી બને છે. પહેલાના સમયમાં તે માનીતો રંગ હતો. તેમ છતાં તેને લાંબા સમય સુધી ખૂલે રાખવામાં આવે તો તે ભૂખરે થઈ જાય છે. આ લીલો રંગ પ્રસ્તુત ચિત્ર-પટ્ટિકામાં વૃક્ષની વનસ્પતિ નિરૂપવા માટે પ્રયોજાયેલો છે.
કાળો રંગઃ- કાળે રંગ એ લેમ્પ બ્લેક અથવા કાર્બન બ્લેક તરીકે ઓળખાય છે. કાળા રંગનું પ્રાપ્તિસ્થાન કાર્બન છે જે ખૂબ જ સુવિખ્યાત છે અને સાર્વત્રિક રીતે માન્ય થયેલો છે. કાર્બન બ્લેક અથવા લેમ્પ બ્લેકનું મહત્વ શિ૯૫-ગ્રન્થોમાં પણ જોવા મળે છે. “ રાજરત્ન 'માં તે લેમ્પ બ્લેક બનાવવાની પદ્ધતિનું વર્ણન કરેલું છે.
રંગ–મેળવણીનું માધ્યમ–ચિત્ર ચિતરવા માટેની ભૂમિકા તૈયાર કરવાની પ્રક્રિયામાં અને પછી તે ભૂમિકા ઉપર રંગ લગાવવામાં રંગભેળવણીનું માધ્યમ ખૂબ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે. ચિત્રની ટેકનીકનાં ખાસ લક્ષણે વર્ણવવામાં રંગભેળવણીના માધ્યમની પ્રકૃતિ હંમેશા ધ્યાનમાં લેવાય છે અને તદનુસાર રંગ માધ્યમને આધારે સાર્વત્રિક રીતે સ્વીકાર્ય બનેલું વગીકરણ-જેવું કે તેલ, પાણી, ટેમ્પરા, ભીતચત્રો, વગેરે સામાન્યરીતે સ્પષ્ટપણે નક્કી થાય છે.
પ્રસ્તુત કલા-કૃતિમાં પ્રયુક્ત રંગભેળવણીનું માધ્યમ વેજીટેબલ ગમ અર્થાત વનસ્પતિમાંથી પ્રાપ્ત થયેલા ગુંદર તરીકે ઓળખાયું છે.

Page #123

શાંતિનાથચરિત્ર ચિત્રપરિકા
"1
વિષ્ણુધર્માત્તરપુરાળ ” માં એવા ઉલ્લેખ છે કે બધા રંગામાં સિંદૂર વૃક્ષમાંથી ઝરતા રસ ( Grisla Tomentosa ) એ ઈષ્ટ ગ-માધ્યમ છે. “ સૈનિષદ્મઝુમ ” માં એવા એવા ઉલ્લેખ છે કે લીમડાના ઝાડના ગુંદર બે લેમ્પ બ્લેકગ માટે ચામ્ય રંગ માધ્યમ છે. તેમાં ધવ અને બીજા પ્રકારના ગુંદરના ઉપયાગ સંપૂર્ણપણે નિષિદ્ધ છે. એપિગરવામ ” માં ગમ રેબીકના પણ રંગ માધ્યમ તરીકે ઉલ્લેખ છે.
''
44
*.
અમુક પસંદ કરેલા ગાન કોઈ એક ચોક્કસ રંગ-મેળવણીના માધ્યમ સાથે મિશ્રણ કરીને ગા બનાવવામાં આવે છે. રંગા એ ભ્રકાના ( પાવડરના ) રૂપમાં રંગ કરવા માટેની વસ્તુસામગ્રી છે અને તેને અમુક જગા ઉપર પકડી રાખવા માટે કોઈ માધ્યમની જરૂર હોય છે. વાર કલર ચિત્રો બનાવતી વખતે ગા અને ઇંગ-માધ્યમનું એકબીન સાથે મિશ્રણ કરવામાં આવે છે અને તેને પ્રવાહીરૂપે લગાડવામાં આવે છે, મુંબ સૂકાઈ જતાં તેમાંનુ રંગ-માધ્યમ ગાને સલામ તરીકે ભૂમિકા સાથે જકડી રાખે છે. રંગ-માધ્યમ રંગાના દવિષયક શર્માને બદલવામાં મદદ કરે છે.
ઉપસ હારઃ—આગળનાં પૃષ્ઠોમાં નોંધેલી હકીકતાને ધ્યાનમાં લઈને આપણે અનુમાન કરી શકીએ કે પહેલાના કલાકાર વસ્તુઓની ડીઝાઇન બનાવવામાં જેવા પારંગત હતા તેવા જ રમાના ઉપયાગમાં પણ તદ્દન નવા નવા પ્રાગા કરનાર હતા એવું લાગે છે. વળી પહેલાના કલાકાર પરપરા સમજતા હોય તેવુ લાગે છે અને તેનાથી કડક વિશેષ પણ સમજતા હોય તેવુ લાગે છે. નવી અસરો રૂપાવવા માટે પરંપરાગત ગાના ઉપયોગ કરવાની રીતો તે જાણતા હતા; અને તેમ છતાં પરંપરાથી તદ્દન બહારના રઞાથી પણ તે પિરિચત હતા.
રંગ એ ઘણું વિશાળ ક્ષેત્ર છે, જે ભૌતિકશાસ્ત્ર, રસાયણશાસ્ત્ર, જીવવિદ્યા, માનસશાસ્ર—આ બધાં શાસ્ત્રાના નિયમો સાથે સબંધ ધરાવે છે; અને કલા તથા ઈજનેર જેવા તેની સાથે સબંધ ધરાવતાં વિવિધ ક્ષેત્રા સુધી પણ તેના ( ર'ગશાસ્ત્રના ! પ્રસાર પઢોંચે છે. આમ રંગશાસ્ત્રના વિસ્તાર ( area ) જીવન અને જ્ઞાનનાં ઘણાં પાસાંઓને સ્પર્શે છે.

પ્રસ્તુત ચિતરેલી કાઠૂપટ્ટિકા આ ફક્ત કલા-કૃતિનું જ મહત્ત્વનું ઉદાહરણ છે એવુ' નથી, પરંતુ તે પશ્ચિમ ભારતમાં ખાસ કરીને ગુજરાતમાં ઇ.સ.ની ૧૩મી ૧૪મી સદી દરમ્યાન પ્રચારમાં રહેલી કા તથા રંગ ટેકનોલોજીના પ્રયાગાત્મક ક્ષેત્રો, તે સમયના સમાજ, કલાકારના સ્ટુડીયા, વગેરેને સમજવાના માધ્યમ તરીકે પણ ઘણી મહત્ત્વની છે.
m
www.jainellbrary.org

Page #124

1515
सरल रेखीवेोराजा। गुहिनेदिता देवी। शिखिनंदितादेवी
चित्र-1

হলো
FRASKARN
वह विडाच तमनिका या निमितं परस्पर
ज
चित्र-२
QP
कपिलः।
190MOR
FCK
सत्य समा
SCAAR
भी
४-३
3 तिर तालपुर मिषेपझमाघ्राय श्रीमदिन
१४-४

Page #125

"
He
DAमरदद
मामा सयरामाधी शखिनदिनापबायुमिन्दिर अामा
समसामाशिरिमदिता
थित्र-3
પૃષ્ઠ-૫
बावनखानुपरकबालपरावागताकममाविद्याचरणारविनादनाता
144वानपराजिनरिजातीय
वान
RECOR
चित्र-४
१४-५

Page #126

मित्रका वाचन
FICA
VENT
GU
चित्र-प
दववि
SARRE
युधनि
चित्र-८
सतत मियमारी नंदन रसपान करानज
T
वीजा पर सुनारीश्चं घर सोनीपतेः श्रीवियस मार्गम रतन
अनंतबी
चित्र
काला
CLE
कवितास
वयामि नातावावनितावानि: कालापन कवल चलवला वा हाय
अथनि
विद्याक्षरम
श्रीविजया
सामाज
ग
2
मनामनारमा रामेश्वरनंदन नाराने लास
मिनारिहना
मिना'
वासुदेव साय रवि यावर्ष
शिशा
शशस
पृष्ठ--१५
न्यानि युद्ध
પૃષ્ઠ-૧૩
पृ४-७

Page #127

बालमानसरिनावावमान
देवा
अनुशारदा
NCE
HAHR
%वतास
मिनसागानोराजा
यित्र-१०
१४-१५
। अनंतवाय वासुादवद्यरत्नानि
अपराजिनाचलदेव
ANIMa
SAL
ચિત્ર-૧૧
पृष्ठ-१७
जानाई कालमा सिइहाया कनधि, याबाखवलदेव
पद
नाही वासारवानरकान का
YON
HA
ચિત્ર-૧૩
१४-२०
LARKHAND
SEA क
SREE
शिकन्या निधुचना
M
SSSIP
चित्र-१४
પૃષ્ઠ-૨૧

Page #128

गट
मिनारहना
चनचरविद्यावधमता परमार
व्यवस्था
ચિત્ર-૧૫
पृष्४-२७
अद्युत-FATEHSHEIR
गुलदानंद नमि दाखि नयानगमागमा तवा जावयनिवाथ यनि मनाहामा पाश्चमबागुन ममानिकारक
P:09
DAK
हमिनागपत्याविमासेनाराजापानागमंचनरनिमाचरांदवागजादीनिवदेशमाखमाभिपश्यतिपादपदवरिया बदि३जानथपनामिनिजन्मा
चित्र-17
१४-२४
MAनायरनमचयरक्रमालादेवी वायुयश्वकालमावतीदवाईट प्रवाह
मकरण
अधियावषाधुक्सपायुत्वाचनमरहमान
क
न्मान्धर्वकग्रहणायशकश्राग
पंचपकारशकातुजन्नासिक
यित्र-१७
४-२७
चित्र-१९
४-२६
नवमायदेयके देवा जडूह
ANILIP
लानादिस्यपुस्तकिरयानगर्याचनरचनावकराराजा।
नाममा
डरब
NMEe
जमार
TAS
ND
I
ASTRA पुरोदिनरावईकिरता
नामकरन भीम! मनाम पर
दपनिरी
चित्र-२०
१४-३०

Page #129

रत्ना
गजरत्ना
घरघरोघरी
on
चित्र - २१
नागपुरे विश्वसेनो राजा
उरगरना
चित्र-२२
श्री शांतिनामश्रक
વિત્ર-૨૫
रा
नागतः।
धनरधनी कि
मीरा ना
28.
रत्ना का किसी रत्री
(पाश्वजन सर्वा
गृहपतिरनी
दडस्त्री
प्राोगईमवनरनिविरादेवी गजादान चखदशम राखनानिपश्यनिमाड़ पर वदि ॥ ॐ वरि१३ जानस्थ
'नवनिवानि
दिनरा
पृ४-३०
पृ४-३७
KELEY
५४-३२
करता गऊर

Page #130

चित्र - २७
निविदयनि
३४-३८
श्री शांति का कदानं ददाति ॥
४३७
श्री शानिःसर्वाधाशिविकाम
५४-३८

Page #131

कामल

चित्र - २५
TATAL
चित्र-३२
दिजाः
दारिन मनःकवलज्ञाने जाने
Gux-31
स्टेल बनयाखेयानि
Aa
वामनपारा कमरा सब्द
P
वियः समायुगण वरः ॥ श्रीशक्तिस
एक
124
US AME
சேரம்
पृ४-36
पृ४-४०
अबगरण
411 /
(+9
AD
नदि३ सम्म
पृ४-४०

Page #132
For Personal & Private Use Only www.aire bialy.org