Sambodhi 2005 Vol 29

Author(s): J B Shah, N M Kansara
Publisher: L D Indology Ahmedabad
Catalog link: https://jainqq.org/explore/520779/1

Page #1

SAMBODHI
VOI. XXIX
2007
Purātattva Vol-1
EDITORS
J. B. SHAH K. M. PATEL
भारतीय
GTT
नालभाई
विधामावर
अहा
Tare >
L. D. INSTITUTE OF INDOLOGY
AHMEDABAD

Page #2

Our Contributors
Dr. Radhavallabh Tripathi Sanskrit Department Dr. H.S, Gour University Sagar (M.P.) Dr. S. K. Bajpai Department of Ancient Indian History, Archaeology and Indian
culture, Dr. H.S. Gour University, *Sagar (M.P.) Ravi Hajarnis Ex. Asstt Director of Archaeology Gujarat State Ahmedabad Maulik Hajarnis
18/212, Parishram Apartment Nr. Bima Nagar, Sattelite Road Ahmedabad-380015 Rafiqa Sultana Curator Gujarat Vidyapith Museum Ahmedabad-380014 Afroz Sultana Curafor S. P. University Vallabh Vidya nagar (Anand) Yatin Pandya Associate Director Vastu-shilp Foundation for Studies and Reserch in Enviromental Design Ahmedabad Dr. Bhartiben Shelat Sneha Bandhan Naraya Nagar Road Paldi, Ahmedabad-380007 Siddharth Wakankar Oriental Research Institute, Palace road, Vadodara-390001 Dr. Rasesh Jamindar 10/B, vasu Apartments Near Shreeji Palace Naranpura, Ahmedabad-380013 Dr. Poonam Gandhi-Moirngthan Department of Sociology M.S. University Baroda
Dr. Swarankamal Bhowmik 15, Parvatinagar Society No. 1 Subhanpura Near Vimalnath Complex Vadodara Vismay H. Raval L. D. Institute of Indology, Near Gujarat University Ahmedabad-380009 Dr. Jitendra B. Shah L. D. Institute of Indology, Near Gujarat University Ahmedabad-380009. Dr. Niranjana Vora Ahimsha Shodh Bhavan Gujarat Vidyapith Ahmedabad-380014 Dr. Hariprasad Shastri 192, Azad Society Ahmedabad-380015 Dr. Hasmukh Vyas Khambhlav B/H, Shree Nathji Society Jetpur Road Dhoraji Dist. Rajkot Dr. Shobhna R. Shah International centre for Jain studies, Gujarat Vidyapith Ahmedabad - 380014 Dr. Preeti Pancholi L. D. Institute of Indology, Near Gujarat University Ahmedabad-380009. Ms. Shefali Nachane GNFC Township, street No. 19/7 Po. Narmada nagar Bharuch Dr. S. V. Jani *Shivam Setubandh Society Behind Mahila Collage Rajkot - 360007

Page #3

SAMBODHI
VOI. XXIX
2007
Purātattva Vol-1
EDITORS J. B. SHAH K. M. PATEL
भारतीय
upale
विधामा
JUL 319
अहमदाबा
VOC
L. D. INSTITUTE OF INDOLOGY
AHMEDABAD

Page #4

SAMBODHI VOI. XXIX 2007 Special Issue of Purātattva-1
Editorial Board
Jitendra Shah Yaduvir Sinh Ravat Ravi Hajarnis
K. M. Patel
Published by :
J. B. Shah L. D. Institute of Indology Ahmedabad - 380 009 (India)
Price : Rs. 100.00
Computer type setting : Sharadaben Chimanbhai Educational Research Centre, 104, Sarap Building, Near Navjivan Press, Behind C. U. Shah College,
Ashram Road, Ahmedabad-380014 (India)
Printer : Navprabhat Printing Press Near Old Novelty Cinema, Ghee-kanta, Ahmedabad.

Page #5

સંપાદકીય
ભારતીય સંસ્કૃતિના સંરક્ષણમાં શિલ્પ, સ્થાપત્ય અને પુરાતત્ત્વનો મહત્ત્વનો ફાળો છે. શિલ્પ, સ્થાપત્ય અને પુરાતત્ત્વ ક્ષેત્રે ભારત ખૂબ જ સમૃદ્ધ દેશ છે. આ વિષયે આજ સુધીમાં અનેક ગ્રંથો પ્રગટ થયાં છે. તેમાં ગુજરાતનું પણ મોટું પ્રદાન છે. પરંતુ ગુજરાતના પ્રદાન અંગે ઘણું ઓછું કામ થયું છે. આ ક્ષેત્રે વિશેષ કામ થાય તો ગુજરાતની પુરાતત્ત્વીય સમૃદ્ધિનો વિદ્ધ જગતને ખ્યાલ આવી શકે. આ માટે એક સંશોધનાત્મક લેખમાળા શરૂ થાય તેવી અમારી ભાવના હતી. આ વાત અમે વિદ્વાનમિત્ર શ્રી રવિ હજરીસને કરી. તેમણે પણ આ વિષયે વધુ કામની આવશ્યક્તા અંગે અમારી વાતનો સ્વીકાર કર્યો. સાથે સાથે એક વિશેષાંક પ્રગટ કરવાની વાત કરી. અમે તે વાતને સહર્ષ સ્વીકારી લીધી.
આ સમય દરમ્યાન વિદ્યામંદિરમાં પુરાતત્ત્વ વિષયનો એક પ્રમાણપત્ર અભ્યાસક્રમ ચાલી રહ્યો હતો. એ સમયે ગુજરાત રાજ્યનાં પુરાતત્ત્વ ખાતાના વડા શ્રી યદુવીરસિંહ રાવત પણ પ્રવચન માટે આમંત્રિત હતા. તેમને અમે પુરાતત્ત્વના વિશેષાંક સંબંધી યોજના જણાવી. અમારી યોજના તેમને ગમી ગઈ અને પુરાતત્ત્વખાતુ આ યોજનામાં યથાસંભવ સહયોગ કરશે તેમ પણ જણાવ્યું. તેથી અમારા ઉત્સાહમાં અભિવૃદ્ધિ થઈ. ત્યારબાદ સમગ્ર યોજનાના તમામ તબક્કે શ્રી રાવત સાહેબે ખૂબ જ સુંદર માર્ગદર્શન અને સંપૂર્ણ સહકાર આપ્યો છે. તેથી સમગ્ર આયોજન સફળતા પૂર્વક પાર પડી શક્યું છે. તે બદલ શ્રી રાવત સાહેબનો અમે અંતઃકરણપૂર્વક આભાર માનીએ છીએ.
આ વિશેષાંક માટે પુરાતત્ત્વના વિદ્વાનોને લેખ લખવા આમંત્રિત કરવા, તેમના લેખો પ્રાપ્ત કરવા, સંપાદન કરવું, પ્રુફ રીડીંગ આદિ તમામ કાર્યોમાં શ્રી રવિ હજારનીસનો સંપૂર્ણ સહકાર પ્રાપ્ત થયો છે. તે માટે તેમનો જેટલો આભાર માનીએ તેટલો ઓછો છે. આ યોજના માટે અમે અનેક વિદ્વાનોને આમંત્રણ આપ્યું હતું પરંતુ નિર્ધારિત સમય દરમ્યાન પ્રાપ્ત થયેલ લેખોને સમાવી શક્યા

Page #6

છીએ. હજુ આ દિશામાં ઘણું ઘણું કામ થવાને અવકાશ છે. તે માટે ભવિષ્યમાં પુનઃ આયોજન કરવાનો વિચાર છે. આ વિશેષાંક માટે લેખ તૈયાર કરી મોકલી આપનાર તમામ વિદ્વાનોના અમે આભારી છીએ.
પુરાતત્ત્વને લગતો સંબોધિનો આ વિશેષાંક, તૈયાર કરવા માટે ગુજરાત રાજયના પુરાતત્ત્વ ખાતા તરફથી આર્થિક અનુદાન પ્રાપ્ત થયેલ છે તે માટે પુરાતત્ત્વ ખાતાનો, તેના વહીવટકર્તાઓનો વિશેષ આભાર માનીએ છીએ. ભવિષ્યમાં આવો જ સુંદર સહયોગ પ્રાપ્ત થતો રહેશે તેવી અમને પૂર્ણ શ્રદ્ધા છે.
અમને આશા છે કે આ અંક પુરાતત્ત્વ અંગે જિજ્ઞાસા ધરાવતા તમામને ઉપયોગી થશે. આ વિશેષાંક તૈયાર કરવા માટે સહયોગ કરનાર તમામનો આભાર.
જિતેન્દ્ર બી. શાહ

Page #7

CONTENTS
1. KȘETRAPĀLA - HIS VEDIC AND PURĀNIC CONNECTIONS
2. BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT 3. BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GALATEŚVARA, SARNAL 4. ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
RADHAVALLABH TRIPATHI, S.K. BAJPAI RAVI HAJARNIS MAULIK HAJARNIS RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA YATIN PANDYA BHARATI SHELAT
SIDDHARTH Y. WAKANKA
85
5. ON THE ARCHITECTURAL TRAILS... Destination Gujarat 6. THE INDIAN SCRIPTS 7. MOKAPATA OF JNANADEVA-THE ORIGIN OF THE
GAMES OF SNAKES AND LADDERS 8. SŪRYOPĀSANĀ IN THE PRE-AHMEDĀBĀD. SOCIETY
ON THE BASIS OF SUN-ICON SOURCES 9. ART AND ARTISTS IN ANCIENT INDIA
- A Sociological Inquiry
RASESH JAMINDAR
POONAM GANDHIMOIRANGTHEM SWARNA KAMAL BHOWMIK
10. THE NEGLECTED ASPECTS OF ART HISTORY IN INDIA
144
11. CONSERVATION POLICY (NEEDS, AREAS TO CONSIDER &
PREPARING WORKING MANUAL] 12. ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ 13. ધર્મ અને કલા 14. જૂનાગઢના ત્રણ શૈલલેખ 15. ક્ષત્રપકાલીન બે અભિલેખ 16. સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ 17. કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો 18. રૂપા મહેતાની છત્રીનો લેખ 19. “પુરાવસ્તુ અને શિલ્પ’ અભ્યાસક્રમ અહેવાલ 20. સૌરાષ્ટ્રમાં પુરાતત્ત્વ 21, શીતળા માતા મંદિર
161
VISMAY H. RAVAL 108 જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ 115 નિરંજના શ્વેતકેતુ વોરા
136 હરિપ્રસાદ શાસ્ત્રી હસમુખ વ્યાસ
148 શોભના આર. શાહ
150 પ્રીતિ પંચોલી રવિ હજરનીસ, શેફાલી નાચણે રવિ હજરનીસ
174 એસ.વી.જાની
177 ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વ વિભાગ, 187 ગાંધીનગરના સૌજન્યથી
189 191 193
171
22. કડિયા ડુંગરની ગુફાઓ 23. શૈલ ગુફા–સિયોત 24. પુરાતત્ત્વ ખાતું, ગુજરાત રાજય દ્વારા પ્રકાશિત પુસ્તકો 25. SOME-PUBLICATIONS OF ART....,
194

Page #8

Statement about ownership and other particulars about Sambodhi, the Yearly Research Journal of the L. D. Institute of Indology, Ahmedabad to be published in the first issue every year after the last day of March.
FORM IV (See Rule 8)
1.
Place of publication
2. Periodicity of its publication
Printer's Name Nationality Address
Ahmedabad Yearly Navprabhat Printing Press Indian Ghee-kanta, Ahmedabad.
4. Publisher's Name
Nationality Address
Jitendra B. Shah Indian Director L. D. Institute of Indology, Ahmedabad - 380 009.
5. Editors' Names
Nationality Address
1. Dr. Jitendra B. Shah 2. Kanjibhai M. Patel Indian L. D. Institute of Indology, Ahmedabad - 380 009.
6.
Nil
Name and addresses of Individuals who own the newspaper and partners or shareholders holding more than one-percent of the total Shares.
I, Jitendra B. Shah, hereby declare that the particulars given above are true to the best of my knowledge and belief.
Jitendra B. Shah
Director

Page #9

KŞETRAPĀLA - HIS VEDIC AND PURĀNIC
CONNECTIONS
RADHAVALLABH TRIPATHI , S.K. BAJPAI+
Ksetrapati has been described as the presiding deity of an agricultural land in Rgveda. He is supposed to look after the cattle and the animals and bestow wealth and prosperity on the farmers by increasing the harvest. In three of the mantras in Rgveda, the deity has been named as Kþetrapati
क्षेत्रस्य पतिना वयं हितेनेव जयामसि । गामश्वं पोषयिन्त्वा स नो मृळातीदृशे ॥ क्षेत्रस्य पते मधुमन्तमूर्मि धेनुरिव पयो अस्मासु धुक्ष्व । मधुश्चुतं घृतमिव सुपूतमृतस्य न पतयो मृळयन्तु ॥ मधुमतीरौषधीाव आपोमधुमन्नो भवत्वन्तरिक्षम् । क्षेत्रस्य पतिर्मधुमानो अस्त्वरिष्यन्तो अन्वेनं चरेम ॥
_ (Rg. IV.57.1-3) This sūkta also refers to Indra and Pusan urging upon them to look after Sītā or the furrow, and to make her capable of producing rich harvest. Evidently, Ksetrapati, Indra and Pūsan these are interrelated, and all of them have links with the life of the farmers or the agriculturists. The Mahābhārata refers to a sage called Krsivala who lived under the patronage of Indra. Krsivala also means a farmer. Indra is thus the god of the farmers and Ksetrapati is a minor deity worshipped by those who depend on agriculture and rearing of the cattle.
Macdonnel Says- “The deity ksetrasyapati - Lord of the field - should
* +
Professor, Sanskrit Department, Dr. H.S.Gour University, SAGAR (M.P.) Reader, Department of Ancient Indian History, Archaeology and Indian Culture, Dr. H.S.Gour University, Sagar.

Page #10

RADHAVALLABH TRIPATHI, S.K. BAJPAI
SAMBODHI-PURĀTATTVA
proably be understood as the god presiding over each field just as the vāstospati presides over each dwelling”. According to his interpretation, as the fields right from the Vedic times began to be devided accroding to the ownership of the land, different Ksetrapatis were supposed to be presiding over different fields.
Dr. G. C. Tripathi opines that the worship of deities like vāstospati and ksetrapati came to prevail at a later stage, when major deities like the Sun or dyaus had already been established and also, worship to these minor deities signifies evolution of gods out of requirements of daily life.?
In a society which largely depended on agriculture, a deity like ksetrapati naturally assumed growing importance. ksetrapati therefore used to be worshipped by the masses. We find the purānas describing the worship and iconography of Ksetrapati, Markandeya says
य एव ग्रामपालोऽभूत् पशुपालः स एव च । क्षेत्रपालः स एवासीद् द्विजातीनां च रक्षिता ॥
(Hiducuyau 19.24) The function of Ksetrapāla thus did not remain confined to the protection of the agricultural field only, and the word ksetra here came to be denoting a wider spectrum, meaning all sorts of localities, which were supposed to be protected by the god Ksetrapati and thus there were different Ksetrapatis for protecting the village, the animals and the brahmins, but Mārkandeya emphasises over the basic unity or identity of these indicating perhaps their common roots in Rgveda.
Agnipurāna describe the iconography and characteristics of Ksetrapala. Accordingly, Kþetrapāla is consecrated on the south-east corner of the temple, for protecting the villages and the cities. The image is large, with three eyes. It is constructed having three different characteristics - i.e. sättvika, rājasa and tāmasa. The figures of Ksetrapati are depicted alternately having two, four or eight hands. Ksetrapāla is also supposed to be a portion of Siva. Agnipurāna (chap.51) prescribes that Ksetrapālas should be depicted with trident in their hands.
It seems that Kșetrapäla assumed prominence in the later tantra tradition, but his basic connections with the Vedic traditions remained intact. Vatukabhairavastotra defines the nyāsa of Ksetrapa and Ksetrapāla.3
Sabdakalpadruma explains Ksetrapāla in tantric tradition. It has quoted a

Page #11

Vol-1, XX1X
KŞETRAPĀLA - HIS VEDIC AND PURĀŅIC CONNECTIONS
3
work Kșetrapālaprakarana which enumerates as many as 51 varieties of Ksetrapāla. These varieties are based on the alphabet (mātskopabheda). These areAjara, Apakumbha, Indrastuti, idācāra, Uktasañjña, Ūsmāda, Rddhisūddha, Rmukto, Lrtpakeśa, Ekakadamstraka, Airāvata, Ougabandhu, Ousadhiša, Añjana, Aśvavāra, Kavala, Kharukhābala, Gāmukhya, Ghanțādoșmanā, Candavāraṇa, Chațātopa, Jatāla, Jhangiva, Nanañcara, Tankapāņi, Șthānyabandhu, Dāmara, Dhakkārava, Navārna, Tadiddehasthira, Dantura, Dhanada, Naktikānta, Parcandaka, Phatkāra, Bīransangha, Bhrnga, Meghabhāsura, Yugānta, Raugyavañca, Lambaustha, Vasava, Śūkananda, Şaļāla, Sunāma and Hambuka. (Śabdakalpadruma. pt.II, p.260)
Connection with Indra is evident even in this later tradition of deciphering different names of Ksetrapāla, as a name Indrastuti occurs there. Sabdakalpadruma also quotes Mantradevaprakāsīni for indentifying the mantras and the method of worshipping Ksetrapāla. It also prescribes the balividhāna for Ksetrapāla, quoting from Tantrasāra.
The worship of Ksetrapāla remained popular amongst the tribes and the sections of the society that depended on agriculture. In the third book of Pañcatantra (Kākollūkıyam), a brahmin named Haridatta, who is a farmer by profession sees a cobra in his field and thinks it to be the Ksetrapāla. Yogeśvara, a prominent Sanskrit poet, who flourished in ninth century A. D. or before that, describes the worship of Ksetrapāla by the barbaras which are tribal people, by the offering of blood. According to this description, the idol of Ksetrapāla was placed near a tree in the field. After offering bali to Kșetrapāla the barbaras drank wine with their beloveds.
Kşetrapāla in Archaeology
Indian Sculpture brings out several forms of Ksētrapāla as minor gurdian of fields and villages. The iconography of Ksētrapāla depicts him with three eyes and two, four, six or eight hands. The objects he holds in his hands are - trident, skull-cup, bell, drum, Javelin, sword, Khetaka (shield), noose of serpent, bow and arrow etc. Kșētrapāla is most popular in South India Archaeology. His images are placed in the north eastern quarter of the village to face westwards. They are generally large and nude. Ksētrapāla is depicted with a ferocious expression and carrying the emblems of Śiva. The images are mostly made of stone and clay and they are brightly coloured.?

Page #12

RADHAVALLABH TRIPATHI, S.K. BAJPAI
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Ksētrapālas are depicted in three forms - Sāttvika, Rājasa and Tāmasa. Their attributes vary in accordance with these forms, viz. - Sättvika, Rājasa
Tāmasa. Eyes Three Three
Three Hands Three or four Six
Eight Colour White Red
Black Objects in Hands trident, skull-cup Javelin, sword, shield All these
bell and drum and noose of serpent. and bow and arrow
Ksētrapāla is also depicted in Jain tradition. He has six or twenty hands. The six-handed Ksētrapāla holds a club, noose, drum, bow and goad, and his vehicle is a dog. He is surrounded by Ananda and other Bhairavas, and is shown to be leading sixty four Yöginīs. His relationship with Vaikunthabhairava is also mentioned in Jain texts. 8
To conclude we can say that
(1) Ksetrapāla is god conceived in a community which largely depended on
agriculture.
(II) Worship of Ksētrapāla started as early as the Rigvedic period.
(III) He figures in Vedic and purānic literature as well as in tantra and folklore.
He thus brings out a correspondence with āgamic and nigama tradition and simultaneously their interrelation with milieu or folk-traditions.
References : 1. Vedic Index, Vol. I, p.211. 2. Tripathi G.C.: Vedic Debate-Adjuvant aura Visas, pt. I., p.6.10. ___ “अक्ष्णोर्भूताश्रयं न्यस्य वदने तीक्ष्णदर्शनम् । क्षेत्र कर्णयोर्मध्ये क्षेत्रपालं हृदि न्यसेत् ।" इति विश्वसारोद्धारतन्त्रे
37145GR Chaco n il açar Harita quoted in Yachc484 Vol.11.p.260 4. "qui fa-G45 46 47:
ताराद्यो वसुवर्णोऽयं क्षेत्रपालस्य ईरितः ॥" प्रात:कृत्याद्यनन्तरं प्राणायामान्तामस्य पूजां विद्याय धर्मादिपीठं विन्यस्य ऋष्यादिन्यासं कुर्यात् । अस्य ब्रह्मा ऋषि गायत्रीच्छन्दः क्षेत्रपालो देवता क्षौं बीजं आयेतिशक्तिः षड्-दीर्घभाजा बीजेनाङ्गन्यासः । ततो ध्यानम् । "भ्राजच्चन्द्रजटाधरं त्रिनयनं नीलाञ्जनादिप्रभं, दोर्दण्डात्तगदाकपालमरुणस्त्रग्गन्धवस्त्रोज्जलम् ।

Page #13

Vol-1, xxix
KŞETRAPĀLA - HIS VEDIC AND PURĀŅIC CONNECTIONS
घण्टामेखलघर्घरध्वनिमिलज्झङ्कारभीमं विभुं, वन्दे संहितसर्पकुण्डलधरं श्रीक्षेत्रपालं सदा ॥" एवं ध्यात्वा मानसैः सम्पूज्याय॑स्थापनं कृत्वा धर्मादिकल्पितपीठपूजां विधाय पुनात्वावाहनादिपञ्चपुष्पाञ्जलिदानपर्यन्तं विधायवरणपूजामारभेत् । अङ्गैः प्रथममावरणम् । अनलाक्षाग्निकेशकरालघण्टारवमहाक्रोधपिशितासनपिङ्गलाक्षोङ् र्गकेशैरष्टाभिद्वितीयम् । इन्द्रादिभिस्तृतीयम् । वज्रादिभिश्चतुर्थम् । ततो धूपादिविसर्जनान्तं कर्म समापयेत् । अस्य पुरश्चरणं
लक्ष्यजपः । साज्येन चरणा दशांशहोमः । तथा च निबन्धे । मन्त्रदेवप्रकाशिनी Ibid. p.260.1 .. 5. अथास्य बलिविधानम् । रात्रौ गृहाङ्गने स्थण्डिलं कृत्वा तत्र देवं सपरिवारं सम्पूज्य देवस्य हस्ते बलिमन्त्रेण बलिं दत्वा
सपरिवारगणेभ्य: स्वस्वनामभिर्बलिं दद्यात् । बलिमन्त्रस्तु । एह्येहि विदुषि सुरु सुरु भुञ्जय तर्जय तर्जय विघ्नपद विघ्नपद महाभैरव क्षेत्रपाल बलि गृह गृह्ण स्वाहा । तथा च निबन्धे । "पूर्बमेहिद्वयं पश्चात् विदुषि स्यात् सुरुद्वयम् । भुञ्जयद्वितयं भूयस्त यद्वितयं पुनः ॥ ततो विघ्नपदद्वन्द्वं महाभैरव तत्परम् । क्षेत्रपाल बलि गृह्ण द्वयं पावकसुन्दरी ॥" यद्वा, एह्येहि तुरु तुरु सुरु सुरु जम्भ जम्भ हन हन विघ्नं विनाशय विनाशय महाबलि क्षेत्रपाल गृह्ण गृह्ण स्वाहा । इति मन्त्रः । एष बलिविधिः सर्व्वग्रहनिवारको विजयश्रीकरश्च भवति । बलिमपि सोपदंशबृहत्पिण्डेन दद्यात् । फलन्तु । "बलिदानेन सन्तुष्टः क्षेत्रपालः प्रयच्छति ।
कान्तिधाबलारोग्यतेजः पुष्टियशः श्रियः ॥" इति तन्त्रसार: Ibid.p.260 6. तैस्तैर्जीवोपहारैरिह कुहरशिलासंश्रयामर्चयित्वा,
देवीं कान्तारदुर्गा कुधिरमुपतरु क्षेत्रपालाय दत्वा । तुम्बीवीणाविनोदव्यवहितसरकामहिन जीर्णे पुराणी,
हालां मालूरकोषैर्युवतिसहचरा बर्बराः शीलयन्ति ॥ ४४ ॥ योगेश्वरस्य quoted in सुभाषितरत्नकोष of विद्याकर. p.213 7. Gupte R.S., Iconography of Hindus, Buddhists and Jains: Bombay, 1972, p.76 8. Ibid, p.184
000

Page #14

RADHAVALLABH TRIPATHI, S.K. BAJPAI
PURĀTATTVA

Page #15

Vol-1, xxix
KŞETRAPĀLA - HIS VEDIC AND PURĀNIC CONNECTIONS

Page #16

BULL AND NANDĪ IMAGES OF GUJARAT
RAVI HAJARNIS*
In the pre-historic times the worship of the bull was widely prevalent throughout the Middle and Near East! The bull figured with wings in the Assyrian art. The wings show the divine character of the beast. In Egypt Apis Bull was not only a symbol, but was believed to be incarnation of the Egyptian God Osiris.?
The Pre-historic man has drawn bison on rocks among the other animals. Bull was indentified with the Sun in African pre-historic rock art. Egyptians continued this ancient prehistoric idea, representing the bull carrying the Sun between its horns. The Sun, the source of all fertility, was known to Babylonian people as the bull light. The Bull Cult was in existence during the chalcolithic times throughout Sind, Punjab, Baluchistan and Gujarat." Bull figures in a large number on the seals of Indus Valley Civilization sites and other chalcolithic sites. In prehistoric and proto-historic rock art of Gujarat, bull appears prominently. The present author has brought to light a series of rock paintings from Sabarkantha district which has casted fresh light on the art history of this region from Stone Age to historical period.? At Sapavada depiction of bison is found with the sun placed on the left horn of the beast.7a (p1.1) This reminds us of the Egyptian phenomenon of the bull holding the sun between the horns. The artist of the Indus Valley had studied this animal very closely. These vigorously carved bulls are mostly presented in a realistic manner
Indra, In Rigveda, is constantly designated as a Bull, a term applied much less frequently to Agni and occasionally to other gods such as Dasyus. The Bull is addressed as a form of Indra in Atharvaveda and in Saptapatha Brahman. Rudra also is described as a bull in the Rigveda.0 In one of the Vedic Yagnas, the bull appeared as a representative of Rudra.
* Ex. Asstt. Director of Archaeology, Gujarat.

Page #17

Vol-1, XX1X
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
We have already seen above, that the bull was at first the attributive epithet of several of the Vedic divinities including Rudra, but it came to denote Śiva, especially in the Post-Vedic age." Nandīn Nansīkeśvara or Adhikāranandin are some of the various names by which Śiva's mount the Bull came to be described in the epics and Puranic texts.
Nandi has been described in the literature also one of the chief personal attendants (Gana) of Siva. Kālidāsa has described in the literature also as one of the chief personal attendants (Gana) of Siva. Kālidāsa describes Nandi as keeping guard over the enterance of Siva's abode Kailāsh with a golden staff resting against his left forearms and silencing the Ganas with a finger of his right hand placed on his mouth.12 In the Rāmāyana, Nandi is described as having general appearance of a monkey (Vānārarūpam) and the body of a fierce dark brown short-armed powerful dwarf.13 In various Purānas he is described as the chief of the Ganas.14
In another tradition, Nandi under the title of Adhikāranandii , is presented as a bull-faced being, or as a duplicate of Śiva, in good many south Indian temples. 15 The accounts of these aspects of Nandi are given in the Purānas. The aspect of Adhikaranandi is described in the Siva Purana, Linga Purāna and Bhāgavata Purana.16 Among several images of Adhikāranandi with bull-face, the image in the collection of the Sanskrit University Museum, Varanasi is unique.17
The idea about the bull being a mount of the god seems to have originated before the 1st century B. C. Śiva used to be represented in theriopomorphic form as bull on coins in the Gandhara region. By the time, the Kusānas had began their rule, the bull was recognised as his mount.18
The humped bull appears on several seals from spooner's finds at Basarh showing Saivite association'9. The seals unearthed by Sir John Marshall at Bhītā show bull along with other saiva emblems20. An intaglio in the Indian Museum, Calcutta, belonging to the late Kusāna period, represents four-armed Siva seated on his mount Nandi. Here it may be pointed out that Siva's Vrsavāhana form (riding his bull-vāhana) has been referred to by Kālidāsa at several places.21 There is a referance to the images of Nandi (Bull) in Mahābhārata also.22
In numerous images of Śiva-Pārvatī, belonging to late Kuşāna, Gupta and Post Gupta period, the deities are shown standing in front of a Nandī. Besides this,

Page #18

RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
in several images of Natarajā, Vīņādhara Śiva, Sādhāraṇa Śiva, Ardhanārīśvara, Pärvatī, Māheśvarī, and others are represented in company of a bull-mount.
In Śiva temples, Nandi is invariably represented fully in the theriopomorphic form (bull) wherein the bull is shown squatting on a raised platform, facing the entrance -door of the shrine in which is placed the divine emblem of Sivalinga. This position of Nandi is fully corroborated by the description given in the Matsya Purāna23 i.e. devavīksanatatparah).
The sculptural tradition of Nandīs and his allocation to the temple proper, are however described in detail in the Aparājitaprcchā which describe Nandi or Nandideśvara in a bull form and gives all the relative measurements of the figure.24 According to this text, height of Nandi should cover the sight up to Visnubhāga of the Sivalinga. The text further describes that the bull should be adorned with the Ghantā (bell), camara (fly whisk), Ghurghurmālā - (garland of rattle-boxes), and Srngabhārana (horn ornament). It also refers to the pot containing modaka (sweet balls) to be placed in front of the Nandi.
The Saivagama Nibandhana, a South Indian work (c.11th cent. A.D.) though available in a corrupt form gives almost similar description.25 Vrsa or Nandi (bull) is an invariate member of the Siva temple complex. As a sculpture, customarily it is represented as a composed bull rendered in living form of the breed known in a given region of the same period.26
The early examples of Nandī images from Northern Indian temples in their various regional styles are in some cases impressive pieces of craftsmanship. But it is in the Southern Indian examples that it attained a level of highest artistic sensibility in certain varied school of sacred sculptures. Dhaky has published an exhaustive article on the Nandi images of Tamilnadu and Kannadnadu.27 According to Dhaky, bull is represented in Dravidian temples in three positions - (1) Facing the sanctum from outside the ardhamandapa (hall). (2) As cognizance placed over each of the four corners of the Vimāna. (3) In partly decorative and partly symbolic role placed along the top of the prakara (wall) surrounding the temple complex.
The sitting postures of all these Vrsa figures are uniform, following

Page #19

Vol-1, XXIX
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
iconographic text. Out of these bull figures some Nandi images are unadorned and are decorated with chain Ghantamālā and headband (manīrekhā). The bull from the Chanpur M. P. (c.12th cent. A.D.) is shown in squatting pose, tinkling bells, Ghrughurmālā and hump band passing over the hind quarter. There is beautiful Gaņa figure which is clinging to a garland. 28
A huge brass image of Nandi is lying in the compound of Acaleśvara Mahādeva at Mt. Abu (Rajasthan). Here the bull is decorated with chain and the garland.29 Another such massive image of bull, now in the Dhaka museum was found from Deobhog in the Faridpur District. Its hump is encircled by two garlands and an embroidered carpet covers the whole of the back from tail to neck.30
The earliest depiction of bull in Gujarat known so far is found on a coin of wema kadphises (c.40-78 A. D.). It was discovered from Kayavarohan.31 It shows Śiva standing against his bull mount. Bull on Ksatrapa coin is an indication of their leaning towards Saivism.32 It is also found on the coin of Ksatrapa Rudrasen III.33 The coin of Skandhagupta also has a bull reported from Gujarat and Saurashtra.34 A medieval seal showing seated bull and Trisūla has been obtained from the excavation at Nagara35. It figures invariably on one side of the Maitraka coins. It was the royal emblem of the Maitrakas and therefore it is found on all Maitraka seals. Numerous Chaulukyan inscriptions also continued to represent Nandī in a sitting posture. 36
The present author has published some Vrsa sculptures in Gujarat.37 Nandi sculptures studied therein fall into two groups:
(1) As a vāhana in association with some hieratic Saivite images (Siva, Virabhadra, Gaurī-Samkara, Umā and Māheśvarī), and (2) As an independent figure facing the Śiva linga.
Nandī in the first group is represented in various forms, standing or seated. Variety of dancing postures and examples of Couchant bulls are also worthy to note. They are included in standing or sitting groups.
Nandi as a Vāhana of Saiva deities :
The earliest depiction of Nandi as a Vāhana of the Saiva deities known so far could be traced back as early as the Ksatrapa period. A terracotta plaque

Page #20

12
RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
obtained from the excavations at Amreli represents Umā-Maheśvara seated on bull.38
Nandi as a Vāhana of Siva, Sāmalāji: Here, Vrsa's forehead is adorned with a beaded ribbon having a suspended leaf in the centre. The short ears and horns indicate it's youth. Its bulky size is proportionate to the height of his master. Stylistically, it is assignable to the end of the 4th cent. A.D.39 (P1.II)
Nandi Vāhana of Maheśvarī Mātrkā from Śāmalāji: Here the Goddess is resting against the body of the bull. The sculpture is assignable to the 4th cent. A.D. The bull is adorned here with a beaded band suspended with a leaf motif on forehead. A chain is found on the neck of the beast. A noteworthy thing described here for the first time is a garland of animal heads i.e. lion heads. This lion head garland appeared from the Ksatrapa time.
Nandī Vāhana of Vīrbhadra from Śāmalājī sculpture: This image is carved in Schist and belongs to earlier half of the 5th cent. A.D.40 The god is shown standing against the trunk of the bull. The front legs of the beast are broken. The forehead is in earlier type is ornamented with a beaded ribbon and central suspended leaf, the ends of which are dangling on either side adding to its elegance. Neck ornament consisting of a garland of loin head rattles is also included. Lively youthfulness of the animal is evident in shorter horns and nostrils. This lively youthful bull does not show rustic appearance of the preceding example, but is refined and graceful in poise.
Nandi as a Vāhana of Gaurī-Samkara, Gadha (North Gujarat): The figure continues the earlier iconographic style. Its ornaments are similar, but details are not elaborate, the youthful form of the bull, is still evident. It is assignable to c. 6th cent. A.D.41 (P1.III) Now in the Baroda Museum, it is noteworthy for its posture, as it is crouching below the left leg of his master. All above images are now in the collection of the Baroda Museum, Vadodara.
Nandi mount of Gaurī-Samkara, Kayavarohan (Karvan) in a figure in sand stone and belongs to c.6th cent A.D.42 Here, the bull stands behind the standing figure of Hara-Gauri from now onwards, making the image of Siva-Pārvati against the trunk of the bull was much in vogue. Vrsa is noteworthy as it shows the regional idiom of the late phase of the Gupta period. The massive head and broader temple distinguishes it from the earlier examples. It is housed in at small shrine

Page #21

Vol-1, XX1X
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
near Suthar no Ovaro, Karvan. (P1.IV)
Nandī Vāhana of Maheśvarī from kayavarohan, now preserved in Baroda Museum, Vadodara, and is ascribed to the 8th 9th cent. A.D. of the age of Gurjara Pratiharas.43 Its ornaments and features are strikingly similar to the foregoing types. The customary head ornament and a rattle garland (Ghugharmālā) with a single large bell (Ghanta) in the centre adorn the animal. Though, damaged; its artistic quality is quite impressive. Its half closed eyes are worthy to note.
Nandī Vāhana of Ardhanārīśvara from Totu near Bayad in Sabarkantha district is an excellent example of animal sculpture. Its short horns, ears, big eyes covered with half open eyelid and wide inflated nostrils show the vitality and youthfulness of the beast. Here the bull is decorated with head-band (Manīrekhā) and ghugharmālā as usual. It can be ascribed to c.5th cent. A.D. on the stylistic ground.44
Nandi with Gaurī-Samkara from Rodā belongs to 9th cent. A.D. and is now in the collection of Baroda Museum Vadodara. Gaurī-Samkara ride on a sprightly Vrsa, it is shown seated with its head elegantly turned towards the ground, but looking up at Siva. The graceful posture of the head reflects the playful mood of the bull. The short horns, the Manīrekhā (Jewel band) on the forehead are all surviving elements of the earlier types. But, a niskarmälä (Necklace of Coin disks) replaces the usual rattle garland.45 (P1.V)
Nandi of Vīņādhara śiva, Varnama is assignable to c.8th cent. A.D. The figures fail to achieve the vividness of the lively beast. The modeling too is defective. 46
One more example from Varnama (Near Baroda) can be ascribed to c. 10th cent. A.D. As before, it figures as a mount for Hara-Gaurī. Its size is consistent with the size of the riders. But, the head is broken. The vivaciousness of the beast in this instance is clearly apparent.47
Nandi Vāhana of Nateśa, Prabhas Patan: Originally, from the Somanātha temple belongs to c.11th or 12th cent. A.D. It is now preserved in the Prabhas Patan Museum, Prabhas (Somnatha). Nandi looks up to witness the dance of his master and the posture is noticeably graceful. The Vrsa however, is rather small in comparison to the earlier.ones. Yet, in relation to Siva, the imagery seems lively and vigorous. 48

Page #22

14
RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Nandi with Gauri-Samkara, Koteśvara is assignable to c.12h-13th cent. A.D. Here the bull is placed near the left leg of Siva. It is very small. The Vrsa has the head slightly fitted up and it touches the hanging left leg of Gaurī.49
Nandi as free Standing Sculpture:
Nandī, Goraj district Baroda is the earliest and the biggest free standing Vrsa sculpture from Gujarat. To know the actual place of this Nandi and its NandiMandapa, Archaeological Survey of India laid a small trench.50 The diggings brought to light damaged brick structure with four courses which may perhaps be a part of a pedestal of this big sized Nandī. Presently this Nandi is found in front of the modern siva temple at Goraj. B.M. Pandey assigned it to the Maitraka period. Si But Goraj Nandī is rendered on the śāmalājī tradition which prevailed in this area during Ksatrapa-Gupta period; and hence, it could be assigned to the earlier period of the late Ksatrapa-Gupta period on the stylistic ground. The brick of the pedestal also suggested the same age.52 However, this needs more confirmation.
An excellent early sculpture of the Nandī hails from Śāmalājī is now in the Baroda Museum and Picture Gallery, Vadodara. It is carved in schist (measurement 80 x 37.5 cms. approx.). The mouth part is broken. The neck ornament is akin to that of the Vrsa of Siva from Sāmalājī. A ghugharmālā passes from the back of the hump. U. P. Shah remarks that the energy and vitality of the animal, even when at rest, has been shown with admirable skill.53 The dewlap folds are not worked out in detail. According to M. A. Dhaky, it shows a few peculiarities of the Karnātā Vrsa.54 A twisted rope-like chain encircling the neck is reminiscent of the one in the Vrsa standing behind the Vībhadra from Śāmalājī. The big eye suggests his submissiveness to his master. Stylistically this fine specimen could be ascribed to c.6th cent.A.D. (P1.VI)
Another Nandi (bull) from Sāmalājī, originally hailing from Ranchhodji temple, śāmalājī is presently in the Prince of Wales Museum, Mumbai. It is
nable to c.6th cent. A.D.55 The horns and the mouth are broken. The dewlap folds and hump are realistic. A twisted rope chain encircles the neck which reveals similarity to the bull behind the standing Śiva from śāmalājī. The garland has ghugharas alternating with Fly whisks; all suspended from a broad strip. Similar garland also appears in the Nandī from Sandhida, which is assignable to c.7ih cent.

Page #23

Vol-1, xxix
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
15
A.D. The hump is prominent. On its other side of the bull is a gana tying a garland around its body while in the front was perhaps a vessel of sweet balls (modakapatra). This and the other bulls noted above illustrate fine local breed of Kankareji and other bulls of western India. (P1.VII)
Another early bull also belonging to the same date which hails from Śāmalājī, is now exhibited in the Baroda Museum.56 Unfortunately its mouth, horns and the hump are mutilated. The ghugharmālā composed of rattle boxes and fly whisk (ghurghur-cāmaramālā) chain and the head-band are similar to those shown in the other two Nandi images from Śāmalājī .
The present writer has discovered a group of schist sculptures of Ksatrapa, Gupta and Post-Gupta period at village Totu near Bayad in the Sabarkantha district. Totu Nandi with pedestal suggests a Saiva temple in this area. Its hump is prominent. The dewlap folds are realistically rendered. They can be compared with the similar dewlap lines found on the neck of Nandī from the Ranchhodji temple, śāmalājī which is presently in the Prince of Wales Museum, Mumbai. The Muzzle parts of the end, nostrils, horns and tamas figure etc. are multilated. The broad temple portion is highly worn out. But still part of the head-band is visible. A metal chain encircles the neck. A ghurghur-cāmaramālā passes from the back of the hump. It can be ascribed to c.6th cent. A.D. or slightly later.57 (P1.VIII)
A colossal figure of Nandi is lying in the Sāndheśvara temple at Sandhida. The village in near Bhavnagar, Saurashtra. Nandi's mouth and horns are partially broken semicircular incised dewlap lines and prominent hump are significant. It is chiselled with schematic emphasis. According to Dhaky and Gaudani, this technique comes closer to the Pallava in southern India.58 The Impressionist mass, the well-proportioned limbs together with firm lines and curves result in a very powerful image of a bull with its inner essence turned inside out. An equally schematic ghurghur-camaramālā does not distract from the quality of its intrinsic vigour.59 A tight chain encircles the neck. (P1.IX)
A colossal Nandi in the Siddheśvara śivālaya, Valabhipur belongs to Maitraka period. The missing head has been repaired by a crude replacement. The entire body has been painted out.60
.
Nandii in the Rāja-Rájeśvara Mahādeva temple, Kayavarohan is a small figure (47x59x37 cms.). But it is notable for its strength, inner vitality and some

Page #24

16
RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
unusual physical feature. The neck is short and the hump too prominent. The bull reflects the compact vigour of the Nandis of the Maitraka period. It may be assigned to c.7h cent. A.D.61
There is one more example from Kayavarohan assignable to c.8th cent. A.D. It is lying near the Sivālaya at Suthār-no-Ovāro. Muzzle part at the end horns are mutilated. The elaborate ghanta-ghurghurmālā, dewlap folds and impressive anatomy are rendered realistically. (P1.X) Nandi lying near the tank at Danteśvara village near Pratapnagar, Vadodara is also contemporary to the Karvan specimen. It has ornaments as usual.
Vrsa at EME School, Vadodara: The image probably hails from Limbaj village of Bharuch district. The horns and mouth part are broken. The dewlap is suggested by strongly incised lines. A ghantamālā passes from behind the hump and a chain decorates the neck. As at Sandhida, the chisel is used here only to give minimal shape. The hump is not prominent. It can be ascribed to c.8th cent. A.D.62 (P1.XI)
Nandi, Devgam near Nadiyad, Kheda district is one of the biggest so far known in Gujarat. The mouth is damaged. A ghurghurmālā passes from behind the hump. The overall form is schematically rendered. The details of the modaka-patra and tamas are unfinished. A simple rope decorates the neck. Dhaky observes Southern influence on this Nandi.63 However, it still may have not been fully worked and hence suggestion requires further confirmation. A figure clings to the left side of the bull's longish body. The specimen belongs c. 9th cent. A.D.64 (P1.XII)
The unfinished Moregaon (Maharashtra): Nandī belongs to the medieval period is mentioned here for the sculpting technique of the Nandi images.65 The sculptor in this example had first drawn the outline of the exterior form and then he must have applied chisel to remove the unwanted lumps form the outline limbs. The process possibly is first to draw gross outlines and chisel out a gross of the body and then with a stronger chisel remove the unnecessary portion. Next the artist must have employed a finer tool for achieving the desired shapes and for packing up essential details.
A question may arise whether the medieval Nandi sculpltures of Gujarat have followed this technique or not. We can only say that we should wait till the discovery of some more unfinished Nandi specimens from Gujarat.

Page #25

Vol-1, XX1X
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
Vrsa from Matoda, Sabarkantha district has broken horns and ears. The muzzle is highly worn out. However, the elongated big head, broader temple, inflated nostrils and big wide open eyes are all admirably done and quite handsome. The dewlap is hidden behind the modaka-patra. A metal strip encircles the neck. A niskamālā passes from behind the hump and posses a central knot and loop. It is an excellent example of 10th cent. A.D.66
A multilated Nandi assignable to 10th 11th cent. A.D. is lying in front of the Pasupati or Lakulisa temple on Mt. Pavagadh. Its head and hump are broken and lost. The sitting posture and ornaments are as usual. (P1.XIII)
The present writer has brought to light a broken image of Nandi on the eastern bank of the tank at Danteśvara, Pratapnagar, Vadodara. Unfortunately the image is spoiled by modern oil-paints. Here the bull is adorned with a rope around the neck. The ghugharmālā is on his back and manīrekhā on his forehead. In front of the animal are seen the modaka, kunika and the gana figure. This bull can be assigned to 11th - 12th cent. A.D. on stylistic ground.
AL
Another sandstone Vrsa noted by the author is from Garbada, District Dahod. It is assignable to 11th cent. A. D.67 Nandī horns and portions of its mouth are broken. The dewlap folds are rather stylised. It has lost the inner force and vigour. The decorative garland is formalised. A big ghanta is attached to the strip around the neck. Another highly ornamented garland passes from behind the hump. The hump and the legs are rather stiff. (P1.XIV)
Nandī, Mahića, Kheda district is the only known inscribed Vrsa image so far discovered form Gujarat. Unfortunately the muzzle at the end parts of the horns are broken. The dewlap folds are suggestive of corrugated lines. A metallic chain goes around the neck. A beaded ghugharmālā in this instance is elaborate and highly ornamented. The horn ornaments (śrngabharna) is worthy to note. According to Dhaky it shows a few peculiarities of the Karnātā Vrsa.68 He dates it o the c.1269 A.D. on the basis of two inscriptions and art style.69 (P1.XV)
Originally hailing from Ankleshwar, Bharuch district: A massive Nandi which is presently in the Gulab Udyan, Gandhinagar. Unfortunately the mouth and the face are broken. The niskamālā is going from the back of the hump. The Nandi can be assigned to 12th - 13th cent. A.D. Contemporary to it is the Nandi at Dahod. The sculpture is multilated and the head is completely lost. The hump is small and

Page #26

18
RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
the formal ornaments are all present. The neck-chain is realistically rendered. (P1.XVI)
Nandi at Tundav, Vadodara district: Belongs to c.13th cent.A.D. It is mentioned here for vigorousness and inner force. The portion of the mouth, leg, neck and back are multilated. Instead of the natural neck folds, stylised incised lines are carved. A niskamālā, goes from the back of the hump, A chain is encircling the neck. The Tunday specimen still contains the vitality of the bull. (P1.XVII)
The EME Temple, Vadodara preserved a fine image of Nandi. It hails from Kavi area of Bharuch district. Scanty ornaments, chain and ghugharmālā adorn the Vrsa. Stylistically, it is datable to c.12h-13th cent. A.D.
It is clear from the above study that the Nandi in the first group here presented in the various poses viz. seated, standing with upturned head, etc. Some of the dancing postures are graceful and pleasant. Nandī depiction on Seals and coins show him in a traditional pose such as seated steadily in a squatting pose as per injections of the Vāstu Šāstras. The sculptor has more liberty for sculpting Nandi as a Vāhana in association with deities in its natural form, as there are no iconographical canons for him to adhere to. The sculptor has used all his imagination and spontaneity in presenting the Vrsa; the artist is well acquainted with the habits of the beast and informed of the bull anatomy, apparent form these sculptures.
Nandi is depicted keeping in tune with the mood of the deities i.e. Nandi Vāhana of Natesa from Prabhas Patan looking to the dance of his master. Nandi from Vinādhara Siva from North Gujarat is shown in a sitting position as if crushed under the weight of the God.
Regional idiom like massive head, broad temple, inflated nostrils, and overall general appearance like local breed are observed from the sculpture. All early Nandi as a Vehicle presented with youthfulness and graceful postures. The youthfulness is suggested by short horns and short ears. The playful mood of the bull apparently is shown with the head elegantly fitted towards the ground but looking up at Siva i.e. Umā-Maheśvara from Rödā. (P1.V) At one instance the bull has been depicted licking the feet of the Goddess Pārvati or Gauri who rides on it.

Page #27

Vol-1, XX1X
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
19
Among the few standing sculptures of bull those placed in front of the Saiva
facing Sivalinga are also depicted in traditional seating attitude. The front legs of the Nandi are shown bent at the joint as if the bull is about to rise. The Nandi is decorated with śrngabharna (horn-ornaments), manīrekhā (jewel-band), ghurghurmālā - cămarmālā, chain, rope and a metal strip. The garland of lion head (rattle-boxes) is an early feature, appeared form late Kșatrapa-period. The same is replaced by niskamālā (necklace of coin-disks). A ghantamālā found on EME School, Vadodara specimen of gth cent. A.D. amd contemporary Nandi from Pañceśvara temple, Karvan.
A beaded highly ornamented and elaborate ghurghurmālā is seen on the Mahisa Nandī, it also has śrngabharna of the c. A.D. 1269, while Ankleshwar Vrsa of the c.13th cent. A.D. and Tundav Nandi of the same date have niskamālā joining from the back of the hump.
Ornamenting system became formal in later period. (P1.XV). A modaka kundikā is placed in front on Nandi. All these are represented according to the description given in the Aprājitaprcchā.
The dewlap folds are natural in early example like Sāmalāji and Totu specimens. They are reduced to circular incised lines. These are further stylised in the Solanki period as evident on Garbada (c. 11th cent. A.D.) and Mahisa (c. 1269) examples.
Some of the Nandis from Gujarat show a few of the peculiarities of Karnāta Vrsa, such as the one from Sāmalājī, a medieval specimen from Mahisa, and others. Perhaps this was because South Gujarat remained under the sway of the Calukyas of Badami, Rastrakūtas and Calukyas of Kalyani. Over and above, due to cultural contact with Karnataka, this influence is obvious. Similar Nandi images are noted from Ellora and Vishwanath temple at Khajuraho. According to Dhaky, Medieval Karnāțaka contained the present day Mysore State, Goa State, parts of lower Maharashtra State and also of the Western districts of Andhra Pradesh.ro Some of the Nandīs from Andhra Pradesh and one now in the Decca Museum show its hump encircled by a Skandhamālā. This feature is not seen in tradition of Gujarat.
Several late Medieval (14th to 16th cent. A.D.) -images of bull are generally shown with an embroidered carpet covering its back, sometimes muzzles tightly bound by a rope fastened from behind the ears and going across jaws.71 In medieval specimens

Page #28

RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
sideways horizontally ears are shown. Treatment of the ears in medieval Nandis is arranged sideways horizontally just below the joint of horn porn portion.
Reference: 1. O. P. Sharma, "Bull in Indian Art and Literature”, Journal of Uttar Pradesh Historical
Society, Vol. V (New series) 1957, Part-I, p.22. 2. Swami Satyananda, "Origin of Cross', Calcutta, p.13. 3. Brion Marcel, (Trans.) Gaute Hogarth, 'Animals in Indian Art' London, 1959, p.16. 4. Bharat K. Iyer, 'Animals In Indian Sculpture', 1977, Bombay, p.20. 5. Jacques (Trans.) Carter Anne. Man and Beast- A Visual History', 1964, London, p.14. 6. Ibid, p.42. 7. Ravi Hajarnis and verma, “Sābarkānthā māñ mali āvela Gufācītro”, Kumar, Feb 1979, also
by the same authors, "Sabarkanthā nāñ citronun Samayñnkan" (Gujarati) Vidyapitha, July
August, 1980. 7a. See for detail Ravi Hajarnis, 'Some Pre-historic Rock-Paintings in Sabarkantha, Rasikbhai
Parikh commemoration Vol. (Ed.) Patel and shelat, Ahmedabad, 2006, p. 478. 8. Atharvaveda, 9, 4, 9 9. Saptapatha Brahman, 2, 5, 3, 18. 10. Rigveda 2, 33, 15. 11. V. S. Agrawala, “Siva Mahādeva-the great god”, p.14. 12. Kumārasambhava, III, 41. 13. Rāmāyana VIII, 16-24. 14. Vāyu Purana, 77.63; Matsya Purana, 60-49; 95.3; 112-21; 132-18; 133.60-5; Bhāgvata
Purāna, X.63.6; IV. 2.20-26; Vāmana Purana, ch. 67. 15. T.A.G. Rao, Elements of Hindu Iconography, Vol.II, Parts-1, 2, Madras 1914. p.455. 16. Ibid, p.455-458. 17. N. P. Joshi, “An interesting image of Nandi with his consort", Summaries of Papers, All
India Oriental conference, Srinagar, 1961, p. 136. 18. J. N. Banerjee, The development of Hindu Iconography, (Second Edition), Calcutta, 1956,
p.153. 19. Ibid, p.180 20. Ibid, p.182. 21. Kumārasambhava, V.80.

Page #29

Vol-1, xxix
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
21
22. Mahabharata, XIII, 25-21. 23. J. N. Banerjee, Ibid., p.536. 24. Aparajitaprcchā, (ed.) A.P. Mankad, Gayakwad Oriental Series, No.CXV; Baroda, 1950,
208.15-16. Also Ravi Hajarnis, “Prabhas Patan no Nandi” (Gujarati), Vidhyapitha, VI, year
11, 1973, p. 59. 25. M. A. Dhaky, 'The Nandi images of Tamilnadu & Kannadnadu', Artibus Asiae, Vol. XXXIV,
2/33, p. 185, ff.9. 26. Ravi Hajarnis, 'Vrsa sculptures in Gujarat', Indian Archaeological Heritage - K.V. Soundara
Rajan falicitation Volume (ed.) Marg Bandhu et al, Delhi, 1994, p.561. 27. M. A. Dhaky, Ibid. 28. Stella Kramrisch, "The Hindu Temple' Vol. II, Calcutta, 1946, pl. VI. 29. Munishri Jayantavijayaji, Holy Abu, 1951, Fig.56. 30. N.K. Bhattasali, 'Iconography of Buddhist and Brahmanical Sculptures in Decca Museum',
p.143, pl. LV-a. 31. M. R. Majumdar, 'The Historical and Cultural Chronology of Gujarat, p.104. 32. Rasesh Jamindar, ‘Ksatrapakālanun Gujarat' (Gujarati), 1957, p.146-49. 33. Ibid. 34. Majumdar, Ibid. 35. R. N. Mehta, 'Excavation at Nagara', 1968, p.107, fig.53-3. 36. J. P. Amin, 'Saiva Dharma: Ugama ane Vikas' (Gujarati), 1975, p.69. 37. Ravi Hajarnis, Ibid. 38. S. R. Rao, 'Excavations at Amreli, Ksatrapa Gupta town', pl. XXX, fig. 1. 39. U. P. Shah, 'Sculptures from Samalaji and Roda (North Gujarat) in the Baroda Museum',
Bulletin, Museum and Picture Gallery, Baroda, XIII, Special Number, 1960, p.125, pls. 41,
41a. 40. Ibid., p. 17, pl.1. 41. U. P. Shah, 'Some Sculptures from North Gujarat, recently acquired by the Baroda
Museum', Bulletin, Museum and Picture Gallery, Baroda, XXIII, 1971, p.24, fig.1. 42. U. P. Shah, 1960, op. cit., p.117, p1.4. 43. U. P. Shah, 'A Few Brahmanical Sculptures in the Baroda Museum', Bulletin of the Baroda
Museum and Picture Gallery, Vol.-X-XI, 1953-1955, p.19-23, fig.5. 44. The present author discovered Totu sculptures during the course of his exploration. 45. U. P. Shah, "Mātrkās and other Sculptures North Gujarat', Bulletin, Museum and Picture

Page #30

RAVI HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Gallery, Baroda, XIV, 1962, p.32, pl. XXIII. 46. Ravi Hajarnis, Ibid., p.562. 47. Ibid., p.562. 48. Ibid., p.562. 49. Ibid., p.563. 50. Archaeological Survey of India, A review, 1984-85. 51. B. M. Pandey & Narayan Vyas, 'An early temple in Gujarat-Excavation at Goraj
(Mahadevapura) Puratattva,' No-20, 1989-90, New Delhi, p. 109. 52. I am grateful to B. M. Pandey, U. P. Shah & R. N. Mehta for discussion on the site with
regard to Goraj Nandi. 53. U. P. Shah, 1960, Ibid., p.134. 54. M. A. Dhaky, 1972, Ibid., p.210, footnote-27. 55. U. P.Shah, 1960, Ibid 56. V. S. Parekh, The Iconography of Saiva deities from Gujarat', thesis presented to the M.S.
University of Baroda for the degree of Doctor of Philosophy, 1978, unpublished, p.528. 57. Ravi Hajarnis, 'Gujaratni Silpa Samruddhi - Ek Vihangāvalokana', (Gujarati), 1999, p.73. 58. Gaudani and Dhaky, 'Gujaratni Ketalika navi Sodhāyeli Maitraka, Mahā-Gurjara ane adya
Solankī kālīn Pratimão' (Gujarati), Swadhyāya, X, No. 2, 1973, p. 201. 59. Ibid., p. 201. 60. H. G. Shastri, 'Maitraka-kālin Gujarat' (Gujarati), 1955, p. 3. 61. Ravi Hajarnis, 'Vrsa sculptures in Gujarat', Indian Archaeological Heritage - K.V. Soundara
Rajan falicitation Volume (ed.) Marg Bandhu et al, Delhi, 1994, p. 564. 62. Ibid., p. 364. 63. Gaudani & Dhaky, Ibid. 64. Ibid. 65. D. G. Godse, 'Maharashtra Times Annual', Bombay, 1975, p. 88-105. 66. Ravi Hajarnis, 1991, Ibid., p. 364. 67. Ibid., p. 364. 68. Gaudani & Dhaky and Shastri, ‘Mahisa no Nandi ane Brāhma Pratimao' (Gujarati),
Swadyaya, VI, No. 3, 1973, p. 368, fig. 5. 69. Ibid. 70. M. A. Dhaky, 'The Nandī images of Tamilnadu & Kannadnadu', Artibus Asiae, Vol. XXXIV,
2/33, p. 183, fn.1.

Page #31

Vol-1, xxix
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
23
71. Dhaky has noted one such example from Golingeśvara temple, Biccavolu, Andhra Pradesh,
10th cent. (See Ibid. fig.28). I am grateful to Prof. M. A. Dhaky for his suggestions and discussion. Photographs Courtesy : Maulik Hajarnis-P1.1. Department of Museums, Gujarat State-Baroda Museum and Picture Gallery-P1.II, III, V, VI. State Department of Archaeology-IV, VIII, IX, X, XII, XIV, XV, XVI, XVII. Prince of Wales Museum, Mumbai-VII. EME School, Vadodara-XI. Archaeological Survey of India-XIII.
OOO

Page #32

24
RAVI HAJARNIS
PURATATTVA
P1. I Bison at Sapavada.
P1.II Nandī Vāhana of Śiva, śāmalājī

Page #33

Vol-1, xxix
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
25
P1.III Nandi as a Vahana of Gaurī Śamkara, Gadha
P1.IV Nandī mount of Gauri Samkara, Kayavarohan
P1.V Nandi with Gauri Samkara from Rodā

Page #34

26
RAVI HAJARNIS
PURĀTATTVA
P1.VI Nandī from Śāmalājī
P1.VII Nandī (bull) from Ranchhodji temple, śāmalājī

Page #35

22
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
Vol-1, XXIX
P1.VIII Nandi with pedestal, Totu (Sabarkantha district)
P1.IX Nandī, Sāndheśvara temple at Sandhida
P1.X Nandi at Suthār-no-Ovāro, Kayavarohan

Page #36

28
RAVI HAJARNIS
PURĀTATTVA
P1.XI Vrsa at EME School, Vadodara
P1.XII Nandī, Devgam near Nadiyad
P1.XIII Nandī, Lakulisa temple on Mt. Pavagadh

Page #37

Vol-1, xxix
BULL AND NANDI IMAGES OF GUJARAT
29
P1.XIV Vrsa Garbada
P1.XV Nandī, Mahisa

Page #38

30
RAVI HAJARNIS
PURĀTATTVA
P1.XVI Nandi, Ankleshwar
P1.XVII Nandī at Tundav

Page #39

BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GALATEŚVARA, SARNAL
MAULIK HAJARNIS*
Gujarat is rich in its Archaeological, Historical and Cultural heritage. It has an abundant wealth of temples, sculpture and antiquities. As far as our northern Indian temples are concerned, the Sekhari and the Bhūmija are the two composite modes of the Nāgara style. Both these modes can be seen as a development of the Latina śikhara. Bhūmija is the national style of 'Mālavā”. Bhūmija profusely grace the art horizon of the temple architecture of this country. In Rajasthan and Maharashtra also, there are a considerable number of Bhūmija temples. But in Gujarat, there are only three temples which belong to the Bhūmija class-Ranamukteśvara temple, Makani; Limkheda Triple Shrine temple and Galateśvara temple, Sarnal.
At attempt is made here to discuss the Galateśvara temple, in its proper Bhūmija context. Galateśvara is situated in the kheda district and it is about 8 kms. to the east of Taluka head-quarter 'Thāsarā'. It is a legend that Galateśvara (Sarnal) is an ancient "Candrahāsanagari”. It is also believed that during the 10th 11h century it was a centre of trade and commerce. It is one of the pañca-tīrtha of Dakor. Skandapurana mentions this place. At the foot of the entrance of this
* Architect, 18/212, Parishram Apartment, Nr. BimaNagar, sattellite Road, Ahmedabad-380015.

Page #40

32
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
temple, the river Galati, a tributary of Mahīsāgar meets Mahi just nearby (See Plate). One of the flows of the river-Galati touches the Linga of the temple and that is why the temple is named as Galateśvara.3
Present State of the temple
MAN OF GALATESVARA TEMPLE, SARNAL It was Prof. Dhaky who for the first time classified this temple as of the exotic Bhūmija-class. He has mentioned the temple as being of a rare variety of the Bhumija mode, the astśāla or astabhadra in plan. Dhaky opines that its lower structure is of a purely Māru-Gurjara manner, while its super-structure is Bhūmija presented in a regional style. The temple appears to have been constructed by someone who did not possess a first-hand knowledge of the Bhūmija-Variety deriving its information from the Samarānganasūtradhāra, a Mālavan text and casting it in a Gujarati Mode. Dhaky has dated this temple to the 12th century on the stylistic ground. Supporting Dhaky's statement, Krishna Deva opines-the Galateśvara temple at Sarnal, (Kheda District), corresponds to the saptabhūma aştaśāla type of the Bhūmija class described in the text, as it has a sanctum with eight Bhadras and shows two karnas between each pair of Bhadras. But for its peculiar plan and exotic śikhara design, the temple represents a normal example of an ornate Solanki temple of the late 12th century A.D. It has Kütastambhas as required on a Bhümija-śikhara, but the kūtas are of the regional Gujarati format. Similarly, the sürasenakas appearing at the bases of the latās present a variation of the Bhūmija-type (See plate).

Page #41

Vol-1 XXIX
BHUMIJA CLASS TEMPLE AT GALATEŚVARA, SARNAL
33
Selection of the site
It has been an ancient tradition in India to select sites which abound in natural beauty for locating pilgrimage places. Our canons say that “The gods always play where groves, rivers, mountains and springs, are near by and in towns with pleasure gardens. It is at such places that the gods love and always dwell in." Accordingly, Galateśvara is an auspicious site, as it is located at the sangam of Mahi and Galati.
Axis
The only entry to the temple is from the East and hence the path leading to the garbhagrha of the temple creates an East-West axis, which is well defined by the rising and the setting sun. This East-West axis becomes the principle axis along which the spaces of the Sivālaya are organized. It also becomes the axis of symmetry of the structure.
Orientation
The temple faces east, the direction of the rising sun. So the rays of the rising sun directly greet the deity of the temple, through the door-way in the east, thus illuminating the entire space inside the temple. The pūjā of the
deity of the temple is always carried out in the morning by the devotees. Hence the orientation causes the illumination of the interior of the temple, at the most important time of worship in the temple. Formation of the plan
As far the garbhagrha is concerned, it has a stellate plan maintaining the eight bhadras. Here, a square is placed which is then rotated to form angles which are carried up in the elevation. In case of the Mandapa, the plan of course, can be viewed as a rotation of square, but it has those typical orthogonal projections, commonly seen in several other temples of that age. The entrance porch of the

Page #42

34
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
temple is lost still it can be presumed that it must be a typical Solanki style-porch with a pyramidal roof.
Climate responsiveness in the design of the Sivālaya
The temple is built along the East-West axis. Hence the walls along the entire length of the temple are facing the North direction on one side and the South direction on the other. Only a small portion of the walls face the sun on the East and West. Even the double layer section of the roof of the Mandapa, acts as an insulator and keeps the hall underneath comparatively cooler. Thick wall sections of the garbhagrha also help to reduce the heat-penetration inside. The ornamentation of the structure constantly acts as a sun breaking device. The intricate ornamentation of the Mandovara, Saṁvarņā and the Sikhara (now lost) creates shadows and the surface partially remains shaded all the time.
*PIC
Architectural Treatment of the temple The horizontal areas of the temple include the Garbhagrha (the Sanctum)
-the Antarāla (the Vestibule) -the Mandapa (the Hall)
-the Srngār Cowki (the entrance porch) which is now lost completely. The vertical areas of the temple include the Pītha (the plinth)
-the Mandovara (the exterior wall of the garbhagrha) -the Vedikā (the railing or the short wall of the mandapa)
-the Sikhara (the superstructure of the garbhagrha)
-the Samvarnā (the superstructure of the mandapa) Now we will study each of them in detail, as follows:
Garbhagrha (the Sanctum)
The garbha-grha is 3.3 mts. square inside and its floor is somewhat lower than that of sabhā-mandapa. Sankalia has compared Galateśvara with the Ambaranātha temple at Mumbai which has an 'Astabhadrī' plan, wherein the floor of the shrine is lower than that of the Sabhā-Mandapa and the arrangement of a flight of steps lead to the Linga of the temple. Sankalia had observed the Galateśvara temple as of the Caulukyan Style on the basis of the 8 Dikpālas of the Mandovara and its iconographical features. Outside, walls of the shrine are given numerous

Page #43

Vol-1 XXIX
BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATEŚVARA, SARNAL
35
projections, which give result to a circle of about 7.4 mts. in diameter and among which are seven recesses for images, facing so many of the 8 principal directions of the Hindu-compass such that on the east being the entrace of the shrine. Among the recesses there are 7 dikpalas for the images of the 8 dikpālas. Burgess mentioned 7 recesses, but failed to say that whether there were images or not. The 8 dikpālas are Indra, Agni, Yama, Marut or Vayu, Kubera, Siva and Nairutti. During the visit of the present writer, it is understandable and quite clear why Burgess could not mention the dikpāla-images, as the temple was in a ruined condition and Dikpala images, if at all there were, could not make out due to highly worn out weather condition and a bad state of preservation.
Antarāla (the Vestibule)
A small ante-chamber is formed in front of the garbhagrha and the dwāraśākhā (doorframe) of the latter is elaborately carved. The figure carved on the lalātbimba (middle of the lintel) indicates it to be a Saiva temple and a boldly cut kirtimukha projects from the uppermost cornice. This Varāla or kirtimukha form is conventional. According to Sankalia, the sculptures on the front-wall of the shrine appear to be Saivite and so the temple may be saiva, which is also implied by its name-Galateśvara. These figural sculptures are badly damaged. So the photos are not very clear. But it is undoubtedly a śaiva temple as mentioned by Burgess, earlier. The sculpture on the Lalātbimba is not recognised by Sompura. But during the visit of the present writer it is clear that it is an image of Ganesa, which is a very common feature in Gujarat from 1000 A. D and onwards.
The upper portion of the door-frame possesses five niche-mouldings which adorn the figures of males engaged in playing music and they are flanked by Dancing Apsarās. In the centre of the Udambar (threshold) there is a Tridal Flower design in the semi-circular pattern.
Srngār Cowki (the entrance porch)
Unfortunately, the Prāggrīvā (Srngar Cowki) of the temple is completely lost. But still its earlier existence can still be presumed.

Page #44

36
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Mandapa (the Hall)
Mandapa from South-east direction
The temple however in a ruined state, some portions of the Mandapa still retains. The Mandapa or the portico is about 12 mts. wide each way and its roof is supported by 8 pillars of the central dome and by the smaller ones standing in pairs in the screen walls (Vedi) that surround it. The mandapa is of the usual Solanki design supported on almost plain pillars. The inner 8 pillars are 4.3 mts, each, in height, having double capitals.
This double - capital feature is very unusual and not found eleswhere. These free standing main 8 pillars possess a square base with cut corners and two
opcon DDODOM
BOONDOOOOR

Page #45

Vol-1 XXIX
BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATESVARA, SARNAL
2-4
small necks; above this, the shaft is square for one-third of the height, then octagonal for half of this height; followed by a little smaller belt of sixteen sides; this is followed by a circular shaft decorated with a band of kirtimukhas. These grasa-mukhas are less stylistic than the kirtimukha form depicted in the grasa-paṭṭika. The sur-capital is in the shape of a vase and brackets are decorated with volutes and dwarf.
the kumbhaka of the Manḍovara and so on. As per plan, the shape of the kumbhi is akin to that of the shape of wall of the garbhagṛha. Sometimes, kevala and grāsapaṭṭī are carved above the kumbhi.
37
Thus the pillars of the temple can be divided into 3 parts-At the bottom is Kumbhi, then shaft over it and finally the capital. In larger temples, on the capital is a dwarf pillar, known as 'Ucchalak'. This is why the pillars appear with double capitals. The form of the pillar is similar to the form of the Mandovara, i.e. kumbhi is comparable with
The 'stambha-danda ghāṭ' (shaft portion) shows square, octagonal, sixteen sided polygonal or a circular shape. A pillar with any of these profiles in plan has a specific term/name according to the traditional terminlogy. But as the pillars of our temple possess all these shapes together, as we go from bottom to top, they are known as 'miśrak ghāṭ stambha' (composite-type of pillar).
भद्रजा
000000
वर्धमान
अष्टाष षडानक
वृत्त

Page #46

38
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Section at Di
Seedon arc.
ürth
Section at B.B
Pootprint of the
Inner Main Pillar of Mandapa,
Calatesvara temple.

Page #47

Vol-1 XXIX
BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATEŚVARA, SARNAL
39
The original Samvarna of the Mandapa - has been lost, but vestiges of the same are still lying in the compound. However, the shape of it suggests that it is consisted of ghantas and ghantikas. Fortunately, the ceiling (Vitāna) of the temple is intact. (See below pl.)
Vitana of the Mandapa of the temple The Vitāna is made up of complex corbelled layers, which are exposed at the bottom and ornamented elaborately. Two main patterns are used here(1) Radial or centralized pattern and (2) Concentricity.
The radial arrangement gives rise to a 'centre' (padmašilā) from which the circular kola courses emerge. Even the placing of the Vidhyadharas is done in a radial manner. The character of concentricity emphasizes the centre and each layer seems as if it is repeated after an enlargement.
The Vitāna represents the star-studded sky.

Page #48

40
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Mdyadhara
ANALO
MICRO
NAT
Lotus . petals
sport
CV
Human Course
UUT
Huyla
Sculptural decoration on the Pītha (the basement)
The pītha (plinth) of the Galateśvara temple consists of various mouldings or tharas. They are from bottom upwards, jādyakumbha, kanī, antarpatra, grāsapatti, gaja-thara and finally the nara-thara.
View from Western side (Back side of the temple)

Page #49

Vol-1 XXIX
BHUMIJA CLASS TEMPLE AT GALATESVARA, SARNAL
The jadyakumbha is the bottom-most moulding of the plinth which is decorated with lotus-scrolls (pdamapatra). The kani or karnīkā is a knife-edge moulding. Then on the antarpatra/ antarala comes the grāsapattī/grāsa-Thara, which has depictions of a grotesque face. It is known as the 'Kirtimukha' (face of glory).
This motif is used at several other places apart from the grāsapatti, but first we need to understand the motif :
The 'Kirtimukha' is the most favourite motif in our Indian art. It had appeared as a sacred symbol and then turned into an artistic device as a common ornamental motif in the temples. It has a lion-face. Kirtimukha is also found in the Jain and Buddhist-art. It is a symbolic motif and represented in a stylized form.8 In Gujarat it is known as a Grāsa-patti, Grāsa or Grāsamukha and in south it is known as Simhalatā or Simhamukha. The 'Kirtimukha' is the crown or crest jewel in the architectural features like arches, Gavāksas, lintels, etc.
The origin of the Kirtimukha is narrated in a legend which forms the 17th chapter of the kartikamesa Mahātmya of the Skandha- purāņa (Visņukhanda). 10
In course of time, it lost its original śaivite character and was used indiscriminately as a mere auspicious decoration on some prominent parts, generally on the top of the entrance of any temple, whether saiva or Vaisnava. In Gujarat it frequently appears on the temples and is known as Grāsapattī. The kīrtimukha is conventionalized in the Indian Art, offering a great contrast to the earlier types. The kirtimukha motif is very commonly found on the medieval temples of Gujarat. It became almost stylized and stereotyped in the Solanki period and does not exactly resemble the lion face.
At Gaļateśvara, the Grāsa motif is stylized and belongs to the 12th century A.D. It has big bulging eyes and on top of it there are two śrrgas. It has a chubby nose and mouth and from each of mouth of the Kirtimukha a garland of pearl is suspended.
The Kirtimukha motif is also used on the column capital of the mandapa of the temple. It seems like a composite figure of a lion
face and an asur - face (demonGrāsa-pattīka on the south wall of the Garbhagrha

Page #50

MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
face). And adjacent to the Kirtimukha motif is placed the kichak which seems to uplift the samvarņā of the mandapa.
Apart from the above mentioned parts, the kirtimukha is also used on the beams supporting the vitāna of the Mandapa. This kirtimukha is also adorned with two beautiful śrngas and big bulging eyes. As it is evident from the photograph. It is placed in the centre of the frieze and on both the adjacent sides, there is a zigzag pattern carved alongwith the floral designs. On the bottom side of the beam, there are three offset circles carved just below the kirtimukha motif in the centre.
The kīrti-mukha motif is also present at the topmost part of the door-frame of the Garbhagrha of the temple, on the outer-side.
After the grāsapatti, the animal course known as gaja-thara (elephant course) is depicted. At what time in Art-history, animal courses began to be used as temple decoration, is uncertain but it seems to be atleast soon after the Gupta period. These animal courses do not appear in the Gupta temple at Bhumara. Also they are absent on the Gop temple of the 5th cent. A.D.
In Gujarat Gaja-thara are invariably found on the Solanki and post Solanki temples. M.S. Mate remarks that the Gaja-thara on the temples of Gujarat is depicted frontally following the tradition. But, there are enough examples discussed below which do not tally with the above statement. There are Gaja-thara depicted in other forms at Kera, Bavaka, Dahmali and Tundav etc. which do not follow frontal traditional manner.
Panels of Gaja-thara on the Galateśvara temple. (Ca. 12th century A.D.) are badly damaged. Here the whole army of the elephants is not essentially frontally represented. The chains are carved running across the body of the beast. The beauty of these Gajas has been
ruined. The elephants are ornamented and the two lines behind are limiting the

Page #51

Vol-1 XXIX
BHUMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATEŚVARA, SARNAL
43
presentation. Still the projection of the headline and the feet express the freedom taken by the artist, to make it look more natural and visually appealing. The front legs are outstretched and the hind legs are slightly bent. These details add to the vividness of the animal posture.
The gaja-thara, in case of the early medieval period, was one of the indispensable mouldings of the plinth and comprised of a row of elephants. The sequence laid down by the texts was bottom upwards, Gaja-thara, Aśva-thara and Nara-thara. At Galateśvara, the sequence is from bottom upwards, Jādambo, Kanī, grāsapatti, gaja-thara, nara-thara and on the top the haṁsāvali or the haṁsa-thara. There is no Aśva-thara at Gaļateśvara. The elephants and their trappings are carved in minute detail. The chain, the small bells, the long-flowing jhool are very realistically carved.
Although robust elephants are frontally represented; some of them are also shown sideways in profile. The majesty of their gait is rendered in a most convincing manner. Their fore legs, the massive. fore head and the swaying trunks project forth from the matrix. Because of ruined condition, Gaja-thara at Galateśvara, look's less artistic than the Modhera and other solanki temples of Gujarat. But still it can be surmised that it is more faithful to the tradition and quite fit in the artistic scheme of the temple. The gaja-thara measured here is with a height of 0.3 mts.
Some of the gajas appear with a Mahavat, carrying the goad. The elephant represented in Gaja-thara shows uplifting of the temple with a great joy. They are the carriers of the house of the god. The army of elephants, although frontally represented here like Modhera and Somnatha, some of the beasts are also depicted sideways. Elephants are decorated with jewels and a garland of pearls (see plate). To the south west corner two elephants are carved playing with each other with their trunks intertwined. On the forehead of the elephants there is a gandastala. And one of the jewels of the thigh portion is shown with a bund attached artistically with a big bell (Ghanta) at the end. The eyes are small and the important thing is a warrior shown with a kneeling posture and with one hand touching and trying to open up the gaja mouth. Hence these jewels and ghanta motif seems like cotton-weaving made with design and they are not like pearl ornaments.

Page #52

MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Thus, these observations suggest that the ornaments depicted in the gajathara at Galateśvara are of two types - (1) Pearl ornaments like mastiākbharna, necklace and a pearl-jhool covered back and daggling artistically on the thigh attached with a big bell (Ghanta) at the end. (2) Cotton made ropes interweaving each other and forming a knot at the end where the bell is attached.
Next to the Gaja-thara is another band carved with men in various attitudes called Nara-thara. Generally The basement mouldings end with this thara as the tommost layer. But at Galateśvara, over the nara-thara, is found a hamsāvali. This is a very interesting feature of this temple, which is rarely found in Gujarat.
In Nara-thara, man-the foremost and the most intelligent animal is presented. Sculptures in Nara-thara express the society of that period. A detailed study of the nara-thara would reveal social customs, various aspects of sociocultural life, dresses, vehicles, war scenes and a lot of interesting information on the society and related aspects of that period. This study is totally neglected. We can certainly get a correct historical picture of the period. As it is expected that Nara-thara will express human life and its various facets from birth to death, it is quite natural that the artist will try to depict unknowningly his own surrounding.
How and why a nara-thara came to be sculptured on the basement-wall cannot be definitely explained. But it seems that the idea was taken from the practice of portraying a procession of men and women on the gateways of Buddhist stupas.
Like other temples of this period the execution of the Nara-thara of Galateśvara temple is artistically poor, comparatively. On account of the weather and man-made damage it is worn out and more details are not available. However, dancers, musicians, amorous couples, drummers, fighters and narration of some story or an unknown event can be observed. Erotic figures are also found.
At one place, a horse rider, probably a king/warriror with a sword shown in a profile with the two frontal legs of the beast taken up. In front of it, alongwith other armed soldiers, the anatomy of a horse and the movement of the soldiers is rhythmically depicted. Next to this, is another procession having a scene of pālkhi being carried by the attendants. The central niche on the western side is shown

Page #53

Vol-1 XXIX
BHUMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATEŚVARA, SARNAL
45
with five figures facing north with their heads titled upwards and right hands upwards and the left hand placed on the thigh. This shows as if they are singing And the sixth person seems to be playing a flute. The whole depiction is full of life The northern face of the temple has more damaged figures. But it seems that the other Solarki temples, one nara-thara panel is very similar to the other.
On top of the nara-thar, there is a haṁsāvali or haṁsapatti, which is not a part of the pitha, but of the mandovara. Most of them have their heads titled upwards slightly. Their eyes are shown with circular lines. This haṁsāvali is a rare feature in Gujarat; however it can be found on some temples of Madhya Pradesh. The hassas in the central frame are facing left. The ones on the left offsets are facing left and those on the right are facing right.
Sculptural decoration on the Mandovara (the exterior wall of the garbhagsha)
The exterior wall of the garbhagyha, standing on the plinth of the temple, is known as the Mandovara. It consists of several parts, namely, from bottom upwards, khuraka, kumbhaka, Kalasa, antarpatra, kapotāli, mañcikā, jańhā, udgama, grāsapatti, bharaṇī, śirahpattī, again kapotāli and antarpatra, finally the kūtachädya. However, at Galateśvara, there is a depiction of the haṁsās. Above the khuraka. This depiction is known as the hamsāvali. Above the haṁsāvali, on the Kumbhaka, as shown in the adjacent figure, a mutilate goddess is seated in Lalitāsana in the central offset. Here the face and neck are chipped off. But still full
breast and necklace is visible. The goddess Detail of Mandovara possesses 4 arms. Most of the attributes except the lower left hand carrying a mirror are broken. This suggests that it is an image of Pārvati. The goddess is flanked by cauri bearers. On the either side offsets, erotic figures are depicted, Here,

Page #54

46
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
most part of the kumbhaka has amorous couples on the subsidiary offsets. However they are not as prominent as the ones at Khajuraho. The upper corners of each offset of the kumbhaka have vegetal geometrical design.
The most important part of the mandovara is the janha, which is a broad band of sculptures of full length. The janghā of the Mandovara, possesses sculptures throughout the exterior wall of the garbhagrha as well as the antarāla. The bhadra gavāksas contain different forms of Śiva as well as images of Ganeša, kārtikeya and bhairava images. The karna offsets of the garbhagrha possess Apsarās and dancers, in their janghā portion as shown here :
Here, a beautiful Apsarā in a standing position is shown. Her posture is pleasing and delicate. The face and two hands are badly damaged. But her right hand is partially seen, in an uplifted position while the other hand seems to be downwards. The hairs are beautifully tied to form a chignon. She is with a full breast, slim waist. Her genital organ is also profusely carved. The left leg is slightly lifted; seemingly to support her dancing profile. She is decked with ornaments. She is wearing a "Graiveyaka' (necklace). The second necklace has a string suspended between the breasts. She is wearing 'Keyur' in the arms and anklets in her legs.
Janghā portion of the
Karna offset
Full size Vyāla figures are absent at Galateśvara but in a smaller scale they are depicted at several places. Gaja-Makara-Vyāla trio is a continued tradition in Indian art. Vyāla appears in a great variety in medieval times. They differ in few aspects in southern and northern India.
The Vyāla is known in Vāstu texts as Varāla (Ka), Virala and Viralika. The Viralika is referred to in Vrksāranava Vāstu text from Rajasthan in context of Jain parikara. In Gujarat it is rendered with Kirtimukha or Grāsa-face. .

Page #55

Vol-1 XXIX
BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATEŠVARA, SARNAL
-
47
śikhara (the Spire)
The superstructure of the garbhagrha, which appears next to the kūtachādya of the mandovara is known as the śikhara. The sikhara of the temple is truncated from the top. But still as we know that the temple was saptabhūma in elevation, the original form of the sikhara can be presumed.
Use of Ornamentation
The ornamentation because of its religious significance helps to create a feeling of sacredness in the temple. But since the temple is detailed at all levels, it becomes difficult to judge the scale of the temple. This is how the ornamentation converts the structure into a sculpture. The ornamentation of the temple precedes over the structure of the temple, since the whole structure is laden with sculptures. Thus its main purpose is not only aesthetics, but to challenge the perception of a. person and alter his state of mind. The ornamentation of the structure also acts as a sun breaking device. The intricate ornamentation of the Mandovara, Saṁvarņā and the śikhara (now lost) creates shadows and the surface partially remains shaded all the time.
Material and Structure
The material used in the temple of Galateśvara is 'sandstone'. As far as the structure of the temple is concerned, it consists of a combination of load-bearing walls and a post-beam system. Stability is achieved by the massive vertical elements and equally heavy beams and lintels. The stresses transferred are all compressive stresses; as such a system cannot take any tension. Corbelling has also been used in the construction of the roof of the Mandapa.
I am indebted to Mr. Ravi Hajarnis, my father and former Asst. Director of Archaeology, Gujarat, for his constant guidance and support. I am also grateful to Prof. M. A. Dhaky, Shri Chandrakant Sompura and Prof. Kartik Vora for discussing the subject. Photographs and drawing are produced by Maulik Hajaranis. Photographs are produced by the courtesy of Archaeological Survey of India, Western Circle, Vadodara. I am thankful to my friends Milan Bhatt, Saurab Gupta, Kushal Shah, Kartik Patel, Pragna Patel and Jhalak Gajjar (All from S.V.I.T., Vasad) for their assistance during the initial site visit.

Page #56

48
MAULIK HAJARNIS
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Reference: 1. Manjulal Majmudar, "duela de susi?", 4124 CELLER, 431821, 9608, p.ro, Rajni Vyas,
"78212 22Hal", 34451 45121-4, 24 HELLE, 961, p.2C 2. Skandapurāņa (Maheśvara ane Vaisnava Khand, Part-1, Adhyay-3, p.99 to 101),
Ahmedabad, 1973. 3. Dharmesh Pandya, "uelt elade: Mu ?”, ulas, 24HELYLE, HS21042, 9666.
To examine the flow of Galati in the Garbhagļha, the present author had personally visited the site early in the morning. During the trip, the priest of the temple told him about a fact that the water of Galati has been sanctifying the Svayambū Śivalinga since years. The author himself had checked this water-flow by putting his own hand in it and found the legend to be correct. Another fact about the temple was that a Nāga often visited the temple and used to sit beside the Sivalinga for the whole night. In the morning usually before the people began to come, it used to go away. But sometimes when the volunteers came there to clean the
Garbhagrha, just before the dawn, they would have to drive away the Nāga-themselves. 4. M.A. Dhaky, “The Chronology of the Solanki Temples of Gujarat", Journal of The Madhya
Pradesh Itihasa Parishad (ed.) Krishna Deva, No 3, Bhopal-1961, p. 61. 5. Ibid, p.61 6. Krishna Deva, “Bhūmija Temples", Studies In Indian Temple Architecture (ed.) Pramod
Chandra, AIIS, Varanasi, 1975, p.109. 7. Brhatsaṁhitā, ank-55, verse-38,11-28. 8. Bhartiya sanskritikosha, Part-II, p.363. 9. Ibid. 10. A note on kirtimukha being the life history of an Indian architectural ornament. Rupam quarterly Journal of Oriental Art (Edi.) Ganguly O.C. No.1. January-1920, p.12.
According to this legend, Jalandhara, the powerful king sent Rāhū as a messenger to Lord Siva who was about to marry Pārvati, saying that the beggar Siva was not worthly for the beautiful Pārvati and demanded her hand for the demon King. This insult infuriated Śiva and out leapt from between his eyebrows, a terrible being with a lion's face, protruding tongue and flaming eyes with a lean-hungry looking body. This demon was ordered to devour Rāhū, but Rāhū sought Siva's mercy and was saved from being eaten; the hungry creature asked for food that would satisfy his great hunger. Siva then commanded it to eat its own limbs and body which was done voraciously by it, until nothing was left except its head. Śiva was pleased with it and so blessed it that thereafter it would be known as Kirtimukha and assigned it a place on the doorway of all Śiva temples.

Page #57

Vol-1 XXIX
BHŪMIJA CLASS TEMPLE AT GAĻATEŚVARA, SARNAL
49
G
enerteal Aaatrsis of the Mas
,
<44
*
* ER
*
NE
ke at the inde
where w FAX OP GAWATIREMRA TEMU SANA,

Page #58

ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
RAFIQA SULTANA*, AFROZ SULTANA+
Archaeological Art is an aesthetic expression or exercise; It's a study of great civilization of humanistic ideas. It can be explored in many new materials. So this study makes it possible to look at it with a fresh set of ideas and a new research eye. The archeological art history is that of human endeavor. It reveals the deepest recesses of human mind and offers a mirror to the Indian soul. The spiritual and religious content of India's creative genius has found a perfect expression in these aesthetic creations. Archaeological antiquities whenever discovered have always quizzed the world and generated new thought processes. These creations have preserved the vitality and the inspirations of the consciousness, which brought them into existence. Archaeological art is therefore a very precious heritage in the culture of the people.
The Indian archaeological art is hence the spirit of the intellectual, which represents the human and social facts of life, and its vast unending social religious endeavor of its devotees depicted in the forms of Gods and Goddesses. This art hence worshipped has been preserved for generations. A common philosophical base in all countries has been that art is not merely a limitation or record of facts and phenomena's in nature but an interpretation-the effort of the human mind to grasp the inner beauty and meaning of external facts of nature. It is essentially idealistic, mystic, and symbolic.
Explorations, Excavations and consequently the discovery of antiquities over the period of time were able to give it a chronological arrangement which further gave rise to the evolution of various disciplines studied within Archaeology, Research on the sculptures, paintings, architecture, coins, fabric (textiles) etc. of
* Curator, Gujarat Vidyapith Museum, Ahmedabad + Curator, S. P. University, V.V. Nagar, Anand.

Page #59

Vol-1, XXix
ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
51
a particular era formed the basis from which these disciplines could study the culture, human history and living styles of that period. This article tries to capture the essence about the chronology of apparels in India. NEOLITHIC PERIOD
In Neolithic period the art of weaving was practiced as seen by the presence of bones, needles kaolin, spindle, discs, bone shutters and clay discs with holes. The spinning discs (clay) may imply that some sort of flax of fleece of certain animals was spun into threads clay beads may have been used as well. (B.P. Sinha 1979). The ancient Indian art especially that of hand spun and hand woven fabrics is synonymous with Indian tradition. India was the first country in the whole wide world to have perfected the art of weaving. In fact in one of the hymns of Rig-yeda there are subtle references to the techniques of weaving.
A story in the great epic Ramayana too mentions how a list of wedding gifts which were presented to Sita by her father Janak-consisted not just of the finest silken clothes but that of various colourful fur and woolens costumes studded with precious stones. In Mahabharata too the episode of Vastraharan (the act of forcefully snatching the clothes) of Draupadi by Duryodhan stands testimony that costumes were developed even in that ancient period.
The domestication of sheep's began in Egypt and the first woolen came from Angora and Arabia. The cultivation of flax cotton happened in India as discovered during the excavation of Harrappa and Mohenjodaro (2500 to 1500 B.C.). Flax was also cultivated around 4000 or 5000 BC in Mesopotamia and used extensively by Egyptians.
In the excavation of Mohenjo-dero (The earliest known civilization of India) the relics studied stand proof to the high state of advancement in the art of weaving which was reached during that time and age.
The discovery of numerous spindles from homes stands testimony to the fact that spinning of cotton and wool was very common and perhaps a practiced art by the rich and the poor.
It was also latter examined that the cotton used at Mohenjo-dero was the same coarse cotton variety presently used in India. The Sindh valley is considered as the origin of cotton. The word 'Sindhu' apparently means cotton. (Dr

Page #60

52
RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Motichandra 1973)
A brief description of the famous torso sculpture found at Indus is that it was fitted with an upper garment ornamented with a tree foil pattern slightly raised from the surface of the garment and worn over the shoulder. This male sculpture had also worn a headband.
The head band and head gear were also associated with the higher ranks during that period. So from the description of the torso we could conclude that it was probably that of a person enjoying that rank in the society. The Indus Valley also boasts of the dyers vats, which were probably used to dye the cotton garments. Many such small details derived from the sculptures speak volumes about the garment culture of that civilization.
THE VEDIC AGE
In the Vedic age many different fabrics were used mainly cotton and wool for costumes. There are two main garments the lower garment called 'Vasa’ and upper garment called 'Adhivasa' and later on the undergarments used called 'Samhitas'. For a well fitting garment the word used was 'Surubhi'
This shows that the art of tailoring was developed in the Rig Veda period In fact in this period the apparels were more fashionable as they were adorned with gold embroidery. The men and women of this period wore jackets or cloaks (upper garment) called 'Upavasana' and 'Nrtu' a pleated petticoat (lower garment). The men also wore a fully covered and tightly fitted garment called the 'Atka'.
The apparels of monks and nuns (Bhikkhunis) were yellow in colour. They wore a double waistcloth 'Sanghati' and an upper garment. 'Antar Vasaka' with a sheet called 'Mantra' or 'Uttra Sanga'. In addition to that the bhikkhunis (nuns) wore a bodice and 'Dyoga-patta' which was a piece of cloth passed round both the legs and tied on the back. The buttons of their clothing were made from conch, bones, shells and yarn. The bhikkhunis stitched their own garments with the quills from the feathers of hen and bamboo needles.
APPARELS OF EARLIER DYNASTIES.
In earlier dynasties i.e. Maurya, Sunga, Saka, Parthian, Satvahana & Kushan etc. many beautiful costumes are found of the different sculptures. These sculptures are from walls of temples, stupas, pillars, viharas facade, caves, relics etc.

Page #61

Vol-1, XX1x
ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
53
Apparels Of The Maurya Period (Ca 323 to 185 B.C.)
Ti
The costumes in this era, costumes are developed and materials are cotton and woolen, cotton was in great demand. The costumes were simple (i.e. Dhoti or pleated dhoti), loin cloth fastened to the waist with Kamarbandh generally tied in bow shaped knot, It was hanging between two legs decorated turban was also used, women woar lower sari with kamarbandh. Sari Was tight with narrow strip. The style of this sari is dhoti type likely to call ‘Patka’. The apparels of this era mostly we found bare torso, they only woar upper garment eg. The sculpture of Yakshi-Churibeurer from Didargunj at Patna museum Yakshi wore a hip hanging garment over her lower body, its diaphanous folds were depicted by double incise lines across her legs. It was a bare torso with abundant jewellery. The figure was almost completely free from matrix of the stone except around the legs, where the stone was necessarily kept for support and was camouflaged by heavy folds of drapery falling between the legs.
The another example of bare torso, the male figure from Patna-Bihar now in Indian Museum Calcutta. It is similar as female Yakshi of Didaragunj, it cover lower part, wear a cross plated dhoti. Dhoti is tied with kamarbandh, bow shaped knot hanging down. The terracotta female figure of Maurya period from Patna in Patna Museum. This figure having full skirt which bulges out at the hips as if supported by hoops and complicated headdress, with its two lobes jutting out from the side of the head as if to repeat the form of the skirt below. It looks like contemporary costumes. Its upper part is also bare.
Apparels of Sunga (Ca 2nd century to 15 century B.C.)
The costumes in this era are very different though the material was again predominantly cotton and woolen. The costumes used in the Sunga Period consisted of cotton undergarments, which reached below the knee and half way down to the ankles and also an upper garment, which was partly thrown over the shoulders and partly twisted into folds around their heads.
The Yaksa Sculpture from Parkham (1st century) wore a loincloth with frill hanging in front. This loincloth was held with a girdle tied in a knot form at the pelvis region and with its two ends hanging down up to the knee. The sculpture also wore a scarf, which was tied, around the chest with a loop hanging on a bulged belly. A similar scarf was worn by Yaksha figure from Baroda museum.

Page #62

54
RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Another sculpture that or Kuber from Vidisha (M.P) wore pleated dhoti like lower garment and a heavy sash at the waist. The torso is nude except for a piece of cloth, the turban which is an important feature of this costume for almost without exception. once again the presence of male head gear connotes an individual's rank. These headgears (turbans) came in numerous stylistic variations.
The male figure of the Srunga period (CA 2nd to 1st century B.C) wore a diaphanous drapery in which the zigzag folds were clearly visible between the legs and along the sides of the legs.
The terracotta female figure of Sunga (CA 2nd Century-1st Century) wore a thin pleated garment over the hips, which then passed through her left leg and culminated on the left shoulder. The sculpture was also adorned with heavy jewellery Apparels of Satavahanas (Ca late 1st century B.C. to 1st century A.D.)
Satvahana dynasty played an important role in dissemination of art styles. The Satvahana culture can be glanced from the great stupas, specially its toran sculptures. The main costumes of this period, males wore dhotis which were up to their knee. The dhotis-one end was tucked at the back and the other end gathered in folds and tucked in front. The dhoti was generally attached to the waist by the kamarbandhs or else tied into a knot. Scarf was used to cover the upper part of the body. Dr Motichandra noticed three different types of scarves i.e.
(1) Made to fall down from the shoulders & passed under armpits. (2) Another style of scarf was to put it around the back and the end being passed
through the armpits & thrown at the back. (3) The scraf is passed across the body & thrown over the left shoulder.
Female Satavahana wrapped loin cloth around the waist and tucked the pleats in front, and the pleated end tucked at the side. They too sometimes wore kamarbandhs.
Women wore orhnis-odhani, it fell at the back of the head. Cloaks were used which invariably covered their left shoulder and left the right breast open, these some times were decorated at its borders. The Brahmin sadhus wore kilt to waist string up to the knee. The upper part of body covered by the cloak and covered the left part of the body leaving the right chest open.

Page #63

Vol-1, XX1X
ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
55
Apparels of Saka Parthian period (Ca 1st century B.C. to Mid 1st century A.D.):
Gandhara Region.
Gandhara is the name given to an ancient region expedition by Alexander the Great, i.e. Western Asiatic regions, Central Asia, Indus river, Pakistan, Afghanistan, Iran, India as well as China. Gandhara almost became a second Holy land of Buddhism.
During this period the Indian culture flourished and spread to the Gangetic region and up to Central Asia. Commerce too flourished between India and The Roman Empire. During this period costumes were developed to a great extent. Sculptures found depict this progress to a greater extent. Sculptures found from Gandhara. Mathura and Amravati. Nagarjuna konda all were the sources of information about this period. Saka rule extended at least as far into the Indian Peninsula as Mathura. A number of sculptures were also found in Mathura.
In this period the main costumes were Dhoti, Duppatta, Turban for males and sarees and Ordhani for females. South Indian Women would wear scarlet flowered silk. The Tamil women wore sarees and did not wear any other upper garment. Some primitive women wore skirts made from leaves. Stitched garments like tunics, trousers, caps, etc., were also worn by the people of this era. Not just Indian but Central Asiatic garments were worn.
Cotton clothes were extensively used. Cotton was cultivated and woven as a fine cloth. The Naga race of Kalinga made the finest muslim, which was exported to foreign countries. The plain white silk was also in great demand. Chinese Silk known as 'Cina' in India which was used to make a variety of costumes like Silk Sarees called Patola from Gujarat also called as Vicitra. - Patolaka.
Many varieties of Wool were also used during this time. The woolen cloth was known as 'Dusiya'. The most popular amongst this were the shawls from Kashmir. The linen during this period was also one of the fabrics and was manufactured from fibers of fruits.
The texture of cloth produced at Benares was fine, and skilled weavers and spinners obtained this fineness and smoothness. Benares was also famous for its skill in the manufacture of silk cloth. It was famous and leading silk producing center in India in ancient time. The Golden Brocade cloth was also manufactured

Page #64

56
RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
in Benares.
Fur too was made during this period and was exported to various countries. The Kings wore Dhoti, Duppattta, Turban and Tunics made of silk whereas the farmers wore Loincloth of flax. The soldiers guarding the king's palace wore coats. The middle class people of south wore loin cloth an
The characteristic apparels of Gandhara sculptures from the 2th to 3th century A.D. can be gauged from the specially standing and seated Buddha perfectly reflecting the essential nature of Gandhara art, A religious and an aesthetic element drawn from widely different cultures brought together. The garments of Gandhara sculptures are 'Usnisa' means peak top by extension even 'a turban' but the Buddhas' Usnisa' almost certainly derivers from the top knot or chignon in which the uncut hair. Buddha wore a turban, the same kind that Sikhs wear today. The upper garment is like a robe that is unstiched. It has heavy folds; giving plastic effects. These folds look like semi circular lines. Sometimes upper garments give an effect of the Roman toga which too is semicircular. Plain rectangular piece of cloth i.e. the Samghati the monk's upper garment. All these garments are common in Buddha sculptures; specially found in Boddhisattva. i.e. standing & seated Buddha. Most important sculptures are Gandhara 2nd to 3rd century AD in Berlin museum. (J. C. Harie 1994).
Apparels of Kushan Period (Late 1st century to 3rd century A.D.)
According to Chinese historical sources, the Yueh-chin one branch called Kuei-Shugng, or the Kusanas (Kushanas). This dynasty dominated the region of Northern India, Afghanistan, Pakistan, Bangladesh, & U.S.S.R. They spread Buddhism. Kushan was the nuturing & dissemination of Buddhist cults. Kushan art of garb in India i.e. Mathura, Kausambi, Sarnath, Ahirchatra etc. The style of Kushan dresses were very varied. they wore heavy, flair, folds & thin pleated tunics & robes as upper garments & Dhoti as a lower garment. as seen by many life size sculptures found in different parts of the Kushan region. There were different category costumes in this era i.e. Royal, Religious formal & army. Royal costumes were tunic, robe decorated with pearls and gems. The royal drapery was of heavy long pleats, its ridges were folded. This was a typical Kushan fashion. Most of their costumes were pleated, folds & unstitched. The royal apparels were identified as being of foreign rather than Indic style. The sculpture of king Vemataksumasya

Page #65

Vol-1, XX1X
ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
57
this image has shown Scythian style rather than Indic style. His lower garment is flaired & up to the knee. He wore heavy boots.
The sculpture of King Kanishka (in Mathura museum), wore flair & stiff tunic, full length. The design of the garment is not determined by the forms of the body beneath. It has its own diaphanous shape & very similar Indic style. The style of garb of this image was that of a noble man & about military powers.
The development of religious art in Kushan dynasty, it is Indic art & nonIndic art. Buddhist religion was prominently spread all over India so we found many Buddha sculptures. Most artistic sculptures are found in Mathura & Sarnath. The religious costumes were unstitched, covered shoulder, and single piece of cloth wrapped the upper part with pleated manner. Mostly heavy robe covered the shoulder part. The garment of the Buddha reveals the Indic preference for emphasizing the forms of the body rather than the shallow or classicistic folds & waves of the drapery. The apparels, which are worn over the left shoulder only are like the typical robe worn by Buddha in Kushan Era, depiction from Mathura related sites. So that it may be presumed to represent the specific style of garment popular in the region, in contrast with the more usual costume of the northwest that covered both shoulders. Turbans were also used & "Usnisa (turban knot) tied on skull.
The image off Bhiksu Bala Ca. 123A.D. (Bodhisattva) Kaniska region at Sarnath (Sarnath museum). The Bhikshu Bala wore Dhoti type long lower garment, & a sash at the waist. Thin folds of the diaphanous so the body can be visible, a bare torso. Traditional shawl type long cloth that passes across his left shoulder & hangs over his arm, the pleats of his shawl were neatly folded. The great standing Buddha image of Mathura style is at Sarnath. The image has a tight lower garment below the knee with a waist belt. The upper garment looped over the left arm, the left hand resting on the hip in a characteristic of tight tubular pleats up to shoulder to wrist. The image of the right hand is missing. In the Kushan period the archaeological art was developed in a manner of regional, religious & cultural way and that was reflected in the apparels.

Page #66

58
RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
APPARELS OF MIDDLE DYNASTIES (Ca 4th Century A.D. To 12th Century).
Apparels of Gupta period (Ca. 4th century A.D. To.gth century A.D. )
The literature of Chinese travellers shows this period as a golden marked with many political achievements. This period ruled over by many well-known kings like. Samudra Gupta, Chandra Gupta & Sri Harsha. The sculptures, paintings & caves are a standing proof of achievements accomplished during this period. Chinese pilgrims visiting in the 5th century described the clothing materials. A raw type of silks known as 'Kauseya', which was obtained from the cocoons of 'Bombyax Mori.' Yuan Chwang named mslins as "Tieh'. 'Calico' fabric as “Puchu” Line was known as 'Han'. The silk was very durable. In winter a cloth called ‘Nisara' for Tie & Dye Bandhni & Chunri of Gujarat also gained popularity & so did 'Puspatta" which was a kind of brocade from Benares
The dhoti & dupptta were famous during this period. Saree was known as 'Munga' & 'Andy'. During the marriage times people wore unstitched costumes like Dhoti 'Atriaya', Saree Duppatta & chaddar 'Pravara'. Sewed garments of women were known as 'Kola' or the 'Kurpersaks' as named by Kalidas in this literature which was a bodice. Women would wear petticoats of half-length up to their knees as well as upto their thighs; Men and women also wore a shirt which was called 'Chandatka'.
Another sewed garment was known as 'Prapadina', which was up to the feet. The Shawl worn by a woman was called 'Gatarika' & it was knotted between the breasts. Another garment was worn over the left shoulder called Vaikala'. 'Yajnopavita' was like a scarf tied around the body & worn at the time of meditation Bana the great writer described a lady wearing a white or a bleached gown called 'Kanchuka' & under that gown she wore a petticoat of saffron colo
The coins of Samudra Gupta is time show that people wore half sleeves tunics. The king himself wore a trouser, which was of a tight fit & creased similar to a chudidar. A tightly fitted cap covered his head. The other coins also showed full sleves & half sleeves tunics & some of them were made with twisted chords. (Kamarbandh). Chandra Gupta I wore a coat with beaded embroidery on the neck, a tussle row of buttons & fastener in the centre. The trouser worn by him was again creased like Samudhara.

Page #67

Vol-1, XX1X
ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
Gupta period was the traditional art period recognized by harmonious, reconciling of the classicistic style of the northwest, emphasizing, garment depiction. The significant feature of the late 5th century. The images are fully dressed, the figures are clad in drapery so clinging that it reveals virtually all of the parts of the bodies beneath, almost as if the figures unclothed. The drapery is not visible at the neck sides. However assuming that the images were originally painted with the robes in a colour contrasting with that of the skin, the present invisibility of the garments may have obviated. The garment itself has two layers, at least from the waist down as may be seen by the two hems, & might reflect the specific costumes of particular Buddhist sect.
The Hindu images of Gupta period specially the terracotta figures are very beautiful, impressive wide spread & highly developed art. The most famous figures of Ganga & Yamuna from Ahirchhattra at U. P. this female costumes with the heavey drapery folds or pleats are very thin & delicate & in uniform. They were tight bodices. The garments of both images are well fitted so these figures are proofs of the beautiful costumes that existed in the Gupta period.
The universal sculpture of Buddha is from Jamalpur at the Mathura Museum. This standing image is decorated with full length of drapery is thin with symmetrical, circular pleats. The string like ridges hold in both hands.
Art in Gupta period had a long evolution & its chronological varieties i.e. painting, coins, architecture apparels, sculptures were ever produced anywhere in the world. It was an age of universal achievement, a classical age that inspired to create. Its standard of form & tested determined the whole subsequent, course of art not only in India but also for beyond her border. So the appareled are very unic style & pattern & designs are very gracefully made. It can attarct anybody.
The heritage of Indian painting styles is rooted in western & southern India specially Ajanta, Ellora & Chola Paintings. It is a very strong evidence of traditional, stylistic features to study chronological Indian apparels.
Ajanta & Ellora caves paintings give information regarding Indian costumes of all classes. In the paintings the kings wore Dhoti, headdress which were highly ornamental, ministers wore long tunics. The soldiers wore either a dhoti or are clad in tunics, trousers, and headcarves. The jesters & royal attendants wore tunics. It was purely Indian costumes. The queen and the women of higher

Page #68

60
RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
social status wore light garments consisting of sari, skirts & scarves. They also wore tunics of half & full sleeves. In this painting, dancing girls are also shown, they wore tunics, trousers. Many tunics have 'V' shaped neck-opening on the front side. These costumes are decorated with differnet embroideries. These paintings depict various textiles. They showed type of material pattern i.e. these paintings depict various textiles. They showed typed of material pattern i.e. stripes, ladders & chequers.
Ajanta & Ellora caves paintings are the virtual unique documents in archaeological art. These paintings have shown different apparels, which were prepared with elaboration & embellished. There are good evidences to study the apparels.
People wore unstitched costumes like Dhoti 'Atria’, Sari Duppatta and Chaddar 'Pravaracc'. Sewed garments of women were known as “Kola' or 'the Kurpersaka' as named by Kalidas in his literature which was a bodice. Women would wear petticoats of half length up to their thighs which were called 'Chandatka’ Shirt was used by men as well as women.
Indians have known stitched garments well 1500 years even before the Mughals came to India but the common costumes were unsewed like dhoti, duppatta, saree, chadar and this was on account of the hot climate of this region.
THE APPARELS FROM 8TH CENTURY AD TO 12TH CENTURY AD
Marcopolo was a useful source of information. Many foreign travellers from Arabia, Middle Eastern countries, China, & from western countries visited in India & described many things including costumes of India. Arab merchant mention about fine muslin from Bengal, we exported in Baghdad in 851 A.D. An Arab author Hudud has described about the city of Kanauj as a small but popular town producing quality of velvet & stuff for turbans. Another writer 'Ibu Hawqa' described that the dresses of lower Indus valley basin was similar to that of Iraq. (Vest & turban were used).
The muslins of Gulf of Cambay & Malbar coast used to wear Izar & Mizar i.e. trousers & kurta. The indigenous costumes consisted of plain dhoti & turban. Alberuni called as "Garganthan'. Chauju-kha wrote in 12th century ruler of Malbar used turban & white cotton shirt with narrow sleeves. People of Gujarat used to

Page #69

Vol-1, XX1X
ARCHAEOLOGICAL ART OF APPARELS
wear close fitting clothes of cotton, wear white hood cotton & Indigo-were the main products of Gujarat. It is said that Malwa was also a great centre of cotton products Bengal & Sindhu were famous for fine white flowered or dotted cotton cloth.
Marcopolo wrote that Gujarat was known for its good spinning of cotton. It specially was beautiful; either mats with gold & silver wire. Cambay was the great centre of textile trade & manufacturing. They equally made fine buckram & other quality of cotton cloth. Gujarati cloth merchant used to go to south East Asia for textile trade. The ship from Egypt to India came from Venice. From Alexandria the goods reached Cairo, Jeddah Aden & then to Cambay, Goa Malbar & Bengal.
Different Kings ruled over different parts of India during this century. Arab travellers visited India by the 12th century and Islam was deeply rooted in the northern part of the country. The caste system too flourished whereas Buddhism was on a decline. Thus the old order changed and a new order brought greater changes in the culture and the economic patterns of the society.
The history of Indian textiles and costumes ranging from 800 to 1200 is thus mixed with complexities. The sculptures of this period represent different styles influenced by the variety that existed during this phase. Foreign fabrics were used especially of Arabia and Persia. During this era, due to the Mughals rule, there was a decline in the sculpture art whereas miniature paintings gained ground and were the true depicters of the apparel culture of this era also with Travellers like Marco Polo were a useful source of information.
Archaeological art of apparels conveys the devotion, belief of pure faith, religious, cultural & humanistic ideas. This art works are not just aesthetic expressions or exercises but are also artistic achievement of its unique feature. Artist's dimensions of ancient Indian highest intellectual & their technical achievements. This humanstic art conveys that this civilization has hold for millennium & continues to hold up to the present day.
Referenecs : J. C. Harle Jamila Brijbhusan Marg Publication
1994 The Art & Architecture of the Indian Sub Continent. 1958 History of Indian costumes. Delhi 1980 Treasures of Indian Textiles Calico Museum, Ahmedabad.

Page #70

62 RAFIQA SULTANA, AFROZ SULTANA
SAMBODHI-PURĀTATTVA Marshall, John; 1931 Mohanjo Dero & the Indus Civilization vol.3, London. Mehta: -R. N. 1957 A set of decorative textile of the Vallabhacharya sect.
· Journal of Indian textile History, No.3. Ahmedabad. Motichandra. S.P. 1973 Costumes Textiles Cosmetic and Coiffure in Ancient and
Middle India. Mukerje Radhakamal 1964 The flowering of Indian Art, the growth and spread of a
Civilization. Sinha B. P.:
1979 Archaeology and Art of India Susan L. Huntington: 1993 The Art of Ancient India, Buddhist, Hindu, Jain (New York)
000

Page #71

ON THE ARCHITECTURAL TRAILS...
Destination Gujarat
YATIN PANDYA*
Mohen-jo-daro and Lothal to modernism and Le Corbusier, the architectural legacy of Gujarat spans across the civilizations. Millennia apart, they stand in testimony of their progressive outlook and avant garde attitude. Evoking socio-cultural and political ethos of the place, the emerging architecture has always remained a fruitful fusion of the old and new idioms. Maintaining the deep rooted values of traditions, the element of contemporary has always been effectively introduced to evolve a new syntax for the progressive architecture. Not remaining the dead ruins of the bygone era buried under the debris of time, the architecture artifacts in Gujarat has sustained as the living organisms fulfilling the aspirations of changing times.
Plethora of architecture edifices such as temples, mosques, mausoleums, forts, gatways, palaces, residential precincts, step-well or the civic institutions manifest this dynamic process of style updationg-of blending traditional wisdom with contemporary knowhow. May it be an ideological fusion of Jain and Hindu idioms in temple architecture, or form transformations of wooden technology into stone architecture, or a synthesis of hindu craftsmanship with islamic forms in Indo-saracenic architecture, or the combination of european space conceptions with Indian elements in colonial architecture, the eclecticism was inevitable but it was mature and pleasing as emulation and assimilation of newer thoughts were creatively regionalized.
The subterranean architecture for water, such as step-well at Adalaj, Ranki vav at Patan or 'Dada hari ni vav' at Ahmedabad, are uniquely exclusive to Gujarat
* Associate Director Vastu-Shilpa Foundation for Studies and Research in Enviromental Design
Ahmedabad.

Page #72

64
YATIN PANDYA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
in terms of their typology, attitude to water and stylistic manifestations. Design, detailing and decorations of both Hindu and Islamic architecture fuse to become indo-saracenic style. The majestic procession of steps leading to water, not only create a convenient path to fetch water but become an event with pause platforms forms for conversations as well as rituals. Series of column and beam portals in stone apart from counter balancing soil pressures help frame views, enlarge vistas and bring down the scale of five storeyed volume. Ambiance is further enhanced through mythological depictions in wall renderings enroute. A simple water container, content as well as consumer have thus become inseparable. Concepts are communicated and expressions are understood. These basic qualities make possible metamorphosis of a utilitarian object into an ever-lasting, beautiful, timeless architecture.
Gujarat has a rich mosaic of Jain and Hindu temples dating from sixth to sixteenth century. At the pinnacle of perfection and artistic excellence they are the finest specimens of classical architecture that flourished in Solanki and Vaghela period. Rudramahalaya at Sidhpur, Suryamandir at Modhera and Maha Meru Prasad at Somnath scale a new peak in the evolution of temple architecture with trabeated construction, details of ornamentation and clarity of forms. While Jain temples at Palitana, Delwara and Ahmedabad translate in marble the intricate forms of wooden carvings and its delicate rendering providing and awe inspiring counterpoints to the hardness of stone as well as the discipline of geometric plans.
Also unique are innumerable examples of muslim faith from Sultanate phase, dotting the crosscultural landscape of Gujarat. Mosque and tomb complex of Sarkhej rivals Fatehpur Sikri in its campus planning. Set against the artificially created tank the domes and arches of mosques and balconies and chhajas of the recreational -pavillions create interesting silhouette and dynamic relationship between various spaces and functions. Mosque of Rani Sipri in Ahmedabad signify the harmonious assemblage of Islamic, Hindu and vernacular elements of space making. Its richly carved stone Jalis, elegantly proportioned spires, floral and geometric patterns of stone wall renderings alongwith the traditional zarokhas of the domestic architecture lend it the contextual fit, evoking a sense of belonging. Window traceries and stone Jalis at the Sidi Saiyed's mosque has remained the epitome of Indian skills, craftsmanship and aesthetic sensibilities. The magic of shaking minarets and marvel of its engineering feat still remains unparalleled.

Page #73

Vol-1, XX1X
ON THE ARCHITECTURAL TRAILS...
65
Equally dignified is the Royal architecture in Gujarat. The palaces and kingdoms of Maharajahs graciously combined the Hindu craftsmanship with European artifacts, indigenous detailing with western furnishings, part Indian exteriors with largely european interiors, western aesthetics but and Indian ambiance. Having travelled and studied in Europe the Maharajahs were fascinated by its architecture. In particular, the progressive architecture of Renaissance and beautiful ornamentations of the Baroque. Late classical motifs of Europe, stained glass windows and peculiar woodwork combined soothingly with the vocabulary of prevalent arches, domes, Jalis, Chhajas and zarokhas. May it be the Laxmivilas Palace of Vadodara, Pratapvilas in Jamnagar, Darbargadh of Bhavnagar, Ajit Niwas of Dhangadhara, or palace at Mandvi they demonstrate the glory and the exploratory temperaments of the Gujarati culture. Pragmatism of the progressive community to explore, assimilate and evolve.
This phenomenon is amply evident in the domestic architecture of its enterprising trading community. For example Vohra houses at siddhpur, recreating parisian street ambiance, exquisitely amalgamate the Hindu-Islamic-colonial and European trade ties. Houses of Parsis in Surat similarly reminisce of thier Persian roots while living quarters of Div-once the portuguese colony-recounts the mediterranean elements and form images. Such architectural experimentation would have been tabooed elsewhere but here they have been admired as their final resolutions have been visually stimulating, psychologically nourishing and reaffirming their sense of belonging.
Role of architecture is primarily to express, both, the traditions as well as aspiration of an individual and the society. Maharajahs were the development patrons much before the independence. English administrators were the force in establishment of civic architecture, namely town halls, colleges, libraries, stations and guesthouses, during the British raj. European planning and colonial standards were customised for the given climate conditions. Colonnaded facades combined here with the cupolas and chhajas, bare exteriors balanced with intricate jalis and zarokhas. Gujarat college in Ahmedabad, Claude Batley's M. J. library and the Museum at Vadodara signify the fact. Soon after independence it was the guild (mahajans), leading individuals and the institutions assuming the role of intiator and promoter of progressive developments in the cities. Initiatives of such visionaries brought home the flavour of international architecture in free India.

Page #74

66
YATIN PANDYA
SAMBODHI-PURĀTATTVA
French maestro Le Corbusier was invited to design institutions for culture and industries alongwith the private residences. Ahmedabad Mill Owners' Association building, Sanskar Kendra, Sarabhai and Shodhan houses are the examples of the cubist modern style characterised by : extensive use of reinforced cement concrete as principal building material, austere facades with reduced or no ornamentation; simplicity and clarity of structural elements; and use of natural finishes of the construction material as a form of decoration have set a new architectural trend and put Ahmedabad on the world map of contemporary architecture. The Indian Institute of Management designed by Louis Kahn, yet another landmark by and internatinally renowned American architect, derives its aesthetics out of the most ingenious use of brick in its purest and structural form, using the local skills and material.
In the momentum of such architectural developments, the younger architects of India began shaping city's skyline in the imaginative blend of international modern style coloured with regional expressions. The quest for quality and enthusiasm to explore has persisted. Gujarat has remained a laboratory of architectural experiments and comprehensive catalogue of diverse 'styles' and 'isms' from antiquity to modernity. Hussain-Doshi Gufa, Sangath, Gandhi Smarak Sangrahalaya, National Institute of Design and Entrepreneurship Development Institute in Ahmedabad, Institute of Rural Management and the National Dairy Development Board Complex in Anand, Doodsagar dairy in Mehsana, planetarium in Vadodara, and the whole range of private residences across the state are the living testimonies of the architectural legacy that Gujarat has inherited, shared, maintained and continued. For the students as well as enthusiasts of architecture, Gujarat indeed is a place of appreciation, admiration and learning. With, remains of Harappan civilizations, vernacular forms of desert settlements of Kutchh, unique manifestations of water architecture, forts and ramparts of medieval defence camps, peculiar expressions of sultanate styles, mature representations of classical temple architecture, creative progressivism of the modern architecture and imaginative explorations of the contemporary, Gujarat remains the most enriching destination in architectural tourism.
OOO

Page #75

THE INDIAN SCRIPTS
BHARATI SHELAT*
The Palaeography of a country is one of the most fascinating and instructive studies. It deals with the art of writing, The art of writing was one of the momentous inventions which has shaped the destiny of man and it proved the most stable medium of the propagation of knowledge and the diffusion of human culture.
The art of writing was considered as one of the pioneering subjects of education in ancient India. The word 'Lipi' was used for the art of writing and Lipiśālā for the primary school. The earliest mention of the word for script (Lipi or Libi) is found in Pāņini's Astādhyāyī (c. 800 B.C.) (2.21). Kautilya's Arthaśāstra refers to script (Lipi) as one of the subjects to be taught to a child prince. In 1.5.2 he writes quathaf fart Heri 144 ia. The inscriptions of Ashok contain the words Lipi, Libi, and Dipi all meaning script. At least two types of scripts Brāhmi and Kharosthi were prevalent in the time of Mauryan king Asoka, but their names are nowhere mentioned in his edicts. In the Jain Sūtras the Pannavanā and Samavāyānga (cha. XVIII) and the Bhagavatīsūtra (cha. V) the names of various scripts are mentioned. The first two contain a list of eighteen scripts and the last one refers to only one Brahmi script (नमो बंभीये लिबिये ।)
The Buddhist work ‘Lalitavistara' (c. 300 B.C.) has preserved a much bigger List that contained in the Jain Sūtras. It enumerates 64 scripts which are said to have existed in the time of Budhha (cha. X. 125. 19). The most current writing in India was Brāhmi, which was an alphabetic system of script.2 The writing confined to the north-west part of India was Kharosthi which used the name alphabets as the Brāhmi, but its characters were different.3
*
Former Director, B. J. Institute of Learning and Research, Ahmedabad.

Page #76

68
BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
The Indus valley Script
The archaeological excavations at Harappa and Mohenjo-daroʻrevealed the existence of a system of writing prevalent in India in the fourth millennium B.C. On the basis of the positive evidences this is the earliest system of writing current in India. It consists of pictographs, ideographs and syllables. Unfortunately it has not been satisfactorily deciphered as yet.
The seals and sealings with the writing on them have been found from Harappa and Mohenjo-daro. Many Indian and foreign palaeograhists have tried to deciphere the script of the seals and sealings. According to Dr. Hunter's classification and analysis of the alphabets, the total number of single alphabets is 234 in which there are 102 original letters and the initial vowels have been added to them. Some of the letters are pictorial. They signify the symbols like human, slave, a man with the bow and the arrow, a bird, a fish, a plant, a jar, a spoked wheel, an umbrella, a horn, a lotus bud, a pipal leaf, a harp, a hand, a double axe, hill etc. (See Table 1.)
L. A. Waddell tried to read the inscriptions in Sumerian on the basis of a few apparent links and found in them the names of the Vedic and the Epic heroes. Pran Nath supposed the language to be some form of old Sanskrit and Prakrit and utilized the Brāhmi script of a much later date. The significance of the symbols might be arrived at on the basis of Tantric signs. Prof. B Hrozny tried to interpret the inscriptions with the help of the Hittite language. Father H. Heras assumed that the people were Dravidians and tried to reconstruct a proto-Dravidian language for them, and compared the Indus signs with Sumerian, hieroglyphic and proto-Chinese symbols. Meriggi believed the Indus script to be an ideophonographic system of writing and assumed some symbols to be ideograms a others phonemes.
Gadd, Sydney Smith, Hunter and Langdone chose to confine themselves to listing the signs, counting their use in the different inscriptions and suggesting their possible significance. Hunter followed the scientific method of tabulating every occurence of each sign.
As for the direction of the writing it has been suggested that the direction of writing is from right to left; i.e. it begins from the side of the animal's head and goes to its tail. Marshall argues that the writing which begins from the right is

Page #77

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
boustrophedon.
Some of the signs of this script resemble to the letters of the Brāhmi script. There is a preponderance of adding initial vowels to the original letters like the Brāhmi. It is more likely to believe that the Brāhmi script of the later times (i.e. Maurya period) would have been derived from the Indus script. But in the absence of any bilingual inscription, having one of its versions in the Indus script and the other in some already deciphered script, the Indus valley script has remained a puzzle and it will continue to be so until some effective clue to its reading is discovered.
The Kharoșthi Script
The Kharosthi script is known by various names. It was formerly known as Bactrian, Indo-Bactrian, Aryan, Bactro-Pāli or Ariano-Pāli, Kabulian, Arianian, Gandharian. Its most popular name, however, is Kharosthi, which was accepted on the basis of the evidence found in the Lalita Vistara and in the chinese encyclopaedia, Fa-Wan-Shu-Lin complied in A.D. 668.' This script has been deciphered exclusively by European scholars Masson J. Prinsep, CH. Lassen, E. Norris and A. Cunningham. The coins of the Indo-Grecian and Indo-Scythian kings with Greek and Prakrit inscriptions furnished the first clue to the Value of the letters. The Shahabāzagarhi and the Mānasehra versions of the Ashokan rockedicts were inscribed in the Kharosthi script and E.C. Bayley's Kängrā inscription in the Brāhmi and the Kharosthi. This script is an ephemeral, chiefly epigraphic alphabet of north-western India. The majority of the inscriptions written in Kharosthi have been found in the ancient province of Gandhar, eastern Afghanistan and northern Punjab; and the oldest documents are confined to the districts of the capitals of which were Taxila (Shāh Deri) to the east of the Indus and Puskalāvati or Carsādā (Hastnagar) to the west of the river. Single inscriptions have turned up further south-west in Bhavalpur near Multan, south in Mathura and south-east in Kāngrā and single words or letters in Bharhut, Ujjain and Maisur (Asoka's Siddāpur edicts). Coins and MSS with Kharosthi characters have been carried much further north and north east. The period during which according to the documentary evidence available, the Kharosthi seems to have been used in India extended from the fourth cent B.C. to about the third cent. A.D., the earliest letters occurring on the persian Sigloi and the latest perhaps on the Gandhara sculptures and the Kusana inscriptions.

Page #78

70
BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
The Kharosthi has been found in stone inscriptions, on metal plates and vases, on coins, on cameos and on a longer known small piece of birch bark from a stúpa in Afghanistan and on the Bhurja manuscript of the Dhammapada from Khotan 10
In spite of its frequent utilization for epigraphic documents, the Kharosthi is a popular script destined for clerks and business men. This is proved by the highly cursive character of the letters, by the absence of long vowels, by the expression of groups of unaspirated double consonants, by single ones ('Ka for kka') and by the invariable use of the Anusvāra for all vowelless medial nasals.
The direction of the Kharosthi from right to left made it a priori highly probable that its elements had been borrowed from the semitics and the almost exact agreement of the forms for 'na', 'ba', and 'va' with Aramaic signs of the transitional type induced E. Thomas to assume a closer connection of the Kharosthi with this alphabet. The Ashokan edicts from the north-west India use the word 'dipi' for 'writing' or 'edict' which evidently has been borrowed from the old Persia. The districts where Kharosthi inscriptions occur especially in earlier times, are those parts of India which probably were subjects to the Persians from 500 B.C. to 331 B.C. Among the Persian sigloi, there are some Kharoṣṭhi and Brahmi, it may be inferred that they were struck in India during the Persian period. The Persian Satrapas introduced Aramaean subordinates into the Indian provinces and forced their Indian subjects, especially clerks of the native princes and of the heads of the towns and villages to learn Aramaic. At first the intercourse between the Persian and the Indian offices probably led to the use of the Aramaic letters for the north-western prakrit and later to modifications of this alphabet, which was made according to the principles of the older Indian Brähmi and through which the Kharosthi finally arose. The majority of the Kharosthi signs can be most easily derived from the Aramaic types of the fifth cent. B.C. which appear in the saqqarah and Teima inscriptions of 482 B.C. and about 500 B.C., while a few letters agree with somewhat earlier forms on the later Assyrian weights and the Babylonian seals and gems and two or three are more closely allied to the later signs of the Lesser Teima inscription, the stele Vaticana and the Libation table from the Serapeum. Thus Kharosthi appears to have been elaborated in the fifth cent. B.C. and when the Hunas appear in the fifth cent. A.D., no trace of the this script is seen. (Tables II & III)

Page #79

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
The Brāhmi Script
The earliest records of Indian epigraphy have been inscribed in the Brāhmi and Kharosthi scripts. The rock edicts of Mauryan King Asoka have been inscribed in Brāhmi script. His shahabazagadhi and Manasehra versions are inscribed in the Kharosthi.
A number of theories have been propounded to trace the origin of the Brāhmi script :
1. The theories which regard the Brāhmi script of indigenous origin and
2. The theories which trace the origin of the Brāhmi script to some foreign
source.
3.
The theories of indigenous origin :
(a) Dravidians Origin : Edward Thomas and other scholars maintained that
the Dravidians were responsible for the invention of the Brāhmi characters, which were borrowed by the Aryans. This supposition is basically wrong, as the original habitat of the Dravidians was in the South and the original home of the Aryans was in northern India. The earliest specimens of writing are found in northern India, the original home of the Aryans and not in the South, the native place of the Dravidians. 11
(b) Aryan or Vedic Origin :
General Cunningham, Dowson, Lassen etc. held the view that the Aryan priests developed the Brāhmi alphabet from indigenous Indian hieroglyphics.12 Unless the phonetic values of the Indus script are exactly fixed, nothing certain regarding its bearing on the Brāhmi character can be said. But it is quite possible to derive some of the Brāhmi characters from some of the signs of the Indus valley script.13
(2) The theories advocating foreign Origin: (a) Greek origin : Otfried Müeller, James Prinsep, Raoul de Rochette, Emile
Senart, Goblet d'Alviella, Joseph Halevy, Wilson etc. were of the opinion that the Brāhmi script was derived from the Greek alphabet. But Bühler thinks, it is a priori improbable theory, as there is no doubt that the Greek

Page #80

BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
alphabet was deeply indebted to the phoenician characters. It has already been suggested that the phoenicians (the Vedic Panis) were of the Indian origin who carried with them the art of writing from India and spread it over Western Asia and Greece.14
Semitic Origin : This theory has been supported by a large number of scholars, but they differ as to which branch of the Semitic characters produced or influenced the Brāhmi characters.
(i)
Phoenician Origin : Weber, Benfey, Jensen, Bühler etc. advocated this theory. Their main argument was that about onethird of the phoenician letters were identical with the earliest forms of the corresponding Brāhmī signs; that another third were somewhat similar and the remainder can be more or less harmonized.
(ii) South Semitic Origin : W. Deecke and I. Taylor opined that the Brāhmi
characters were derived from the Assyrian Cuneiform characters through the ancient southern Semitic characters, which are also the parent of the Sabaean or Himyaritic script.
(iii) North Semitic Origin : The greatest champion of this theory was Dr.
Bühler. He, maintained that twenty-two letters of the Brāhmi alphabet were derived from North Semitic alphabet, Some of them from the early phoenician, a few from Mesa's stone inscription and five from the script on the weights from Assyria. The remaining letters of the Brāhmi were also derived from the borrowed sings by introducing certain devices.
R. B. Pandey advocated indigenous origin of the Brāhmi script which clearly indicated that the Brāhmi characters were invented by the genius of the Indian people who were far ahead of other peoples of ancient times in linguistics
ho evolved vast Vedic literature involving a definite knowledge of the alphabet. The Brāhmi was derived from pictographs, ideographs and phonetic signs, the earliest specimens of which are to be found in the Indus Valley inscriptions.15
Ancient Brāhmi script from about 350 B.C. to about 350 A.D.
The older Mauryan alphabet of the Ashokan edicts which occurs also with local variations on the Persian sigloi and the old coins from Taxila, in the majority

Page #81

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
of the inscriptions on the Bharahut stūpa, in Gaya, Sanci and Parkham, on the patna seals, on the Sohgaura (Gorakhpur Dist.) copper-plate and on the Ghosundi inscription (Chittorgadh Dist.) and prevailed at least in the later of the 4th and the 3rd cent. B.C. The later Mauryan alphabet of Dasaratha's Nagarjuni cave (Bihar) inscription closely related to the characters of about B.C. 200 to B.C. 180. The Sunga alphabet of the Torana of Bharahut belongs to 2nd-1st cent. B.C. The older Kalinga alphabet of Hāthīgumphā caves belongs to about 150 B.C. The archaic alphabet in the Nānāghāt inscription is related to the time from 150 B.C. to the 1st cent. A.D. (See II). Kushan alphabet of the reigns of Kaniska, Huviska and Vāsudeva refers to the 1st and 2nd cent. A.D. The alphabet of the Western Ksatrapas belongs to the 2nd cent. A.D. The highly ornamental variety of the eastern Dekhan from Jaggayyapeta- 3rd cent. A.D. and the ancient cursive alphabet of the Prakrit grant of Sivaskandavarma belongs to the 4th cent. A.D.
The older Maurya alphabet was used over the whole of India and it seems to have been used in Ceylon at the latest about B.C. 250. For the two oldest Ceylonese inscriptions from the time of the king Abhaya Grāmani (end of the 2nd cent. B.C. or the beginning of the 1st cent. B.C.) show the characters which appear to have been developed from those of the Ashok edicts.16
Dr. A.H. Dani has seen changes and development in the Brāhmi script from 200 B.C. to 50 A.D. and classified according to the regions into four categories.17
1. Eastern India with the old centre in Magadha, 2. North-West India with its centres at Taxila, Mathura and a number of places in the Malwa plateau, 3. North-West Deccan which is a continuation of the culture from the Malwa plateau and 4. South India with which has been included Eastern, Deccan, Amaravati etc.
The northern alphabets from about A.D. 350 comprise several varieties; such as 1. the epigraphic North-Indian alphabet of the 4th and 5th centuries commonly called the Gupta alphabet which has an eastern and a western variety. 2. the Nāgarī with its long drawn tailed letters and long top-strokes the first certain traces of which occur in the 7th cent., 3. The Sāradā alphabet, a northern variety of the Western Gupta type was first found about A.D. 800.
From the 7th cent. onwards the inscriptions in northern characters are found from the west (from Valabhi - Saurashtra). The ancient Manuscripts found in Kashgar, Japan and Nepal, The oldest of which probably were written in the 4th

Page #82

74
BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
cent. show only northern letters. The palm-leaf manuscripts of Western India which begin in the 10th cent. agree with the inscriptions of the period and prove that the northern Nāgarī was generally used in Rajputana, Gujarat and in the northern Deccan as far as Devagiri (Daulatabad). The gradual advance of the northern characters towards the south probably is explained by the predilection of many southern kings for northern customs and by the immigration of northern Brāhmaṇas, castes of scribes and the Buddhist and the Jain monks.
The northern Jihvāmūlīya (hka) and the Upadhmānīya (hpa) occur only in the 4th century. The first certain Virāma, consisting of a horizontal stroke above the small final, dates likewise from the 5th century.
The lower parts of the right hand verticals of a-ā, ga, da, ta, bha and sa are so much elongated and those of ka and ra remain so long, that these eight signs have about double the length of those without verticals. The right hand portion of gha, pa, pha, sa and sa shows an acute angle where by later the development of tails or verticals on the right of these signs have been caused. The ta is flattened down at the top. The na shows a little stroke. at the right end caused by an inexact formation of the hook on the right, sometimes a cursive loop on the left. The tha is mostly elliptical or flattened on the right and a cross-bar often replaces the dot in the centre. The left limb of sa often becomes a loop. A substitute for the loop is a triangle which occurs in the three most ancient inscriptions from Nepal. The sings for the medial vowels agree in many particulars with those of the Kushāna period. But open semicircle for ā in tā, which is found also in ņā is an innovation. The medial i., for instance, of khi, is drawn further to the left than in the earlier inscriptions. The medial i consists merely of a curve going to the right, though the forms with two horns and a loop are more common. Medial u mostly represented by the still used curve, which in ru appears abnormally at the end of ra, but in gu, tu, bhu and su the vowel rises upwards.
Thus the Brāhmī of this period had, 1. a predilection for cursive forms dictated by the swift flow of the hand in writing, 2. a desire for an ornate style and 3. fondness for symmetry and proportion. While the first tendency deformed the letters and hence paved the way for new shapes, the second and the third added ornamental curves, triangles and rectangles and thus created different styles. The different ways of writing, which led to the growth of a definite school in due course. But there was no

Page #83

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
fundamental difference in the main body of the letters. Brāhmī maintained its unity through out the subcontinent. This unity was the result not of any political integration as in the time of Asoka, but of those socio-religious forces which were let loose after the invasion of the Kusānas and which gathered round different nuclei in different regions by the end of this period to develop into local cultures. From the view point of palaeography this led to regional scripts, the beginnning of which is traceable from the fifth cent. A.D. onwards.
The changes traceable during the period of the Kārdamaka Kșatrapas are : 1. For the first time in the region of Gujarat-Saurashtra special attention is paid
to the head-marks. The Junagadh inscription of Rudradāman shows the line head-mark, while a few others have a solid triangular head-mark.
2. Some new shapes of letters are introduced. Among them, may be mentioned the
form of kha which gives greater prominence to its triangular base. Ya with its left arm curled is seen only here. The tailed ma, hooked ha and hooked type of the subscript ya is employed optionally in this region. The form of ta with its rounded appendage and the round backed da with its mouth open to the right.
3. The third remarkable change is seen in the ornamental forms of the letters.
The curves and notches in the verticals and horizontals and the flourishes in
the medial vowels are noteworthy. The proto regional scripts :
The writing styles tended to become localized and affiliated to the various cultural regions in the subcontinent. The regional styles might have differentiated still further but there were two important factors which were instrumental in establishing a link between them and also in governing a uniform pattern in their development : 1. The use of a common language Sanskrit which helped the easy movement of literates and scribes from one region to another and the quick of writing. 2. The growth of larger kingdoms which by their very nature had to adopt a uniform style of writing within their jurisdiction. With the growth of regional states, the regional scripts also emerged fully. They grew out of the differences noticed in the period ending roughly in the eighth cent. A.D.
The main divisions of the proto regional scripts : 1. Scripts of North India : These scripts show a uniform of development both

Page #84

Brāhmi Script
Script of North India
Script of Gujarat, Rajasthan
& Central India
Deccani Scripts
Scripts of South India
Middle Ganges
Valley (Bihar, U.P.)
Eastern
India [Bengal, Assam, Orissa, Nepal]
Mathura The Rajasthan The Gujarat and the Style Saurashtra North- (Rajasthan,
style western Malwa] [Maitrakas region
Valabhi, [Mathura,
Traikūtakas, kashmir,
Gujarars of Chamba]
Bharuch]
Deccani
style, [Vākāțaka, Kadambas,
wesetrn Chalukyas, Pallavas]
BHARATI SHELAT
Mysore and Maharashtra [Maharashtra inscriptions of the Chalukyas,
RāstrakūtasKannada script)
Andhra [Inscriptions of
Eastern ChalukyasTelugu script]
South India [Pallavas-inscriptions from Kanchi,
Tricinopoly,
Annamalai, Mamallapuram Granth script of the 7th cent. A.D.)
SAMBODHI-PURĀTATTVA

Page #85

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
in the body of the letters and in the application of the medial vowels. The changes in ornamentation and technical adaptation are seen usually in all scripts equally. Scripts of Gujarat, Rajasthan and Central India : There is a maedley of scripts in these areas. The earlier influences of the south fade away and the northern influences come in but at the same time we notice some independent developments.
3. The deccanī scripts : The characters of these scripts have the square head
mark. The head mark brings them under one group, but they are differentiated from one another by following the general styles of the regions where they were used.
4. The scripts of South India : There is a general unity of development in these
scripts. The shapes of the letters as well as medial vowels follow a common
pattern. 18
Details of the changes in the Nāgarī alphabet (8th-10th Cent. A.D.) :
Numerous changes, which the letters of the Nāgarī script undergo in course of time taken place; such as
1. The lower portion of the left half of A and A almost consists of curve, open
towards the left. In late specimens of the Nāgarī, it is replaced by two slanting strokes to which a third, a remnant of an earlier wedge at the foot of the vertical is added lower down upto the 8th cent. the long ) is invariably differentiated by the addition of a curve to the right end of A. Later its mark is a downward stroke, which is attached either to the right of the top or to the
middle. In the manuscripts the downstroke at the top is found even earlier. 2. U and Ū invariably show at the lower end a tail, drawn towards the left, which
in course of time is developed more and more fully.
3. The curve of R attached to the right of the ra becomes very shallow and long
in the Horiuzi palm-leaf manuscripts and this shallow curve is the precursor of the vertical line of the later palmleaf manuscripts of Western India.
4. E and Ai invariably turn the base of the triangle upwards. ka shows on the left
a loop, caused by the connection of the end of the bent crossbar with the serif

Page #86

78
BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
or wedge at the foot of the vertical, except in the combination with the subscribed vowels u and . In the Nāgarī inscriptions the looped form occurs, however, not rarely also in the latter cases.
5. The central bar of ja first is made to slant downwards and then changed into
a vertical. At the same time, the upper bar becomes the top-stroke of the letter
and the lowest is gradually converted into a double curve. 6. In the Nāgarī, a horizontal line with a short vertical or slanting stroke appears
above lingual ta and tha. Since the 9th cent., the round-backed Lingual da of the southern alphabets ending with a curve open to the left comes into use.
7. The suppression of the original base stroke of the lingual na occurs in
ent, and in the uncombined sign since the 8th cent. The sign soon after assumes the modern form and consists of a straight topstroke with three lines hanging down from it.
8. On the transformation of pha by the development of a central vertical, the
curve of aspiration is attached first to the top of the new sign. But in the 11th cent. it sinks lower down and it occupies already in the 12th cent. the position like the modern Devanāgari letter.
9. As Va was very generally pronounced ba, the ancient sign for ba was lost in
Northern, Central and Western India-and it was replaced by Va in the inscriptions of the 7th and later centuries. The new ba consisting of va with a dot in the centre of the loop occurs since the 11th cent.
10. The left limb of bha, mostly an inverted wedge with the point towards the right is
freequently changed into a traingle, open at the apex, from which the lower portion of the original vertical hangs down. The modern Devanāgarī bha appears
in the 12th cent. 11. Since the 8th cent, ma usually has on the left a cursive loop. The right extremity
of the wedge at the lower end of ra is often greatly elongated in the inscriptions of the 7th and later centuries and sometimes only the outlines of the wedge are
marked. 12. Since the 7th cent. Ca has become Sursive, the left half of which has been turned
into a loop with a Small tail on the right.

Page #87

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
79
13. Medial ā, e, o, au as well as one of the mātrās of ai are placed very frequently
above the line and are treated more or less ornamentally.
14. The tails of the curves of medial i and i are regularly drawn down low
respectively to the left and the right of the mātrkā. These forms lead up to the i and i of the modern Devanāgari. Medial ū is expressed very frequently by the
initial ū of the period. 15. Since the 7th cent. first on the Banskhera plate of Harsa, the Jihvāmūlīya is
occasionally expressed by a cursive sign, consisting of a loop under the wedge of ka. The Upadhmānīya is occasionally expressed by a curve open above with
curled ends and sometimes with a dot in the centre. The śāradā alphabet :
The Saradā script, which is easily recognised as a descendant of the Western Gupta alphabet appears since about 800 A.D. in Kashmir and in the northeastern Pubjab (kāngrā and chambā). The oldest known Śaradā inscriptions are the two Baijanath Prasastis from kīragrama (kārngrā) dated A.D. 804.19 On the coins of the Varma dynasty of Kashmir, śaradā forms are fully developed. Bakhshāli manuscript in Saradā characters found from Ysufzai District belongs to the same or somewhat earlier period. In consequence of the frequent emigrations of the travel-loving Kashmirian Pandits Saradā manuscripts are found in many towns of north-western India and further east in Benares and marginal glosses in Saradā characters are found even in ancient Nāgarī MSS from Western India. A modern cursive variety of the Saradā is the so-called Takkarī or Takarī of the Dogras in Jammu and the neighbourhood which of late has been imported also into Kashmir.
A general characteristic of the Saradā of all periods is found in the stiff, thick strokes. The peculiarities of the Saradā script are as follow :
1. The i which consists of two dots, placed side by side and a ra-like figure below,
which represents the other two dots. 2. The Quadrangular ca. 3. The lingual da, which shows in the middle a loop, instead of an acute angle
and a wedge at the end. 4. ta, which being derived from a looped form, has lost its left half, while the right

Page #88

80
BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
has been converted into a curve. 5. dha is flattened at the top and is below so broad that it resembles a Dcvanāgari
pa. 6. The va which owing to the connection of the left side of the curve with the top
stroke closely resembles dha. 7. The quadrangular sa exactly resembles a Nāgarī sa.
The constant use of the bipartite ya, of the na with the supressed base-stroke, of the i and i drawn down respectively to the left and the right of the consonant and of the simplified jihvāmūlīya indicates that the separation of the
Saradā from the Gupta alphabet did not take place before the 7th cent. A.D. The Bengali Script :
Towards the end of the 11th cent., the Nāgarī inscriptions of Eastern India show such distinct traces of changes leading up to the modern Bengāli writing and these changes become so numerous in the 12th cent., that it is possible to class their alphabets as proto-Bengalī. The most striking and important among the peculiarities of the proto-Bengalī are the small triangles with the rounded lower side and the Nepalese hooks which are attached to the left of the tops of various letters. The triangle is found in ksi, while the hook occurs in ka and ta.
The peculiarities of the Bengāli script :
1. The forms of i are cursive developments of the ancient i. But i and i appear to
be the southern forms. 2. The na without a connecting stroke between the loop and the vertical, is due
to the strongly developed predilection for cursive forms. 3. The anusvāra of vam and of kam has been placed on the line, as in the old
Kanarese and modern Grantha and a Virāma stands below it. 4. The visarga of vah carries a wedge at the top, which addition appears also in
other ornamental scripts. In the ḥ, it has been changed cursively into a form resembling our figure 8. In the Gaya inscription as well as in the manuscripts of this period, it receives also a small tail.20
Nepalese hooked characters :
According to Bendall's careful examination of the manuscripts from Nepal,

Page #89

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
81
the hooked characters first occur in the 12th cent, and disappear towards the end of the 15th cent. Nepal and Tibet seem to have preserved a number of other mostly ornamental alphabets of eastern India, hand-drawn tables of which have been given by B. Hodgson and by Sarat Chandradas.
The Western Script :
The Western variety which being strongly influenced by the northern alphabets is the ruling script between about A.D. 400 and about A.D. 900 in Saurashtra, Gujarat and Maharashtra. This variety also occurs in Rajasthan during the 5th cent. In the Prakrit Viśeşāvashyakabhāsya (cir, A.D. 610) Lāța script (Prakrit-Lādalipi) is mentioned among the list of the scripts prevalent in those days.
The Central Indian script :
The central Indian script, which in its simplest form closely agrees with the western variety, but in its more developed form, the so-called box-headed alphabet shows greater differences and which from the end of the 4th cent, is common in northern Haidarabad, the central provinces and Bundelkhand.
The Kannada and the Telugu scripts :
The script of the Kanarese and Telugu districts of the Deccan, i.e. in the Southern portion of the Bombay presidency, Haidarabad, Mysore and GodavariKrishna region appears first in the Kadamba inscriptions of the 5th - 6th cent. and after a long development it was identical with Kanarese and Telugu scripts.
The Grantha script :
The Grantha alphabet of the eastern coast of Madras, South of Pulikat, which first appears in the ancient Sanskrit inscriptions of the Pallava dynasties and survives in the modern Grantha and its varieties, the Malayalam and the Tulu. The most archaic forms of the Sanskrit scripts of the Tamil districts, which usually are classed as 'Grantha' are found on the copper-plates of the Pallava kings of Palakkada and Daśanapura from the 5th-6th cents.21 The characters of the archaic Grantha in general agree with those of the archaic Kanarese Telugu, but show a few pecularities which remain constant in the later varieties.
The Tamiļa and the Vatteļuttu alphabets :
The Tamila, as well as its southern and western cursive variety, the

Page #90

BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Vattelutta or 'round hand' differs from the Sanskrit alphabet by the absence not only of the ligatures, but also of the signs for the aspirates, for th (expressed by the correpsonding tenucs), for the silibants (among which the palatal one is expressed by ca), for the spirant ha, for the Anusvära and for the Visarga, as well as by the development of new letters for final n and for ra, la and la. The great simplicity of the alphabet fully agrees with the theories of the Tamila grammarians and is explained by the peculiar phonetics of the Tamila language. Like all the older Dravidian dialects, the Tamila possesses no aspirates and no spirant. Further, it has no ja and only one silbant, which according to Caldwell lies between śa, șa and ca and which if doubled becomes a distinct cca. The Tamila used in the beginning of words only tenues and in the middle only double. Hence all words and affixes beginning with gutturals, linguals, dentals and labials have double forms.
Specific Grantha forms occur in u, in ta, in na, in ya, in medial urin ku, in medial e-khe and in the vertical virāma, which mostly stands above the vowelless consonant but to the right of n and r. The Tamila ai appears to be a peculiar derivative from the Grantha ai, the two mātrās having been placed, not one above the other, but one behind the other.
The analysis of the Tamila alphabet of the 7th century makes it probable that it is derived from a northern alphabet of the 4th or the 5th century which in course of time was strongly influenced by the Grantha, used in the same districts for writing Sanskrit. In the 11th cent. begins the development of the little strokes hanging down on the left of the tops of ka, na, ca, ta and na. In the 15th cent. these pendants are fully formed and ka shows a loop on the left. In the later Tamila inscriptions the use of the virāma (pulli) ceases, while in the quite modern writing the virāma is again marked by a dot.
The Vatteļutta script :
From the palaeographical point of view, the Vattelutta may be described as a cursive script, which bears the same relation to the Tamila as the modern northern alphabets of the clerks and merchants to their originals, e.g. the Modi of the Marāthās to the Balabodha and the Takarī of the Dogras to the Sāradā.22 With the exception of the i., probably borrowed from the Grantha, all its letters are made with a single stroke from the left to the right and are mostly inclined towards the

Page #91

Vol-1, XXIX
THE INDIAN SCRIPTS
left. Several among them such as na with the curve and hook on the left, the va with the open top and the hook on the left and the round ra show the characteristics of the second variety of the Tamila of the 11th and the later centuries. Some other characters such as the round ta, the ma with the curve on the right and the ya with the loop on the left seem to be of the earlier Tamila forms. Pointed e, rounded u and the na with a single notch, possibly show characteristics dating from earlier period.
Malayāļam Script : In Kerala Malayālam script is prevalent. This is the cursive form of the Grantha script. ā, i and i are added on the right side and e on the left side of the letter. Tuju script : This is a lightly variated form of the Malayālam script. In south Kannada areas, the Sanskrit granthas are written in the Tuju script.
Thus study of various Indian scripts is not confined to learn the shapes of letters in the abstract. It endeavours to go beyond mere shapes and search for different traditions which govern a type following a set pattern on account of particular techniques. The Indian scripts as a writing style are treated as an art resulting from a given culture. Different writing styles are only different traits in a cultural complex, and their analysis not only enables us to fix the type of writing that was prevalent at a particular period and in a particular place, but also provides clue to the understanding of the culture within which the writing operated. The letter-forms are a part of culture and palaeography defines them within that culture.
References : 1. The eighteen scripts include : 1. Bambhi (Brāhmi), 2. Javanāli or Javanāliya (Greek
script), 3. Dosapuria (or Daosapurisa), 4. Kharotthi (Kharosthi), 5. Pukkharasarīya, 6. Bhogavaiyā, 7. Pahāraiyā (or Paharaiyā), 8. Vyamtarikkhiyā (Vyamtara Kariya), 9. Akkharapitthiyā (Akkharapumtthiya), 10. Tevanaiya (or Venaiya), 11. Gi(ni?) nhaiyā (or nhiņattiyā), 12. Aïkalivi (or Ařkalikkha), 13. Ganitalivi (Ganiya livi), 14. Gandhavva livi, 15. Adamsalivi (or Āyasa livi), 16. Māhesari (or Māhassarī), 17. Dāmili
(=Dravidian) and 18. Polimdi (=Paulindi belonging to Pulindas). 2. The Mahāvastu (1.135.5) also refers to it as a name of an alphabet. 3. Its variant 'Kharosti' is also found in the Mahāvastu (1.135.5), the form being 'Kharosti. 4. Sir John Marshall, Mohenjo daro and Indus Civilization, Vol. II, cha. XXIII, Arthur

Page #92

84
BHARATI SHELAT
SAMBODHI-PURĀTATTVA
probstain, 41 Great Russell street, London, W.C. 1, 1931 5. R. B. Pandey, Indian Palaeography, Motilal Banarasi Dass, Varanasi, 1957, p. 65 6. Ibid., p. 65
7. Ibid., p. 65 8. Ibid., p. 66 9. A. H. Dani, Indian Palaeography, Oxford, Clarendon Press, 1963, p. 251. 10. Ibid., p. 253
11. R. B. Pandey, op.cit., p. 36 12. Ibid., p. 37
13. John Marshall, op.cit., cha. XXIII 14. Johann Georg Bühler, Indian Palaeography, Bombay, Education Society's press, Byculla,
1904, p. 9; R.B.Pandey, op.cit, p. 40 15. Pandey, Ibid., p. 51
16. Bühler, op. cit., p. 33 17. Dani., op. cit.,
18. Ibid., p. 109 19. Bühler, op. cit., p. 57 20. Ibid., p. 59 21. Ibid, p. 70
22. Ibid., p. 75 ** Tables I, II, III, IV and V have been reproduced with courtesy from 'Indian Palaeography
by Dr. R. B. Pandey and 'Indian Palaeography' by Dr. Bühler respectively.
ODO

Page #93

MOKAPATA OF JÑĀNADEVA-THE ORIGIN OF THE
GAMES OF SNAKES AND LADDERS
SIDDHARTH Y. WAKANKAR
We, the Indians,are very proud of our glorious past and there is a tendency of some of the scholars to trace everything to the ancient literature, couched in Sanskrit. It is, however, very unfortunate that many of the scholars are very innocent about the contribution of India to the field of Games. I have been working on “The Games in Sanskrit Literature” since 1977 and have been very fortunate to unearth a wealth of Manuscripts describing the Games of Playing Cards and chessthe King of Indoor Games. In this short paper, I intend to draw the attention of scholars to one more startling fact, viz. the modern game of Snakes and Ladders also has its origin in India, like the other Board Game, viz.Chess. Many scholars may not feel like subscribing to this view of mine. I just intend to project the Indian tradition in this regard.
Games are the mirror of the society. The spread of games is neither bound by political boundaries nor by military might. As the games have relevance to the society, its culture, civilization, history, sociology, anthropology, psychology and other disciplines of a nation, they travel very freely from one culture to another in such a way that it is very difficult to pinpoint the exact origin of a particular gamethough, many countries, take claim to be the originators of some specific games. Without entering into any controversy, we may conveniently say, no accept, that it is very difficult to be precise about the extent one nation lends its games to other nations or borrows from other nations, because of the cultural and business contacts existing from the hoary past. One thing can be said with certainty that human nature is almost the same everywhere and that could be one of the reasons for the existence of some games common to many cultures and nations. The
* Deputy Director, Oriental Research Institute, Baroda.

Page #94

86
SIDDHARTH Y. WAKANKAR
SAMBODHI-PURĀTATTVA
exchange of ideas has been one of the most significant/potent reasons for the similarity. The basic instinct of man to play is universal and as everybody will accept, psychological aspect is the most common cause for the prevalence of games. We play games just to divert our mind and give some mental peace to ourselves. As the mind swiftly changes, so the games also change and alter themselves due to local variations. This is the reason for the existence of one type of game in different nations/cultures, showing similarly in some respects.
The main aim of the Man is to be happy and to spread the same everywhere. That has been the philosophy of this Blessed Land of Ours, because we believe in “सर्वेऽत्र सुखिनः सन्तु, सर्वे सन्तु निरामयाः । सर्वे भद्राणि पश्यनतु मा कश्विद धु:खभाग भवेत Il Not only that we should be happy, we should never have any occasion for misery, unhappiness also. That has been the motto of the Indians. In order to be happy, we indulge in a number of activities and playing games is one of the main - no, the most preferred - activities. The Hindus believed that muttering the names of the Gods while playing also, gives us merit. In course of time, some games were evolved in which the names of the Gods/Goddesses were included. The most glaring instance is the Daśāvatari Gañjiphā (Game of Playing Cards), the Navagraha Gañjiphā, the Ramayana Gañjappă etc. In course of time, the games were used to enlighten the general masses on the necessity of earning religious merit (punya), with a view to reaching the Highest Goal of the human life, viz. Moksa or Liberation from the cycle of birth and death. This precisely is the reason d'etre for the MOKȘAPAȚA of Jñanadeva, which is now popularly known as the Game of Snakes and Ladders. This game was not played only for entertainment, but, also for getting the knowledge of the principles of the Bhāgavata religious sect. The main aim was to simplify the difficult religious tenets for the benefit of the common man through the medium of this board-game, thus, serving two purposes at a time - entertainment as well as knowledge.
The earliest reference to be found is the famous Moksapata of Jñanesvara (1275-1296 A.D.). It was prepared by Jñaneśvara, and it symbolized man's path towards enlightenment and the various impediments he would have to face on his way. Many of the blocks were psychological in nature, because, mind is wavering in nature and its fickleness is the root cause of all the misery
This game-to be played on the board with either dice or cowries-had 84 blocks or houses-corresponding to the 84 yonis through which we are supposed to

Page #95

Vol-1, XXIX
MOKAPATA OF ÑĀNADEVA-THE....
87
pass-signifying some qualities and other religious things, like the seven lokas, naraka, culminating into the Sayujya-mukti through Samīpatā. Sālokatā and Sārūpyamukti. There are nine Ladders and 15 Snakes, with the help of which(in fact, avoiding the Snakes and using the Ladders) we are supposed to reach the Highest Position. This, in short, is the nature of this game-which afforded entertainment as well as knowledge-while the play was on.
In course of time, some changes took place in the names of some of the houses squares in the Board. This must have happened due to the tendency of the players-of course, the enlightened Vārakarīs - the staunch followres of Jñaneśvara, - who must have thought of adding some missing philosophical concepts / terms to the already existing Game which they received by Tradition. This is the reason why there are some different names given to certain houses. Fortunately, it made no difference at all to the intrinsic value of the game. Moreover, the younger brother of Jñānesvara, viz. Sopānadeva, also accomplished some changes in the nomenclature - though the principle behind it was the same - to acquaint the general masses with the principles of the Bhāgavata - dharma - which basically catered to the needs of all the strata of the society at large. Sopānadeva named his game as Sopānapata - just a little bit different from the Moksapata of Jñanadeva alias Jñaneśvara.
As everybody knows, the Maratha Kingdom reached the far corners of India. Tanjore or modern Thanjavur in the Tamilnadu State was ruled by the Maratha Kings and naturally, this Game also went there along with other cultural things from Maharashtra. In the South, this Game was named as PARAMAPADASOPĀNAPATA- the Chart leading to the Highest Step(i ,e.MOKSA) in the human life. The peculiarity of this variety in the South was that the Pata included the pictures of the Gods and Goddesses as well as the patron Kings and their Queens. This Chart represents the Universe including the Higher and Nether Worlds according to the Hindu Cosmogony and the philosophy of going up in evolution through good acts and reaching the lower forms of existence through bad acts - which are respectively symbolized by the Ladders and the Snakes. The famous Karmasiddhānta is the basis of this Game. “As you sow, so shall you reap" is the solid foundation on which the entire edifice of this Game with its varieties, tinged with colours of different religious sects - is standing for centuries.

Page #96

88
SIDDHARTH Y. WAKANKAR
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Jñānadeva created or invented this game with two purposes in mind-(1) Entertainment and (2) Knowledge of the Self leading to the Liberation from the cycle of Birth and Death.
As is well-known, Jñānadeva-though Yogi and a follower of the Nāthasampradaya-basically, was a Bhakta-devotee at the bottom of his heart. In order to show the path leading to self-realization (MOKSA), he created this Chart (Pata - throwing light on the consequences of the Karma-good or bad-which a human being undertakes. Here in this Play, he has described the phases of life, the merits and demerits, the psychological aspects of the human beings through which they are supposed to pass culminating in their Release from this Mortal world. This Game is played with the chowries and when one falls in a column of the ladders, there is progressive going up and if it falls in a column of the snakes, there is going down to the lower places. Sometimes this game was played by a pair of dice also. The throw of the dice represented the play of chance and it taught values. The ladders took the player to success while the snakes brought him down to hell, if he averred from his duties. ladders stand for virtues and the snakes stand for vices.
Taking inspiration from Jñanadeva who used this game to simplify the tenets of Hindu religion for the easier understanding of the common man, the preachers and teachers of other religious sects like Jains and the Svāminarāyana also used this game to spread the teachings of their religions. The Indian religions had a different outlook while this game in the West did not have any religious tinge attached to it and it was a source of only entertainment, as testified by Dr. Father Wallace of the St. Xavior's College, Ahmedabad, whom the present scholar had consulted. In keeping with the natural human tendency, every sect had its philosophical principles getting some place in this game and thus the number of houses or blocks went on increasing to suit the requirements of that philosophy. Every intelectual giant tried his hand at this interesting game and the game went through alterations. The biggest Chart was, however, prepared by a blind visionary saint from Maharashtra. His name is Gulabrao Maharaja, who considered himself to be the son of Jñanadeva and hence thought it his boundem duty to carry forth the tradition of Jñanadeva.. The Moksapata created by Grulabrao Maharaja had in all 285 houses and he encompassed Ayurveda, Yoga and different non-Hindu religious sects like Christianity, Judaism and the Zorastrian and Muslim. His Chart is an amalgamation of the different aspects from many religions and he has tried

Page #97

Vol-1, XX1X
MOKAPATA OF JNĀNADEVA-THE....
89
his best to write all the religious tenets, underlying their Principles of Human Values.
Each step in this game is a lesson in morality and hence it was didactic in nature. This is the main reason for the popularity of this game even today, especially, in villages and smaller pockets, but, unfortunately, the citizens of the big cities show very little interest in this game.

Page #98

90
SIDDHARTH Y. WAKANKAR
SAMBODHI-PURĀTATTVA
MOKAPATA OF JÑĀNADEVA-THE ORIGIN OF THE GAMES OF
SNAKES AND LADDERS
सायुज्यता
समीपता
A
भाराव
पुर- अहंकार नसल ७३R
साधुन्दद
OM
| ७३
७
भागीरथी
परदार
INE

Page #99

SŪRYOPĀSANĀ IN THE PRE-AHMEDĀBĀD SOCIETY
ON THE BASIS OF SUN-ICON SOURCES
RASESH JAMINDAR+
At the outset we briefly have an overview of three things: (1) religionresume, (2) City-profile and (3) sun-image characters. This will certainly help to grasp what is there in a store of this note based on iconographical study.
Religion-resume
Since time immemorial, religion has been the guiding spirit of the growing societies on the globe. Religion is basically a pivotal point for maintaining individual, national and international peace in the socities. Religion had made its beginning on the basis of absolute right faith in the existence of soul, having deep foundation based on natural facts and truths. It is supposed to observe the spiritual discipline and practices and establish inter-religious harmony and social justice. According to the Geeta, religion contributes to wipe out vengeance, violence, encroachment, bigotry and masqueradity from the society and provides creative, cooperative and constructive solutions to the world's dilemmas. Hence, religion is utmost essential for life but there should be no place for blind faith in religion. This means it is not based on imagination. We must know that devotion and faith are not lifeless and spinalless energies. Both knowledge and faith are the two inseperable companions in the universe; for knowledge is science and faith is religion. Religion without science is blind and science without religion is lame. Therefore religion is but science.
+
Former Professor & Head of Department of History & Culture of Gujarat Vidhypith.

Page #100

92
RASESH JAMINDAR
SAMBODHI-PURĀTATTVA
City-profile
The city of Ahmadabad is by all means a cultural pivot of the state of Gujarat. Religion is the backbone of this city; for almost all the religions of the world have made their home here, of course through the ages. One can find impressive and fine superstructure of almost all the religions in this city. It is also a city of historical importance since the time of microlithic age. Obviously, it is the best city for studying Muslim architecture and understanding the fusion of HinduMuslim cultures. By any reason, Ahmadabad is a complex and integrated city which has the potentials to attract any scholar of any discipline to study one's interest and concerned area to his satisfaction. Literary works and evidences, archaeological materials and other artefacts, monuments and structures, archival materials and religious institutions, educational environment and experimental institutions speak voluminous and profusely about this city's profile. Ahmadabad is a city by itself.
Sun-image's Characters
Since through the ages on the globe and in the entire civilized society the worship of sun-sūrya is being undertaken as a god of life-giving, energy-giving and lustre-giving. Sūrya is known as Aton in earliest Egypt, as Apollo in Greece, as Jupiter in Rome, as Bal in Asia Minor, and a Mithra in Parsic Iran. It is worshipped in these ancient countries with these different names. In our own country surya is a Vedic god. It is also known as Savita, Aditya and Mitra.
Pratihar king, a Mitra-worshipper, chose his name as Mihirbhoj. Prabhakarvardhan, father of Harshavardhan, was a devotee of Surya. Hun King Mihirkul was also a worshipper of Sürya. Bhagwan Sürya was gotten recognition as a superior of all the three worlds i.e. Bhū (earth), Bhuvah (intermediate space =Antareeksha) and Svah (=ākāsh, heaven) in our country. He is also considered as the giver of intellect.
He holds stemmed Padma in both of his raised hands. There is a Kavach on his chest. He is seen with wearing a wholeboot. His image generally is found in a standing posture Often he seems seated either on four or seven horses. Arun is his charioteer. He is escorted by his wives sanjna and Nikshubhā. Occasionally, his

Page #101

Vol-1, XX1X
SŪRYOPĀSANĀ IN PRE-AHMEDĀBĀD....
image has figures of Ashwineekumārs. He is also known as planet and one amongst nine planets. As a planet he is in a human form.
Now
In the light of the fore-going discussion we now try to explain that the preAhmadabad societies were appeared as sūrya-pujak (sun-worshipper) before this city was rechristened as Ahmadabad from Ashāpalli by Sultanate King Ahmad Shah when he founded it on 4th February, 1413 A.D.
Project : Salvage Archaeology
When, the known archaeologist of international position Professor R. N. Mehta joined the Gujarat Vidyapith as a visiting faculty as a Professor of Historical Archaeology in the Department of History and culture in 1984 after his retirement from the M. S. University of Baroda in 1982; We (i.e. this author, Dr. R. N. Mehta and Professor Ramlal Parikh, the then V.C. of the Gujarat Vidyapith) had given a thought to explore this city of Amadāvād from historical perspective. For this venture fortunately we got U.G.C.'S minor project grant. The first exploration report was on 'A study of Toponyms of Ahmadabad'. The second task we both had completed was on 'Salvage Archaeology of Ahmadabad'. For this second project we both had undertaken extensive field work to study the salvage archaeology and minutely observed the existing monuments. Our work indicated some of the accomplishments in this field and unfolded the vast field of future work. We have realised that this city area was occupied from the Prehistoric period. Leaving it aside, the urban study from historio-archaeological perspective indicated the presence of a city, then known as Ashāpalli or Ashával, a capital of a small principality from about 8th 9th century A.D. This capital existed in the present day area of Astodiā, Rāipur, Khādiyā, Māndvi-ni-pole. Its suburbs like Bhanderipurā and military camp of Karnāvati developed by the end of the 11th century A.D. The river front presented the Tirthas of Khadgadhāreshvar, Pinchumandārka, Kotarā etc prior to the 14th century.
Pincumardārka Sürya Tirtha
Sābhramatī Māhātmya' is narrated in the Uttar khanda of the Padma Purāna in the chapters 134 to 173, but of them chapters 154, 155, 156, 157, 158

Page #102

RASESH JAMINDAR
SAMBODHI-PURĀTATTVA
and 159 deal with the Tirthas in the environs of this city. These six chapters discuss Tirthas of which one is Pińcumandārka Tirtha on the bank of the river Sabarmati. This Tirtha, also known as Nimbārka, was sacred to Sürya. This Tirtha is a little problematic as no temple of Surya exists here today. However, a careful search undertaken by us reveals the presence of sun images of different periods in the Räikhad area of this city.
Gaekwad's Haveli
One highly defaced sand-stone image of sun is found fixed in the northeastern bastion of the Gaekwāds' Haveli. It is two-armed sitting image and measured 48x46 c.m. As this image is not well-preserved, it is difficult to give more information. But it belongs to a period of about 8th-9th centuries A.D.
Panchanātha Mahādev
The other image of marble is located in Pañcanātha Mahādeva near Mānekburj on the left bank of Sābarmatī. This is also a two-armed standing image of sūrya. It is measured as 66.5x34 centimetre. Both the hands of this icon hold the lotus, whose stalks or stems are broken. The image is in Sambhang and holding armour and diadem. On both sides of this image there are horse-face Ashwinīkumārs, the twin physicians of the Gods. Underneath of the image there are Āyudhapurushas' small images and they are Kahār (palanquin-bearer), women bent at three places or joints (i.e. Tribhang) holding lotus and men with and without holding stick or staff. Stylistically, these Sürya-Pratimā belong to the later half of the 11th century A.D. or the first half of the 12th century A.D. This sculpture is that of worshipped image. This discovery indicates that the Piñcumandārka Tirtha of the Sabhramati. Māhātmya existed in the Rāikhad area and also helps to explain that sun-worship was in force during all these centuries.
As noted by the composer of Padma-Purāna this Tirtha (i.e. place of pilgrimage or holy place) is known for helping to Brāhmanas to become rich and expert in Vedas, to Kshatriyas to get power, to Vaishyas to have enormous wealth and to Shūdras to earn Bhakti.

Page #103

Vol-1, XXix
SŪRYOPĀSANĀ IN PRE-AHMEDĀBĀD....
95
Ganganātha Mahādev
Ganganātha, the Shaivite temple, is located in the Parikshitnagar settlement in the Baherāmpurā area of this city. This area is about more than a Kilometre distance in the west of the famous Kānkria reservoir. This Shiva temple is decorated with dome. Adjoining the Ganganātha temple in the east there is another temple in which beautiful but defaced Sürya icon is visible. Made of marble stone this image is in the standing position and in sambhañg posture. It is measured as 112x62 centimetre. Its both hands hold the lotus but they are rubbed. On the backslab or the frame (i.e. Parikar) of this large image there are ten seated Surya images. There is indistinct figure carved on both the sides of the head of this image. Near the feet of it seven defaced horses are sculptured. Dañda, Pingal, Ushā, Pratusha and lotus women are seen as Ayudhapurushas. Sūrya image holds dagger on its waist and dressed in Udichya costume. Stylistically, it belongs to not earlier than 12th century A.D.
Kāmnātha Mahādev
On the outskirts of the Raipur Darawājā on the way to Kāñkariā reservoir, there is a shaiva temple known as Kamnātha Mahādev. In this temple complex, the main temple is that of Kamnātha facing to the west. On the north-west wall of this main temple there is two-armed sūrya icon of sand-stone facing the north. Its size is 77x39 centimetre and standing in sambhang posture. This image inlayed in the niche which has round pillars having sprouted head. It is dressed in Udichya costume and having whole shoes. There is a girdle (Katimekhalā) on the waist of the image. Kavacha is carved on its chest and it has adorned with necklace. Wearing a crest-crown this image is defaced. Having adorned with ear-rings this Sürya image holds lotus in both the hands. On the right side of this image there is a woman figure in three joints (Tribhang) and is in standing position. Its face is rubbed. May be it is a figure of either Ushā or Prathushā. The crown on its head is also defaced and indistinct. Its right hand is on the waist and the left is raised as Abhaya Mudrā (fearless mark). There is also a small figure, on the left of the Surya image, whose right hand holds staff and left hand is laid on its waist. This figure is in Tribhang. This Sūrya icon belongs to the end of the 10th century A.D.

Page #104

96
RASESH JAMINDAR
SAMBODHI-PURĀTATTVA
or the first half of the 11th century A.D. on the basis of its sculptural style, adoration etc. This image is not worshipped but as it is located on Jañghā it is infered that there might be a Sürya temple.
Samskār Kendra's sculpture
On the west-end of the Sardar-bridge there lies a centre for cultural activities, generally known as Saṁskār kendra. Now it houses a city museum. This centre has preserved many sculptures. Of them there is one Sūrya image having two arms and measured as 52x29 centimetre. Positioned in Sambhañg posture this image is dressed in Udīchya costume. Made of marble stone it has figures of Ushā, Pratushā, Dañda and Pingal in proximity. It is a well sculptured image. It is probably brought here from Astodiya area and Ashā Bhil's Tekara.
Epilogue
This brief survey of Sürya images located in this city's different areas positively prove that Sūryopāsanā was certainly there in the pre-Ahmadabad societies. There may be some more icons of Surya which have not come to our notice. But the aim of this brief discussion is to draw the attention of young scholars to under-take this theme on large-scale and bring out their results to add to the knowledge that there was a tradition of Sūryopāsanā enjoyed by those socities then. This rich tradition is now the dynamic force in undertaking salvage archaeology to study Sūryopāsanā from our angle of vision.

Page #105

ART AND ARTISTS IN ANCIENT INDIA
- A Sociological Inquiry
POONAM GANDHI-MOIRANGTHEM
Indian art is considered by many as being exotic, vast and diverse. India witnessed a great number of events which have left their indelible impression on Indian culture. The emergence of India's cultural heritage in a composite form is the result of a long process of synthesis. History shows that from a very early date the Indians profoundly contemplated over spirituality and its significance in life. Religion, if assumed to be a culutural institution then has linkage with art especially in the context of ancient India. Art in India hence, emerged idealistic as well as utilitarian. ART AND RELIGION IN ANCIENT INDIA
In ancient India, art was considered as a path for realization of the 'ultimate reality' (moksa). It was spiritual in its outlook, idealistic in expression and sublime in interpretation. As Ananda Coomarawamy states (1908:7) "the conscious aim of Indian art is the portrayal of divinity." Indian art in ancient times was essentially religious. The arts-poetry, drama, painting, sculpture and music were all considered sacred and spiritural, Dancing, singing and playing instrumental music are as old as vedic times. In fact while performing yajna'. playing the vina', singing (hymns) and even dancing were considered essential and sacred. In ‘Matsyapurana', instrumental melody and tunes are mentioned as being auspicious. Even in Buddhist literature though singing, dancing and performing other fine arts were opposed to, yet in some of their religious rites it was regarded as auspicious.
+ Department of Sociology, Faculty of Arts, The M.S. University of Baroda, Vadodara.

Page #106

98
POONAM GANDHI-MOIRANGTHEM
SAMBODHI-PURĀTATTVA
According to Hindu belief, religion is the path which would lead to the liberation of the soul. In the words of K. Bharatha Iyer (1958:4), “its definite purpose was liberation (mokśa) by rennoving ignorance (avidya).” Hinduism housed varied beliefs ranging from the worship of nature, to the worship of the creator-Brahma, the preserver-Vişnu and the destroyer-Siva and all of these were incorporated in Hindu art. Various Gods, Goddesses and deities were not regarded as separate and competing deities. An apt example of the evolution and fusion is the "Hindu Trinity (Brahma, Visnu, Siva) which was extraordinarily symbolized in the conception of the “Trimurti". The genius of Indian artists' is visible in several such sculptures, paintings, murals and motifs. In ancient literature, art was envisaged as being of divine origin, The existence of art of paintings was attributed to Lord Visnu. The Mahabharata gives credit to all forms of Knowledge including those of fine arts to Visnu himself. Thus art and religion went hand in hand in ancient times.
ART- Voice of the upper stratum of Indian Society ?
The artists especially the fine artists in ancient India were attributed the characteristics of a 'yogi'-'lost in their art. Citrasutra or "The rules of painting" of the Vişnudharmottarapurāna which is a unique treatise on painting dated approximately 4th century A. D. has not only given detailed information regarding the technique, methods and medium of painting but Visnudharmottarapurāna also emphasizes on the qualities and conduct that an artist requires to have, such as he should be restrained, should wear immaculate apparel, should salute the holy ones, pronounce auspicious utterances, bow to the deity, sit facing the east and then start giving expression to his creativity. Further, the Painter was supposed to be bright, smiling, carefree but with ennobling thoughts in his mind." The artist was said to have a vision and mastery over techinque related to his art or craft. Artists' visualization was not dictated by his individual preferences. The ancient Indian tradition did not appreciate a purely personal art, it was believed that the artists and the artisans were only giving shape or expressing the visions and ideals of a region or an epoch.
Were these the visions and ideals of a region, its people or was the art in this period representative of certain strata of society ? Who were the architects of the marvellous shrines ? Who painted the frescos at Ajanta ? Who were the

Page #107

Vol-1, XX1X
ART AND ARTIST IN ANCIENT INDIA
99
sculptors of the stone & bronze masterpieces ? Most of these artists, sculptors and artisans are not known to us. Indian tradition emphasized not on individualism but collectivism and viewing art or knowing the artist divorced from their social setting would be meaningless. The traditional art of India, is primarily a result of the collective efforts of unknown artists and craftsmen. But in contemporary India the trend of art production is individualistic and this individualism in art may be an indicator of the change in society affected due to social structural and institutional changes invading our society. What is evident though, is that in ancient India, artistic expression was circumscribed by the socio-cultural norms of that period, which were the voices of the ruling class.
ARTISTS IN ANCIENT INDIA - a new voice
In the very early period of Indian history, the status of the artist was sufficiently high and noble. Almost a pious postion is attributed to arts and to some extent to the artists. In many ancient literary texts, they have been put on a pedestal.
Rajasekhara in his kavyamimamsa mentions, how kings who were themselves learned and art-minded could foster art and literature by holding assemblies of proficient artists, adjudging and rewarding them. In the assembly he mentions eminent poets, musicians, dancers, sculptors, ivory carvers, painters and other greats in their professions. The arts flourished due to patronage of the kings, in fact many a kings were themselves artists, architects and musicians.?
Art and artists in the early ancient times were given a special place and even employed for religious purposes, yet there is the degradation of artists in many of the ancient texts and other ancient literary material. The society which considered dance music forms to have originated from Shiva, the arts were also associated with yajnas', religious rites, worship and festivals, then how & why did this high regard for artists decline ?
Is it that, as long as art and artists were meeting the demands of upper strata of ancient society it was considered with high regard ? Or was it that the artists began catering to the common folk and hence their status declined ?
The analysis gives the impression that art for religious purposes and for the entertainment of nobility was considered essential and the common people were allowed to indulge in them during festivals and religious ceremonies. But

Page #108

100
POONAM GANDHI-MOIRANGTHEM
SAMBODHI-PURĀTATTVA
indulgence in arts without being associated with religion or festivals may have been considered as breaking the shackles of the so called 'dharmagurus! Many of the artists exercised their right of expression in the manner they wanted. which was against the cannons and considered anti-social by the 'dharmagurus'. With time even the common man began enjoying the various arts which had elements of rebellion, and the artists were encouraged leading to the emergence of a class of artists who catered to the common man. This class of artist was separated from their masters and elites who still followed the canonical restrictions and rules. This class of artists catering to the tasters of the masses was bestowed lower position in the society. Vishnumurti' has given a list of persons with whom one should not be friends in which mentions of actor, dancer and singer is made. Vatsayana's Kamasutra' mentions the word 'anarthajana' referring to even artists who indulged in creating anti-social feelings in the minds of the people through their art.
Conclusion
It is evident that in ancient India, art and religion were interwoven. Also certain art forms were meant for the upper strata and some forms of art and craft were produced and consumed by the common man. Certain ancient literature has placed art and artists on a higher position and some of the later literary text almost degrade the artists. Was it because the artist tried to break away from the stronghold of the religious preachers who formed the upper strata of the society ? In fact these artists may have tried to cater to the common man's demands for entertainment, joy and even for their own satisfaction of creating without restrictions or specifications. The societal requirements may have led them to move away from the traditional expectations and pressures, which in turn would have led to their lower position in the society. Thus the Indian society at that time underwent changes which altered the social structure and led to the rise of a class artists who catered to the masses. Was it the origin of art for the classes and art for the masses which is evident in many of the art forms even today?
Footnotes :
1. Valimbe, R.S., Prachin Bhartiya Kala, M. Joshi & Lokhande Publishers. 1959. p.15, 16
(Translated from Marathi into English) 2. Ibid p.61

Page #109

Vol-1, xxix
ART AND ARTIST IN ANCIENT INDIA
101
3. Iyer, Bharatha K.; Indian Art; Asia Publishing House, Bombay; 1958 p.7 4. Sivaramamurti; Painter in Ancient India, Abinav Publications, New Delhi; 1978 p.4 5. Sivaramamurti; Chitrasutra of Vishnudharmottara, Kanak Publications, New Delhi; 1978
p.2 6. Sivaramamurti; Painter in Ancient India, Abinav Publications, New Delhi; 1978 p.9 7. Sivaramamurti; Painter in Ancient India, Abinav Publications, New Delhi; 1978 p.14
Reference :
(1) Apte, V. M.; Social and Religious life in Grihasutras; The popular book depot, Bombay;
1954 (2) Bazin, Germain; A concise history of art; Thames and Hudson; London; 1958 (3) Iyer, Bharatha; Indian Art-A short introduction; Asia publishing house, Bombay; 1958 (4) Myers, Bernard; Art and civilizations; Mc Graw-Hill Book Company, Inc. New York; 1957 (5) Ray, Niharranjan; An Approach to Indian Art; Publications Bureau, Punjab university,
Chandigarh; 1974 (6) Sivaramanmurti, C; Chitrasutra of Vishnudharmottara,; Kanak Publications, New Delhi
1978 (7) Sivaramamurti, The Painter in Ancient India; Abinav Publications, New Delhi; 1978 (8) Walimbe, R. S.; Arts in Ancient Indian-History and Aesthetics; M Joshi and Lokhande
publishers, Bombay; 1959

Page #110

THE NEGLECTED ASPECTS OF
ART HISTORY IN INDIA (With Special Reference to Indian Miniature Painting Art)
SWARNA KAMAL BHOWMIK+
INTRODUCTION
Gujarat has witnessed all sorts of creative artistic activities and art movements since ancient times and has taken position in the forefront. The art movement that started at Gop and Vasai in Saurashtra found its fullest expression in northern Gujarat.2
The painting art-form was assiduously nurtured in Gujarat beginning with the art of book illustration. The Jain Community contributed to the growth of this art-form. The art of miniature painting of India took inspiration from the manuscript mininature paintings for their growth and development and had enjoyed full scale scholarly attention and publicity." It is well-known that the study of painting art is a very tricky affair, and copies of originals could be made if a certain degree of skill was available, and faking could be undertaken by unscrupulous forgers. In such a situation, it becomes absoultely necessary to go beyond the external appearances of the art of miniature painting while assessing and evaluating them.
EXTERNAL CHARACTERISTICS
Painting art is not merely a form of entertaiment, but also a way of teaching man the truth of things. Art tradition is not something that is static. Each art tradition has grown with time and has undergone many changes. This is natural that
+
Former Director of Museums, Gujarat State, Vadodara, and Ex. professor of Archaeology, Gujarat Vidhyapith, Ahmedabad.

Page #111

Vol-1, XX1X
THE NEGLECTED ASPECTS OF....
103
change in art tradition reflects changes in artist's material and artist's technique along with other things. Each art tradition has, therefore, its own expression, truth and value.
Style represents external significant characteristic feature of any work of art. As manifested externally, style is the expression of personality of an artist and also of a school of art. The external stylistic elements and features do, in fact, go a long way in constituting the fundamental of art historical studies in India. Based on significant stylistic features, the historians of art render their classification of works of art historically with reference to their chronological and geographical continuum.
Fairly exact dating can be assigned to a painting of high quality having definite characteristic of authenticity. But uncertainty of definite dating based on stylistic criteria increases with paintings of decreasing quality and such paintings pose critical problems to art-historians. Stylistic aspects can be imitated exactly by clever fakers and unscrupulous forgers who can copy external elements, namely motifs, style, form, colour, even writings on paintings with the help of specialized modern techniques of imitation. Many faked Indian miniature paintings have been assigned to early date, early style, early school simply because of the presence of well-known stylistic feature and antique appearance externally. Even eminent arthistorians and Indologists have been deceived by skillful unscrupulous art dealers who had passed faked paintings as genuine to art purchase committees of important museums of India in the past.
Painting art, along with its expression of consciousness of society, reflects the progress in the field of science and technology attained at the time of art creation. Paint technology of ancient India is directly connected with the creation of painting art. Art historical studies will remain obviously incomplete without the knowledge and awareness of artist's material and artist's technique.
INTERNAL CHARACTERISTICS
In the era of science and technology, scholars and researchers are no longer satisfied with the information and knowledge about artistic and cultural aspects alone. They are equally eager to know as much as possible about artist's material and artist's technique;' and also technical progress in the field of ancient paint technology through the study of minitature painting art of India

Page #112

104
SWARNA KAMAL BHOWMIK
SAMBODHI-PURĀTATTVA
Problems concerning miniature paintings of India engaged the mind of the writer of this paper for many years. In order to find a suitable solution for determining authenticity of works of art and their correct date, he had opportunities to examine and evaluate large number of miniature paintings of Indian origin with the help of modern scientific techniques. Such studies convinced that in addition to stylistic and formative investigation based on comparative studies, it is also essential to know as much as possible about internal characteristics of such paintings based on advanced scientific examination and analysis. Along with Art historical studies, technical studies for knowing the compostion paint, nature of pigments and binding media used in the preparation of paints, writing ink, painting technique, writing techniquelo are equally valuable for the purpose of assessment and evaluation of paintings in respect of authenticity and correct dating. One cannot ignore the fact that external stylistic aspects of a painting are closely related and intimately interlinked with its internal aspects. For a correct appraisal and accurate evaluation of miniature paintings, technical investigation are absolute desideratum. Art historical studies will not do justice to the subject without the knowledge of artist's material and artist's technique.
USEFUL EQUIPMENTS AND TECHNIQUES
Modern science has gone a long way in investigating artist's material and artist's technique.12
Both micro-chemical analysis and spectro-graphic analysis are essential for detection of artist's material. The technique suitable for identification of in-organic and organic pigments is the infra-red absorption spectro-graph in which the infrared spectrograms are identified with the aid of reference spectra.
Gas chromatography, thin-layer chromatography and ultra-violetabsorption spectrographic analysis are very useful techniques for the purpose of identification of organic pigments and binding media.
Microscopic examination 13 is essential in micro-chemical analysis. Microscopic examination reveals prominet aspects of physical character of pigments namely, grain-size and grain-shape. Individual pigment particle often reveals a typical behaviour under polarized light. Naturally occurring pigments often contain characteristic acompanying minerals. 14 All these physical

Page #113

Vol-1, xxix
THE NEGLECTED ASPECTS OF....
105
characteristics and other aspects can be important for distinction and detection of naturally occurring pigments from artificially prepared which are generally used for faking and forgery.
Another technique useful for studying Paint layers and pigment particles is the cross-sectionls analysis, which helps to understand artist's technique.
For the purpose of safety and surety, it is necessary to cross-examine and confirm the microscopic observations by other scientific techniques, namely X-raydiffraction-powder-pattern analysis, spectro-graphic analysis, chromatographic analysis and other techniques.
For the precise detection and determination of pigments, small admixture and minor components occurring in a painting, it is essential to extract smallest quantity of sample from painting and such sample can be extracted by a needlepoint without causing harm to painting. Only technical experts know how to extract such micro samples for scientific examination without harming the painting proper.
X-rays are utilized for understanding the making of a work of art, and for revealing artist's material and artist's technique.
Painting can be scanned through x-rays16 for the purpose of knowing the existing invisible aspects. Each pigment has its own x-ray absorption"? capacity which depends on what pigment is made of. Heavy metal pigments, namely the lead white pigment and the zinc white pigment, can be detected in an x-ray. The X-ray fluorescence analysis and the x-ray diffraction-pattern analysis can determine 'some pigments in situ' on paintings. There is another technique known as X-ray diffraction power pattern analysis which can also be utilised for examination of artist's materials and artists Technique. This particular technique is based on the reflection of x-ray on the "Lattice of crystals”. A “Line-pattern", which is typical (and) characteristic for a particular pigment, “is produced by xrays on the photographic film and the identification of the x-ray diffraction powder pattern can be done by reference pattern from known pigments." The X-ray diffraction, the infra-red spectrometry, Raman micro-spectrometry are useful techniques, generally employed for structural investigations and examinations without harming paintings selected for structural probing.

Page #114

106
SWARNA KAMAL BHOWMIK
SAMBODHI-PURĀTATTVA
There are a number of scientific methods which employ nuclear techniques. These nuclear methods can be applied to solve historic and artistic riddles; but they are not suitable for light sensitive miniature Paintings. Because water colour miniature Paintings of India are extermely sensitive to harmful sources of light.
CONCLUSION
In India as well as in foreign countries, quite a number of miniature paintings belonging to different periods of history of India were passed and acquired as authentic and genuine, but later on, after scientific examinations of internal characteristics, these Paintings have been identified as the products of skillful and clever forgery.
While evaluating art object especially miniature painting for the purpose of dating, for knowing their Provenance and for probing authenticity specialists on art-historical studies should critically examine both the external characteristics as well as the internal characteristics of such paintings. Scientific evidence revealed by technical studies can help in resolving as the wrong attributions. The stylistic formative studies should be carried out side by side with technical studies, which will reveal important aspects of artist's material and artist's technique. Art historical studies18 cannot afford to neglect the study of artist's material and artist's technique while dealing with art-objects.
The information and knowledge about artist's material and artist's technique are valuable and fascinating; because, they reveal how artist's mind worked.
Art historans and art critics can hardly make a correct assessment of works of art pertaining to different periods of history if they neglect the study of artist's material and artist's technique. Even the analysis of binding media empolyed in the preparation of paint may give definite clues of date of creation of a painting. Satisfactory answer to the vexing questions of Provenance, age and authenticity can be obtained by adequate studies of external and internal characteristics of miniature Paintings of India.
References : 1. Shah, Umakant P.; 1968, PROGRESS OF STUDIES IN FINE ARTS AND TECHNICAL
SCIENCES (presidential Address of Fine Arts and Technical Science sections), All India

Page #115

Vol-1, XX1X
THE NEGLECTED ASPECTS OF....
107
Oriental Conferences. 2. Sankalia, H.D.; 1941, THE ARCHAEOLOGY OF GUJARAT, Bombay 3. Moti Chandra; 1948, JAIN MINIATURE PAINITING FROM WESTERN INDIA, Ahmedabad. 4. Moti Chandra and Shah U.P.; 1975, NEW DOCUMENTS OF JAINA PAINTING, Bombay. 5. Getten, Rutherford J. and Stout George L.; 1966, PAINTING MATERIALS, New York. 6. Moti Chandra; 1949, THE TECHNIQUE OF MUGHAL PAINTING, Lucknow. 7. FARNSWORTH M.; 1940, TECHNICAL STUDIES IN THE FIELD OF FINE ARTS, London. 8. Ray, P. (Editor), 1956, HISTORY OF CHEMISTRY OF ANCIENT AND MEDIAEVAL INDIA,
Calcutta, Pp. 103-104. 9. Bhowmik, Swarna Kamal; 2004, HERITAGE MANAGEMENT, Jaipur, Pp.23-30. 10. Ebeling, K.; 1973, RAGAMALA PAINTING, New Delhi.
n. D.V.: 1956, THE MATERIALS AND TECHNIQUES OF MEDIAEVAL PAINTINGS, London. 12. William J. Young (Editor); 1970, APPLICATION OF SCIENCE IN EXAMINATION OF
WORKS OF ART, Research Laboratory, Museum of Fine Arts, Boston. 13. Chamot, Emile Monnin, and Mason, Clyde Walter; 1963, HAND BOOK OF CHEMICAL
MICROSCOPY, Vol.II, 2nd Edition, New York. 14. Swarna Kamal; 1976, TECHNICAL STUDIES IN THE FIELD OF MUSEUMS AND FINE
ARTS, Baroda, Pp. 89-125. 15. Plestors, Joyce; 1956, CROSS-SECTIONS AND CHEMICAL ANALYSIS OF PAINT SAMPLES,
Studies in Conservation, Vol. II, No.3, April, 1956. 16. Carr-Brion, K.G.; 1964, THE X-RAY FLUORESCENCE DETERMINATION OF ZINC IN
SAMPLES OF UNKNOWN COMPOSITION, Analyst, 89. 17. Liebhafsky, H.A. Pfeiffer, H.G., Winslow, E.H. and Zemany P.D.; 1960, X-RAY
ABSORPTION AND EMISSION IN CHEMICAL CHEMISTRY, New York. 18. Parimoo, Ratan (Editor), 1977, PROCEEDINGS OF WORKSHOP IN HISTORY OF ART,
Baroda.
DOO

Page #116

CONSERVATION POLICY [NEEDS, AREAS TO CONSIDER & PREPARING
WORKING MANUAL]
VISMAY H. RAVAL+
The key function of the museum or its kind of institute or repository is to collect; record; conserve; promote understanding and appreciation of; and support the history, culture and heritage of mankind for the benefit of local community, scholars, school and visitors to the area.
As the major function is indicating, conservation is one of the prime functions and is to consider, because the true value of the institute can be done by its collection and without collection one can not imagine the organization.
The term 'conservation' derives from Latin word 'conservare', to keep, to 'conserve. Today in English language there exists further terms like 'preservation', 'restoration', 'rehabilitation', 'redevelopment' etc.
The definition of conservation given by the IIC (The International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works) is: "All action aimed at the safeguarding of cultural property for the future. Its purpose is to study, record, retain and restore the culturally significant qualities of the object with the least possible intervention.”
With this basic information we can derive that the basic philosophy of the conservation is that “the object should be strengthen rather than repaired, repaired rather than restored and addition and renovation should be avoided to give equal respect to tangible and intangible factors - includes historical, aesthetic, technical, sacred and maker's intentions.
As it reflects from the definition, that conservation is purly scientific and
+ Consurvation Assistant, L.D. Institute of Indology - Ahmedabad

Page #117

Vol-1, xxix
CONSERVATION POLICY....
109
technical subject. But so far, if we concern about conservation practice in India, the reality does differ, as many of the persons engaged with conservation practice are make shift conservators by just few seminars, workshop or training.
(Fig. 1 & 2 some examples of very badly conserved folios)
With this reality, every now and then, the questions on the quality of the conservation work at different places on same kind of objects (e.g. Manuscripts) can arise, as the aim of the purpose is same but there is a lack of uniformality in work and without clear 'conservation policy', some serious problems like too much intervention, unethical conservation practice or unscientific choice of material or technique adopted for conservation can bring change in object aesthetical or/and historical or/and technical or/and maker's possible intention (eg. size, shape, storage style etc.) of the manuscript, which may not be acceptable by the research scholars, art historians or scientist always (fig. 1 & fig. 2).
To avoid these practical and more likely problems, a sound policy on conservation is required, by aiming internationally competitive standards and working ethics, to maintain the uniformality nationwide. With the clear guidelines, that helps conservator/restorer to know how far to go and when to stop. Because either a newcomer or an expert, conservator is a human beings and every human being is liable to make mistake, and after all, the conservation of manuscript is a commitment to the future generation.
Policy
Policy is a guide-line or a general plan of action or in other words policy

Page #118

110
VISMAY H. RAVAL
SAMBODHI-PURĀTATTVA
is a course of action adopted by the management.
Every organization with conservation laboratory should have to have a sound conservation policy to achieve its short term, mid term and long term goals by clear guide-lines to be followed by the employee.
In order to achieve preservation standards, sound management is necessary that involves implementing a plan for management system, key areas need to be addressed. Policy
(Why ?) Objectives
(What ?) Strategies
(Which ?) Result
(When ?) Execution
(How ?) Finding of the answers to these questions will enable the organization to deploy resources and acquire skills to achieve the necessary preservation goals.
The development of conservation policy provides frame work by which the material assets of a collection will be protected and preserved. Policy Statement
The statement of conservation policy should tie up all the essential objectives for the preservation of the manuscripts for its care.
In summary, V Provide system to monitor the state of the manuscripts, environment (out door,
indoor, in store, in cabinet etc.) and building. ✓ To take measures to slow deterioration and prevent damage to the
manuscripts. V Manage and improve the state of the manuscripts, environment and building. ✓ Implementing and resource programmes of work in line with the policy. V Periodical review, the effectiveness and efficiency of the policy and its
implementation. ✓ Provide support and advice to individuals and other institutes. V Achieve or exceed current standards of conservation and professional practice measures against appropriate benchmark. etc.
Once the policy is defined, an organization can determine how the aims of the policy will be achieved.

Page #119

Vol-1, XX1X
CONSERVATION POLICY....
111
Conservation strategy
Each of the conservation activities can be developed into strategies that guide how the organization will undertake conservation.
The strategy need to consider following, V What - identifying priorities, what has to happen first, what can wait ? V When - establishing realistic schedules, when these priorities need to be
achieve? V How - identifying resources, what is required to achieve these priorities?
Survey
A survey should be done to know the range of collection (rarity, material, and its location), to know the enemies of the collection (biological activities, atmospheric pollutants, climatic problems viz. temperature, humidity etc.) to know the building strength (water seepage, flaking of plaster/paint, furniture strength, vegetation on the walls etc.)
The survey report will enable the organization to define the preservation priorities for the organization by examining and assessing it. Storage
Storage area should be kept clean, well organized, managed, pest free and manuscript collection should be protected with appropriate conservation grade packing.
Periodical inspection should be done to check the action of deteriorating activities. Damaged manuscripts should be detected and should be kept separate for future conservation work, and to avoid its contact with other non-affected manuscripts.
By setting priorities, up gradation of the storage standards should be done with adequate budget. e.g. Change of acidic storage material with non-acidic and non harming material for user and collection, installation of advance technology supported equipment like fire sensors and extinguishers, c.c. cameras, insect traps etc.
System to Safe-guard the Collection
Collection can be safe-guarded in the organization through the specification and management of following systems, according to the need of the organization.

Page #120

112
VISMAY H. RAVAL
SAMBODHI-PURATATTVA
Physical System
• Building maintenance • Physical security
• Cabinet, packing and supports Electronic System
• Air cleaning system • Environmental control system • Fire and evacuation system
Human System
• Integrated pest management • Building inspection • Good house keeping • Collection survey • Monitor collection in store • Emergency response plan • Ensuring staff appropriately qualified
Conservation
Preventive conservation provides the most effective use of resources for preservation of the collection. The application of preventive conservation measures should take precedence over conservation treatment. Conservation treatment should take precedence over restoration. Conservation Treatment and Ethics
The conservation professional should practise within the limits of personal competence and education as well as within the limits of available facilities. The conservation professional must strive to select the methods and materials that, to the best of current knowledge, do not adversely affect manuscript or
its future examination, scientific investigation. • The conservation professional should provide document examination, scientific
investigation and given treatment by creating records. Any new addition or modification (removal of pencil mark or ritual signs for worshipping etc.) to the manuscript by means of restoration should be done by proper consultation with in-charge/owner, art historian or other experts in the field, and all new additions should be done by easily reversible techniques and

Page #121

Vol-1, XX1x
CONSERVATION POLICY....
113
materials. Restoration should be historical, accurate, while not being deceptive as to original. Preference should be always given to reversible treatment.
•
Communication
There should be easy communication channel between the staff (e.g. Director, Curator, Collection In-charge, Conservator and all who work with them), so there will not be any working barriers.
Preparing Programme
All the activities aiming at the safeguarding the manuscript collection from deteriorating agencies should be properly programmed according to its need to the collection.
Daily Programme
- Monitoring of biological activities - Monitoring of Temperature and Relative Humidity - Daily maintenance
Monthly Programme
-
Monitoring of system (e.g. Insect traps if installed, efficiency of dehumidifier, need of repellents) Monitoring of collection and noticing the change in its physical/chemical condition Planning of curative conservation activities and when to achieve it
-
Quarterly Programme - Reviewing achievement of last quarter year - Setting priorities for up-gradation of staff and resource for the laboratory
Motivating the staff for further work - Preparing for pre/post monsoon preservation activities by reviewing the survey
report of present and last year Annual Programme - Preparing budget for new purchase of chemicals or laboratory equipments
Making programme for next year and approving the main objectives - Planning workshop or training programme to increase the working

Page #122

114
VISMAY H. RAVAL
SAMBODHI-PURĀTATTVA
potentiality Budget
Every year a sufficient amount (for approved activities by management) of money should be kept a side, to accomplish the aims and task with ease and comfort. Responsibilities
The staff of an organization should have duty to ensure the long-term presesvation of the collection. The primary responsibility lies with Director of the division. Functional responsibility for preservation activities may be delegated to the conservator and his associates in work, as well as curator/collection manager/ in-charge, registrar/cataloguer etc. Conclusion
The overall outcome of a conservation policy should enable the cultural value of the manuscript collection to be minimized as an asset for the future generation. It is imperative that high quality conservation expertise be engaged as collections are a non-renewable asset and should be made accessible to the future generations. Conservation treatment in itself must contribute to the preservation process, not diminish the life of the manuscripts through the use of inappropriate material and unsound techniques.
Reference : 1. Agrawal, O.P., "Strategic Planning for the Preservation of Manuscripts, Books and
Documents", Studies in Museology, Vadodara, Vol. XXXIII. (2000) p.p. 10-17. 2. Bisht, A.S., "Conservation Science", Delhi, (2003) p.p. 137-141. 3. Gupta, K.K., "Restoration of Indian Miniature Paintings", New Delhi, (2006) p.p. 52
53,61. 4. "ICOM Code of Ethics for Museums", Paris, 2006, available online 5. Jeyaraj, V., "Museology Heritage Management", Director of Museums, Govermment
Museum, Chennai. (2005) p.p. 17-19. 6. Janshen, M., "Ethics and principles in Conservation", 2004. available online 7. Raval, V.H., "Methodology of preventive Conservation: Integrated Pest Management," Kriti
Rakshana, New Delhi, Vol. 2 no. 2, (2006) p.p. 5-7. 8. http://museum.man.ac.uk/ 9. http://www.moray.gov.uk./ 10. http://www.iiconservation.org 11. http://aic.stanford.edu/

Page #123

ગુજરાતમાં પ્રાઇતિહાસ જિતેન્દ્ર બી. શાહ* રવિ હજરીસ*
પ્રારંભિક
ધરતી પર મહાકાય ડાયનાસોર જેવાં પ્રાણીઓનું આવાગમન માનવ પ્રાદુર્ભાવ પહેલાંના કરોડો વર્ષ પૂર્વેનું છે. મહાકાય પ્રાણીઓના હૃાસ અને નાશ પછી માનવ જીવમયયુગ (Pleistocene Age) માં વસુંધરા પટે માનવ આગમનરૂપી જીવનપુષ્પ પાંગર્યું. આથી સ્પષ્ટ છે કે, પ્રાણીઓ મનુષ્ય પહેલાંના આ ગ્રહના નિવાસીઓ છે. માનવે તો આ ધરા પર પાછળથી પ્રવેશ કરેલો છે. અને આજે એ અવની પરનું શ્રેષ્ઠ સર્જન ગણાય છે. માનવ જીવન સુગંધનો પમરાટ વસવાટરૂપે પાંગરતો રહ્યો છે, વિસ્તરતો રહ્યો છે.જીવન વસવાટ ઘડતરની પ્રારંભિક પ્રક્રિયા મનોવૈજ્ઞાનિક પરિભાષામાં “સંસ્કૃતિ” કહેવાઈ. આ અન્વયે પુરતી પ્રમાણબદ્ધ માહિતી, નિશ્ચિત કાલક્રમ કે સમય નિર્દેશ અત્યંત આવશ્યક ગણાયો. આ વિગતવાર વૃત્તાંત એટલે જ લિખિત સ્વરૂપનું લખાણ. આથી સ્પષ્ટ છે કે, સંસ્કૃતિના ઉગમકાલથી માનવ લેખનકલા જાણતો ન હતો. મતલબ કે જે સમયથી લિખિત સ્વરૂપનું લખાણ મળે એ કાળથી – સમયથી ઇતિહાસ (ઇતિ+હ+આસ) શબ્દ વપરાય છે.
આપણે ત્યાં સિંધુ સંસ્કૃતિનાં લિખિત પ્રમાણો તો છે. પરંતુ હજુ સુધી આપણે સિંધુ લિપિને સર્વમાન્ય રીતે સંતોષકારક પણે ઉકેલવામાં અસમર્થ રહ્યા છીએ. કેટલાકે પ્રયત્નો કર્યા છે. પણ વિશ્વસ્તરે એ સર્વમાન્ય નથી. આથી આ આખાયે સમયગાળાને આદ્ય-ઇતિહાસિકકાલમાં મૂકવામાં આવે છે. આજ પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઋગ્વદનું શ્રુતિ સાહિત્ય મૌખિક પરંપરામાં હોવાથી લિપિબદ્ધ નથી. તદ્ઉપરાન્ત આ સમય પણ સહસ્ત્રોથી મપાય છે. આપણે આગળ જોઈ ગયા છીએ, તેમ નિશ્ચિત કાલ-નિર્દેશ અત્યંત આવશ્યક છે. ઉપરોક્ત કારણોસર આ પરિસ્થિતિમાં વેદકાલીન સંસ્કૃતિ સમયને પણ આદ્યઐતિહાસિકકાલમાં સમાવિષ્ટ કરાય છે.
હાલ તો ઈ.સ. પૂર્વે છઠ્ઠી સદીના સમયથી ઇતિહાસિકકાલ શરૂ થયેલો મનાય છે. નીચે મુજબના ત્રણ વિભાગો માન્ય છે. ૧. પ્રાગ-ઇતિહાસ..... અંગ્રેજીમાં એ માટે “Pre-History શબ્દ ઓગણીસમી શતાબ્દીથી
વપરાતો હોઈ, મૂળ ગ્રીક-લેટીન શબ્દસમાસ પ્રિ અને હિસ્ટ્રી છે.
|
+ નિદેશક, એલ.ડી. ઈન્સ્ટિટ્યૂટ ઓફ ઇન્ડોલોજી, અમદાવાદ.
નિવૃત્ત, સહાયક પુરાતત્ત્વ નિયામક, ગુજરાત રાજય, ગાંધીનગર.
*

Page #124

116
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
૨. આદ્ય-ઇતિહાસ.... અંગ્રેજીમાં “Proto-History' શબ્દ વપરાય છે. ૩. ઇતિહાસ...... અંગ્રેજીમાં History શબ્દ છે.
સંક્ષિપ્તમાં કહીએ તો માનવ અતીતનો શરૂઆતનો અલિખિત સમયપટ નિરક્ષરતાલ છે. જેને પ્રાગૈતિહાસિકકાલ કહેવામાં આવે છે. અંગ્રેજીમાં પ્રિ-હિસ્ટ્રી માટે સ્ટોનએજ શબ્દ પણ વપરાય છે. એના પર્યાયરૂપે ગુજરાતીમાં પથ્થરયુગ, અશ્મયુગ કે પ્રસ્તરયુગ કહી શકાય. આ પછીનો તામ્રાશ્મકાલીન સિંધુસંસ્કૃતિ અને વૈદિકશ્રુતિ સાહિત્યનો સમય એ આદ્ય ઐતિહાસિકકાલ અને ઈસ્વીસન પૂર્વે છઠ્ઠી સદીથી ઐતિહાસિકકાલની શરૂઆત ગણાય છે. ઈ.સ. પૂર્વે છઠ્ઠી શતાબ્દી એ ભગવાન બુદ્ધ અને મહાવીરસ્વામીનો સમય.
પ્રા-ઐતિહાસિક યુગની અસર આદ્ય-ઐતિહાસિકકાલ પર જોવા મળે એ સંભવ કાઢી નાખવા જેવો નથી. અને આ રીતે જ આદ્ય-ઐતિહાસિકકાલના અંતભાગની કલા અને સંસ્કૃતિની અસર ત્યારબાદ જોવા મળે. જો કે તામ્રાશ્મકાલના અંતભાગથી શરૂઆતના ઐતિહાસિકકાલ વચ્ચેનો સમયગાળો હજુ સંપૂર્ણપણે ખેડાયેલો નથી. તેમ છતાં નવીન સર્વેક્ષણ, ઉત્પનન અને સંશોધનથી ઉપયોગી માહિતી અને સામગ્રી ઉમેરાતી રહે છે. પરંતુ હજુ પૂર્ણ સાંકળ તૈયાર થઈ શકેલ નથી."
લેખકે ગુજરાત અંતર્ગત શૈલચિત્રકલાનો પ્રારંભ અન્યાશ્મયુગથી આલેખ્યો છે. આ યુગના પાછલા ભાગમાં તામ્રામકાલની શરૂઆત થાય છે. જુનાગઢનો અશોકનો મૌર્યકાલીન શૈલોત્કીર્ણ લેખ ઐતિહાસિકકાલનો ગુજરાતમાં આરંભ ગણાય છે. અહીં પ્રાચીનાશ્મયુગના માનવનો વસવાટ, પ્રાપ્ત ઓજારોને આધારે આશરે બે લાખ વર્ષ કરતાં વધુ પ્રાચીન છે. આ કાળના કે પછીના વસવાટના સ્થળો, ગુફાઓ કે શૈલાશ્રયો પ્રમાણમાં ઓછા મળ્યા છે. પરન્તુ ધીરે-ધીરે શોધખોળથી ઉમેરો થઈ રહ્યો છે.
અહીંયાં પ્રાઇતિહાસ અને ઇતિહાસ વિભાગો પૈકી પ્રથમ પ્રાગ-ઇતિહાસની ચર્ચા તાજેતરના સંશોધનો પર આધારિત રહીને કરી છે.
પ્રાગ-ઇતિહાસ, આદ્ય-ઇતિહાસ કે ઇતિહાસ અંગેના સંશોધન પુરાતત્ત્વવિદ્યા પુરાવસ્તુવિઘા (Archaeology) અંતર્ગત થતાં હોય છે. Archaeology એ ગ્રીક ભાષાના બે શબ્દો આર્કિયોસ ( જૂનું) અને લાગોસ (=જ્ઞાન)નો બનેલો છે. પ્રાઇતિહાસ એ પુરાવસ્તુવિદ્યાની મહત્ત્વની શાખા છે. આ અંતર્ગત માનવ અતીતનો અભ્યાસ એની વસ્તુઓ, ઓજારો, હથિયાર, પ્રાપ્તસ્થાન, સ્થળ, અસ્થિ, અસ્થિપિંજર, તત્કાલીન આબોહવા, વનસ્પતિ, પ્રાણીસૃષ્ટિ, ધાન્ય, માટી કામની કૃતિ, વસ્તુ, શૈલચિત્ર-ચિહ્નો-પ્રતીકો કે આકૃતિ વગેરેના આધારે થાય છે. ટૂંકમાં પ્રાગુઇતિહાસ માનવ પ્રવૃત્તિ સૂચક કોઈ પદાર્થ-વસ્તુ એની મૂળ નૈસર્ગિક પરિસ્થિતિમાં ખોળીને સંશોધન તમામ પરિબળોને ધ્યાનમાં રાખી હાથ ધરાય છે. ઉક્ત યાદી જોતાં જ સમજાય છે, કે તેમાં આંતર વિદ્યાલક્ષી જુદા જુદા વિષયના તજજ્ઞોની મદદથી કાર્ય થતું હોય છે.
આ વિસ્તૃત સમયપટવાળા તત્કાલીન માનવના અશ્મ, ઓજાર પુષ્કળ પ્રમાણમાં મળે છે. સંભવતઃ એ હાડકાં અને કાષ્ટનાં ઓજાર પણ વાપરતો હોવા છતાં, એ ખાસ મળતાં નથી. પથ્થરની સરખામણીમાં કાષ્ટ નાશવંત પદાર્થ છે. આથી જ આ સમયપટને અમયુગ કે પથ્થરયુગ કહેવામાં આવે

Page #125

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
117
છે. જો કે પ્રાપ્ત થતી વસ્તુનો મોટો ભાગ મહદ્અંશે નષ્ટ થયેલો હોય છે. પ્રાપ્તસ્થાન સમેત શેષ બચેલા પદાર્થોનો સમગ્ર રીતે ઊંડો અભ્યાસ કરી કાલનિર્ણય થાય છે. આ માટે વિવિધ પદ્ધતિઓ છે. જેમાં જે તે સ્થળની સ્તર રચનાનું મહત્ત્વ છે. પૂર્ણ અભ્યાસ પછીથી અશ્મયુગના કયા વિભાગની કે કાલની તે વસ્તુ છે, એ નક્કી થાય છે. પ્રાપ્ત ઓજારોને આધારે ભારતમાં પ્રાગૈતિહાસિકયુગ બે લાખ વર્ષ કરતાં વધુ પ્રાચીન છે. જેની પાછલી ઉત્તર સીમા આશરે પાંચેક હજાર વર્ષ પૂર્વેની છે. વસ્તુતઃ અન્ય વિભાગ કરતાં પ્રાગૈતિહાસિક સમયપટ વિસ્તૃત હોવાથી એને “યુગ'ની સંજ્ઞા અપાઈ છે. પ્રાગૈતિહાસિકયુગ અંતર્ગત પ્રાચીનાશ્મ, મધ્યાશ્મ, અન્યાશ્મ અને નવાશ્મયુગ જેવાં નામાભિધાન થયાં છે. આ સમય ધાતુના ઉપયોગ પહેલાંનો છે. અશ્મયુગના વિવિધ તબક્કા, એનાં ઓજારોના ક્રમિક વિકાસ અને યાંત્રિક જ્ઞાનના ઘાતક છે અને એની ઉત્તર સીમા નવાશ્મયુગના અંતભાગ સુધી વિસ્તરે છે. માનવ જીવમયગાથા :
અગાઉ, ધરા અને એ પરની પ્રથમ જીવસૃષ્ટિનું સર્જન ઈશ્વરે કર્યું હોવાની અલૌકિક ધર્મ આધારિત માન્યતા હતી. માન્યતા ધાર્મિક હોવાથી તે સ્વાભાવિક રીતે જ લોકોમાં ખૂબ પ્રબળ હતી. આ માન્યતા વિરુદ્ધનું કાર્ય ધર્મ વિરુદ્ધનું આચરણ થાય. પરન્તુ ઓગણીસમી શતાબ્દીમાં કેટલાંક વિજ્ઞાન આધારિત સંશોધનોને કારણે આ ધર્મ આધારિત વિચારધારા સામે પડકાર ઊભો થયો. આ અન્વયે ભૂસ્તરશાસ્ત્રી લિયેલની અને 1959માં બ્રિટીશ વૈજ્ઞાનિક ચાર્લ્સ ડાર્વિનની શોધ અત્યંત મહત્ત્વની બની રહી. નવીન સંશોધન અને શોધખોળને કારણે એવું મનાય છે કે પૃથ્વી અને જીવસૃષ્ટિનો વિકાસ ક્રમશ: થયો છે. ઉક્રાન્તિવાદનો સ્વીકાર થતાં પશુ, અર્ધપશુ સદ્રશ્ય માનવ અને અત્તે માનવના અશ્મિભૂત અવશેષોથી જીવસૃષ્ટિનો વિકાસ ક્રમશઃ થયો છે, એનો ચિતાર મળ્યો.
આશરે પચાસ કરોડ વર્ષો પૂર્વે વસુંધરાના જળસવાળમાં પ્રથમ એક કોષીય જીવોત્પત્તિ થઈ. આ એક-કોષીય સજીવ પ્રાણીને વૈજ્ઞાનિકો “અમીબા' (Amoeba) કહે છે. જેની શારીરિક અવસ્થામાં કાલાન્તરે બદલાવ આવતાં વિવિધ જલચર, જમીન પર પેટથી ચાલનારા (Reptiles), ભૂચર અને જળ તથા સ્થળપર વિહરનારાં ઉભયચર પ્રાણીઓની ઉત્પત્તિ થઈ. આશરે છ કરોડ વર્ષો પૂર્વે રાક્ષસી કદનાં પક્ષીઓનો જન્મ થયો, જે ઈંડાં મૂકતાં. અવનિનું વાતાવરણ વધુ સાનુકૂળ થતાં, હવે સમયના ઉદ્યાનમાં મેમથ પશુઓએ પ્રવેશ કર્યો. પોતાની સરખી નાની પ્રતિકૃતિરૂપ શિશુ-પશુઓને તે જન્મ આપતાં
આશરે ચાર કરોડ વર્ષ આસપાસ કપિ સમા પ્રાણીએ સમયપટ પર દેખા દીધી. ચીપાંઝી, ગોરીલા અને બબૂન જેવા માનવને મળતા વિકસિત મગજવાળા વાનર સર્જાયા. કપિ સરખા પુચ્છ વિનાના અર્ધપશુ માનવની પ્રગટ અવસ્થા એ આદિમાનવ (Ape-man) છે. એની શારીરિક રચનામાં કાલાન્તરે બદલાવ થતાં ભૂમિ પર છેવટે માનવ અસ્તિત્વમાં આવ્યો. વીસ લાખ વર્ષ પૂર્વના આદિમાનવને દેહ પર પુષ્કળ કેશ હતા. એનું કપાળ નાનું અને જડબું મોટું હતું. આ જડબું સ્ટેજ આગળ આવેલું હતું. એની કટિમાં વાક હોવાને કારણે એ વાંકો વળીને ચાલતો હતો. પરંતુ અન્ય પ્રાણીઓની સરખામણીમાં એનું મગજ વધુ વિકાસ પામેલું હતું.

Page #126

118
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
માનવ સદ્રશ્ય કપિમાં ધીમે ધીમે ફેરફાર થયા. આ બદલાવ પ્રગતિ સૂચક હતા. આ કારણે સાડા ચારથી પાંચ લાખ વર્ષ પહેલાં નવા માનવનું નિર્માણ થયું. આ નવીન માનવ પ્રથમવાર સીધો ઊભો રહેનાર હતો. જે ટટ્ટાર ઊભો રહી શકતો હોવાથી “હોમો ઇરેકટ' કહેવાયો. સીધા ઊભા રહેનાર માનવના અશ્મીભૂત અસ્થિ અવશેષો પ્રથમવાર પેકીંગ-ચીનમાંથી મળી આવ્યાં હોવાથી તે, પેકીંગ માનવ તરીકે પણ ઓળખાયો. માનવ ઉત્કાન્તિનો આ પહેલો તબક્કો હતો.
ઉત્ક્રાન્તિના બીજા તબક્કામાં હવે જે માનવી અસ્તિત્વમાં આવ્યો એ વિચારી શકતો હોવાથી એને વિચારી માનવ (હોમો સેપિયન) કહેવામાં આવે છે, વિચારી માનવનાં અસ્થિ અવશેષો પ્રથમવાર જર્મનીના નિઅડરથલ સ્થળેથી પ્રાપ્ત થયેલા હોવાથી એ નિઅડથલ માનવ કહેવાયો. આફ્રિકાના રોડેશિયામાંથી પણ હોમો સેપિયન માનવના અવશેષો મળી આવ્યા છે. પોતાની બુદ્ધિમત્તાને કારણે વિચારી શકનાર માનવને અગ્નિના ઉપયોગની જણ હતી. આગ એ માત્ર વિનાશ વેરે છે, નષ્ટ કરે છે. પરન્તુ અગ્નિ એ માત્ર વિનાશક પરિબળ જ નથી, પણ જીવનનું એ અત્યંત આવશ્યક ઘટક હોવાનું એ જાણી શક્યો હતો. એનું જીવન રઝળપાટવાળું ભટકતું હતું. એ જંગલી શિકારી હોવાથી પ્રાણીમાંસ પર નિર્ભર રહેતો. અગ્નિની શોધને કારણે અગાઉના કાચા માંસ કરતાં શેકેલું માસ એને માટે વધુ સુરેખ, સ્વાદિષ્ટ અને પાચનમાં વધુ યોગ્ય લાગતું હતું. આ સિવાય એ પોતાના રહેણાંક, ગુફા કે શૈલાશ્રય આગળ હવે અગ્નિને પ્રજવલિત રાખતો. અને આ રીતે એ હિંસક પશુ અને ઝેરી જીવ-જંતુથી રક્ષણ મેળવવાનું શીખી ગયો હતો. વધુમાં હવે એ પશુ-શિકાર કે આખેટ અર્થે હથિયારો ઘડીને વાપરવા લાગ્યો હતો. આ બધું એની યાંત્રિક પ્રગતિનું સોપાન કહી શકાય.
જ્યારે ઉત્ક્રાંતિનો પ્રગટ ત્રીજો અંતિમ તબક્કો એટલે જ અધિક વિચારી શકનાર માનવનું આગમન. પોતાની બુદ્ધિમત્તા અને વિકસિત મગજને કારણે એ અધિક વિચારી શકનાર માનવ હોમો સેપિયન સેપિયન કહેવાયો. આ માનવના અવશેષ પ્રથમ ફ્રાન્સના ક્રોમેગ્નોન મુકામેથી મળ્યા હોવાથી તેને ક્રોમેગ્નોન (Cro-Magnon) માનવ પણ કહેવામાં આવે છે. આ અધિક વિચારવંત કે ક્રોમેગ્નોન માનવ 190 સે.મી.ની ઊંચાઈ ધરાવતો હતો. એનો ચહેરો વિસ્તૃત હતો અને નાસિકા આગળ પડતી હતી. એ અન્ય પ્રાણીઓ કરતાં વધુ વિકસિત મગજવાળો, વધુ બુદ્ધિમત્તા ધરાવતો હતો.
સંક્ષેપમાં કહીએ તો અનેકાનેક સંઘર્ષો, રઝળપાટ અને પ્રતિકૂળ વિટંબણાઓ વચ્ચે પણ માનવે માત્ર પોતાનું અસ્તિત્વ જ ન ટકાવી રાખ્યું પરંતુ ક્રમે ક્રમે ઉત્તરોત્તર પ્રગતિ સાધતો ઉત્ક્રાંતિની સીમાઓ સુધી પહોંચી ગયો. માનવદેહ-નિર્માણની આ વિકાસગાથા લાખો વર્ષોની છે. એની દેહ ઉત્ક્રાંતિની ગાથા જેટલી જ રમ્ય અને અગત્યની એની સાંસ્કૃતિક વિકાસ-ગાથા છે. માનવનો સાંસ્કૃતિક વિકાસ સમજવા એનાં ઓજાર, હથિયાર, માટીકામ, રહેણાંક, ઉત્કીર્ણ આકૃતિઓ, શૈલચિત્રો, રહેણી, પ્રારંભિક પશુપાલન, પ્રાણીઓ, ધાન્ય, આબોહવા અને કૃષિ વગેરે અનેક વાતો લક્ષમાં લેવી ઘટે. માનવનો આ બધા સાથેનો સંબંધ અને સમયાંકન વગેરે બાબતો પણ આ અભ્યાસના ક્ષેત્રમાં આવે. તત્કાલીન પાષાણનાં ઓજારો પણ વિશિષ્ટ પ્રકારનાં અશ્મ છે. મતલબ કે ગમે તે જાતના પ્રસ્તરનો ઉપયોગ થયેલો નથી. આથી એ સ્પષ્ટ થાય છે કે એને ઘડતર પ્રક્રિયા ઉપરાન્ત પથ્થર પસંદગીનું સારું જ્ઞાન હતું. અને

Page #127

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
119
ઉત્તરોત્તર અનુભવ અને બુદ્ધિમત્તાના પ્રગટ તબક્કાઓએ એની યાંત્રિક સૂઝ અને ક્ષમતા વધતી ગઈ. અતીતનો આ સમયપટ અલિખિત સમયગાળો કે નિરક્ષરતાલ હતો. મતલબ કે વાંચવા લખવાની કળાથી માનવ હજુ અપરિચિત હતો. એ શિકારી હોવાથી જંગલી હતો અને ભટકતો રહેતો. અન્નખોરાક માટે પશુશિકાર અને કંદમૂળ પર આધાર રાખતો. આ સંઘર્ષમય જીવનમાં પણ એની પ્રગતિકૂચ ચાલુ જ હતી. એ આબોહવા અને પરિસ્થિતિને અનુકૂળ થતો ગયો. અગ્નિ, પૈડું, પશુપાલન અને પ્રાથમિક કૃષિ એની આકસ્મિક શોધ હતી. પ્રારંભિક કૃષિ અને પશુપાલને રઝળપાટનો અંત આણ્યો.
પ્રાચીનાશ્મયુગનો માનવ કંદમૂળ, ફળો, ફૂલ વગેરે સાથે પ્રાણિજ આહાર લેતો હતો. પરંતુ એનાં ઓજારો-હથિયારો સાથે અસ્થિઓ ખાસ મળતાં નથી. આથી એ કયા પ્રાણીઓને મારીને ખોરાક બનાવતો એ કહેવું મુશ્કેલ છે. એમના રહેણાંકના પ્રમાણો અવશેષો ઓછા મળ્યાં છે. આ સમયે માનવ સરિતા તીરે કે થોડેક દૂર જમીન સરખી કરીને રહેતો. વૃક્ષોના આશ્રયે આજે પણ ખુલ્લામાં વિચરતિ જાતીઓ સ્થાળાંતરસમયે રહે છે. જ્યાં પણ ગુફાઓ, શૈલાશ્રય વગેરે મળી જાય ત્યાં રહેવું સહેલું હતું. જો કે ખુલ્લામાં રહેવાની પ્રથા પ્રાચીનાશ્મયુગથી અંત્યાશ્મયુગના રહેણાંક અવશેષો બતાવે છે. સ્વાભાવિક છે કે આ વસવાટો સ્થાયી નહોતા. આહાર-અન્ન બાબતે સ્થળાંતર થતું રહેતું. મધ્યાશ્મયુગમાં કોઈ ખાસ ફેરફાર લાગતો નથી. પરંતુ અન્યાશ્મયુગનાં સ્થળોએથી ગાય, ભેંસ, ઘેટા, બકરાં, હરણ, સાબર અને નીલગાય જેવાં પ્રાણીઓનાં અસ્થિ વન્યપશુઓના હાડ સાથે મળ્યાં છે. આથી સ્પષ્ટ થાય છે કે હવે માનવ શિકારી હોવા સાથે સાથે પશુપાલન તરફ વળ્યો હતો. લાંઘણજથી વાટવાના પથ્થર મળ્યા હોવાથી કોઈ વણખેડ્યા ધાન્યના દાણા વગેરે વાટતો હોવાનું સાધાર અનુમાન પશુપાલન અને ઘાસચારા સાથે થઈ શકે છે. વળી બળેલાં હાડ એણે માંસ શેકવા અગ્નિનો ઉપયોગ કર્યાનું બતાવે છે. આમ આ કાલના લોકોની લાંબા સમય ચાલેલી, પ્રવૃત્તિને અનુકૂળ વસવાટ અને રહેણાંકના શૈલાશ્રયો, ગુફાઓમાં પશુ, માનવ, ચિહ્નો વગેરે તેઓ ચિત્રિત કરતા. એ કલા તરફનું સોપાન હતું. ગુજરાતમાંથી રવિ હજરનીસે શોધેલ સાબરકાંઠાના શૈલાશ્રય ચિત્રો અને વિશ્વાસ સોનવણેએ તરંસગથી ખોળેલાં આવાં શૈલાશ્રય ચિત્રો ૨ ભારતના અન્ય ભાગની જેમ આ કાલથી ચિત્રકલાનાં સોપાન શરૂ થવાનું પુરવાર કરે છે. (જુઓ ચિત્ર ગુજરાતના શૈલચિત્રકલાના કેન્દ્રો). આ યુગના અંતભાગે માટીનાં વાસણો થોડાક પ્રમાણમાં પ્રાપ્ત થાય છે; જો કે નવાશ્મકાલમાં એનું પ્રમાણ વધ્યું છે.
નવાગ્યકાલ કૃષિ, માટીકામ ઉદ્યોગ વગેરે અર્થે સ્થિર વસવાટ સૂચવે છે. પર્ણકુટિ-ઝૂંપડી બાંધવાની પ્રથા આ કાલથી શરૂ થઈ. આમ રહેણાંક સ્થાપત્યનાં મૂળ નવાશ્મકાલમાં પડેલાં છે. અને આમ ભટકતા જીવનમાંથી ગ્રામ્યસ્થળે માનવ વસવાટ શરૂ થતાં પુરાનિવેશનો પ્રથમ તબક્કો શરૂ થયો.
તત્કાલીન આબોહવા અંગે વિચારવું જરૂરી છે. આબોહવામાં ફેરફાર આજે પણ જોવા મળે છે. અતીતમાં તત્કાલીન સમયે હિમ સરિતાઓ લાવાને કારણે એક પછી એક એમ ચારવાર કાળાન્તરે હિમાચ્છાદિત વાતાવરણ રચાયું. જેને હિમયુગ કહેવામાં આવે છે. જે હેઠળ આખુંયે યુરોપ અને સાઈબિરીયા આવ્યું. આવા વાતાવરણમાં ફુગ કે સેવાળ સિવાય અન્ય વનસ્પતિની વૃદ્ધિ શક્ય નહોતી. બે હિમયુગ વચ્ચેના ગાળા કે સમયને અન્તહિમયુગ કે આંતર હિમયુગ નામ આપવામાં આવ્યું.

Page #128

120 જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA આધુનિક અધિકતમયુગ (Pleistocene) અને નીચેના સ્તરે અધઃ આધુનિક (Subrecent) યુગના માનવ ઓજારોનાં એંધાણ મળે છે.
આધુનિક અધિકતમયુગના ક્વનરિના સમયમાં ગેંડા, હસ્તિ અને બાયસન જેવાં પ્રાણીઓ ખૂબ રૂંવાટી ધરાવતાં હોવાથી ઠંડા હવામાનનો સામનો કરી શકતાં. યુરોપમાં તેમની સંખ્યા ખૂબ હતી. આદિ માનવે આ સમયે પ્રાણીઓથી ભિન્ન રીતે પોતાનું અસ્તિત્વ ટકાવી રાખ્યું. ઉક્ત પશુઓ એમના અન્ન-આહાર માટે પર્યાપ્ત હતાં. લશ્કોની ગુફા (ફ્રાન્સ) અને અલ્લામીરા ગુફા (સ્પેન)ના આ કાલનાં ગુફા ચિત્રો વિશ્વવિખ્યાત છે.
કાલાન્તરે આજથી દસ હજાર વર્ષ પૂર્વ હિમ પીગળતાં યુરોપમાં અરણ્યસમા વનપ્રદેશો અસ્તિત્વમાં આવ્યા. અગાઉનાં પશુઓ હવે આ વાતાવરણમાં ટકી શક્યાં નહીં અને હવે પ્રમાણમાં નાનાં પ્રાણીઓ, જેવા કે હરણ, સસલાં, શિયાળ, અશ્વ અને પક્ષીઓનું આગમન થયું. અનેક વિટંબણાઓમાં પણ આબોહવાને અનુકૂળ રહીને માનવે અગાઉના અશ્મ હથિયારોમાં પરિસ્થિતિ મુજબ પ્રગટ ફેરફારો કર્યા. હવે ભારે પથ્થરોને બદલે નાનાં અસ્થિ કે કાષ્ટમાં ખોસી ગતિથી ફેંકીને મારી શકાય તેવાં હથિયારો મનુષ્ય ઘડ્યાં. આ ઘડતર હુન્નરથી સમજાયું કે માનવે આદિઅશ્મયુગમાંથી મધ્ય અને અંતઃઅશ્મયુગમાં પ્રવેશ કર્યો છે.
એક સામાન્ય અભિપ્રાય અનુસાર તત્કાલીન સમયે જયારે યુરોપમાં હિમ સામ્રાજય હતું ત્યારે ભારતીય ઉપખંડમાં વિષયવૃત્ત સમીપના વિસ્તારોમાં અતિવૃષ્ટિ વર્ષા ચાલુ હતી. આ ચાર અતિવૃષ્ટિના ગાળાને પ્લવીયલ અને ઈન્ટર સ્લવીયલસત્ર કહેવામાં આવે છે. પ્રો. આર.એન. મહેતાના મત અનુસાર ૧૯૬૦ પછી થયેલાં અધ્યયનોમાં ઉક્ત સમીકરણનો છેદ ઊડી ગયો છે.૧૩ આંતર હિમયુગ અને ભારતનો અતિવૃષ્ટિયુગ સમકાલીન છે અને એ પહેલાંનો અ-વર્ષાયુગ તેના હિમયુગનો સમકાલીન છે.૧૪ વધુમાં તેના કારણમાં પ્રો. મહેતા જણાવે છે કે આપણે ત્યાં વર્ષ, શિયાળો લાંબો ચાલે તો ઓછી પડે.૧૫ માત્ર મદ્રાસ (ચેન્નાઈ) કિનારો બાદ કરતાં ભારતમાં શિયાળામાં વૃષ્ટિ ઓછી થાય છે. હાલની પરિસ્થિતિમાં એ કહેવું વધુ યોગ્ય ગણાશે કે, વિશ્વમાં હિમ ઓછું અને ભારત તેમજ આફ્રિકામાં વર્ષા
વધુ. ૧૬
માનવ સાંસ્કૃતિક-ગાથા :
યુરોપમાં પ્રાગૈતિહાસિક સંશોધનમાં નિલ્સન, થેમસન, વારસે અને પિટરિવર્સ વગેરેનું પ્રદાન હતું. યુરોપમાં અશ્ક ઓજારો માનવે બનાવેલાં છે એ વાતનો સ્વીકાર થયો અને ઓગણીસમી શતાબ્દીથી ભારતમાં પણ પ્રસ્તરયુગનાં સંશોધન શરૂ થયાં. સન ૧૮૪રમાં ટેલરને પાષાણકાલીન ઓજાર મળ્યું. ૧૮૬૩માં જીઓલોજીકલ સર્વે ઓફ ઈન્ડિયાના ભૂસ્તરશાસ્ત્રી રોબર્ટ બ્રુસ ફૂટને મદ્રાસ સમીપથી અશ્મકાલીન ઓજાર મળ્યાં. ત્યારબાદ તેમણે આન્દ્રપ્રદેશ, કર્ણાટક અને ગુજરાતના નદીકાંઠાના પ્રદેશોનું સર્વેક્ષણ હાથ ધર્યું. અને આમ પ્રાઇતિહાસ અભ્યાસના મંડાણ થયાં. કર્નલ ટોડ અને જયોન ઇવાન્સનો ફાળો પણ અગત્યનો હતો. ૧૯૩૦માં ડીટેરા અને પિર્ટસને કાશ્મીર ખીણ વિસ્તાર, પંજાબનો ડુંગરાળ પ્રદેશ અને પોટવાર, તથા હોશંગાબાદ પાસે નર્મદા ઘાટી પ્રદેશનો

Page #129

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
121
ભૂસ્તરીય પ્રાચ્ય હવામાન, પ્રાચ્ય વનસ્પતિશાસ્ત્ર અને પ્રાચ્ય પ્રાણીશાસ્ત્ર વગેરે વિષયે અભ્યાસ પ્રસિદ્ધ કર્યો. તકનીકી રીતે બહુ વૈજ્ઞાનિક અભિગમથી પ્રાગઇતિહાસને તપાસવાનો આ પ્રથમ પ્રયાસ હતો. ફેડરિક સાઈનરે નદી-ભેખડના સ્તર માટીનું પૃથ્થક્કરણ હાથ ધરી, એના આધારે પ્રાચીન હવામાન અભ્યાસ રજૂ કર્યો. અને આમ તત્કાલીન સંશોધનમાં નવીન વૈજ્ઞાનિક અભિગમની દિશા મળી. જેમાંથી પ્રેરણા લઈ એન. કે. બોઝ અને ડૉ. સેન (કલકત્તા યુનિવર્સિટી), સાંકળિયા અને જોષી (ડક્કન કોલેજ, પૂણે) વગેરેએ મહારાષ્ટ્ર અને ગુજરાતમાં અશ્મયુગીન સંશોધન હાથ ધર્યા. તાજેતરમાં ૧૯૮૪માં ડી.પી. અગ્રવાલે (ફિઝીકલ રીસર્ચ લેબોરેટરી, અમદાવાદ) કાશ્મિર, હિમાલયીન પ્રદેશ અને પંજાબના ડુંગરાળ વિસ્તારનો બહુશાસ્ત્રીય પ્રાચ્ય હવામાનનો અભ્યાસ કર્યો છે, જે ઉલ્લેખનીય છે.
માનવે હથિયાર ઘડવાના હુન્નર પહેલાં નદી તટેથી ગોળ મોટા પથ્થર અને ઝાડનાં ડાળખાં વગેરેનો આખેટ અર્થે ઉપયોગ કર્યો હોવાની શક્યતા નકારી શકાય નહીં. હથિયાર ઘડવા માટે મજબૂત અને યોગ્ય પાષાણ પસંદ થતાં તેમાંથી છીલકા અને પતરી કાઢવા તેનાથી પણ વધુ સખત કે મજબુત અમાણ કે અશ્મ હથોડાનો ઉપયોગ થતો, જેના ગોબા પરથી પુરાવિદો ઉપયોગમાં લીધેલા હથોડાને ઓળખી કાઢે છે. પથ્થરનાં ઓજારો ક્વાર્ટઝાઈટ, રાયોલાઇટ, ચાલ્સીડોની, ચર્ટ, અકીક, જેસ્પર અને ક્વચિત ક્વાર્ટઝ કે ટ્રેપનો તે બનાવવામાં ઉપયોગ થતો. પથ્થર પર જ્યાં ઘા પડે એ ઘા સ્થાન ઘણ અથડાયો તે ઘા બિંદુ કહેવામાં આવે છે. હથિયાર ઘડવા પાષાણને બેય તરફથી તોડી ધાર કાઢવામાં આવે છે. આ કારણે એ બદામ આકારનો લાગે છે. પથ્થરના હાથા તરફ ફોડ્યા સિવાયનો ભાગ હોય છે. આવા હથિયારોને “હાથકુહાડી” (Handaxe) અપાયેલું નામ આજે પ્રચારમાં છે. પરંતુ એની ધાર અને ઉપયોગ જોતાં આર.એન. મહેતા એને માટે “અશ્મશુરિકા”, “પાષાણક્યુરિકા” કે “પથ્થરયુરિકા” નામ વધુ યોગ્ય હોવાનું જણાવે છે. ૧૭ આ પ્રકારનાં ઓજારો પ્રથમ ફ્રાન્સમાં પેરીસના એબીવલી પરામાં મળ્યાં હોવાથી એબીવીલીયન કહેવાયાં.
ઘડતર હુન્નરમાં વધુ પ્રગતિ થતાં, સમય વીતતાં માનવે હથિયારોને યોગ્ય ધાર અને આકાર આપવાનું શીખી લીધું. હવે તેણે સીધી સૂક્ષ્મ ધાર અને ચડઉતર પતરીયુક્ત સુરેખ હાથકુહાડી કે અમıરિકા બનાવવાનું શરૂ કરી લીધું. આવાં ઓજારો ઓશુલ નામના ફ્રેન્ચ સ્થળેથી પ્રથમ પ્રાપ્ત થયેલાં હોવાથી અશુલીયન કહેવાયા. (જુઓ ચિત્ર)
વિવિધ જાતની અશ્મશુરિકા કે હાથકુહાડી મૂળ પથ્થરને તોડીને બનાવેલી હોવાથી એ ગાભ કે ગર્ભસંકુલ પર ઘડાયેલાં ઓજાર કહેવાયાં. ભારતમાં પ્રાચીનાશ્મકાલમાં ગુજરાત, રાજસ્થાન, મધ્યપ્રદેશ, ઉત્તરપ્રદેશ, આ%, કર્ણાટક, તામિલનાડુ અને કેરળ વગેરે રાજ્યોમાંથી આ પ્રકારનાં ઓજાર મળ્યાં છે.
ગાભ પરથી હથિયાર ઘડવા કરતાં પથ્થરના છીલકા કાઢતાં નીકળતી પતરીઓ ધારદાર અને એકથી વધુ મળતી હોવાથી એનાં ઓજારો બનાવવાનું માનવને વધુ યોગ્ય અને સુલભ લાગ્યું. અને તેણે કોદાળી, ફરસી કે કુહાડી જેવાં અમકુઠાર (ક્લીવર્સ) જેવાં હથિયાર બનાવવા માંડ્યાં. ભારતમાં અશ્મહુરિકા, ફરસી અને ચારે બાજુ છીલકા કાઢેલ અમ ઓજાર (discords) અશુલીયન હાથ - કુહાડી

Page #130

122
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
કે અશ્મફ્યુરિકા અને ખુરપી વગેરે મળે છે. અશ્મસુરિકની ધાર બેય બાજુ અને ફરસીની ધાર એક બાજુ હોય છે. ગાભ અથવા ગર્ભ કે ગર્ભસંકુલમાંથી વધુ પતરી મેળવવા નેવુંઅંશના કાટખૂણેથી ઘા મારવાની પદ્ધતિથી તૂટેલી પતરીનો ભાગ સમાંતર બાજુવાળો બનતો હોય છે. સમાંતર બાજુવાળી પતરી જે ગર્ભ કે ગાભમાંથી કાઢવામાં આવે છે એનો આકાર શંકુ હોય છે. સમાંત્તરઘાટની પતરી મળે એ પાષાણ તોડાવાની પદ્ધતિ ફ્રેન્ચ સ્થળ પરથી “લાવાલ્વા' નામથી ઓળખાય છે. સંક્ષેપમાં કાટકોણથી તોડેલો પથ્થર એ લાવાલ્વા પદ્ધતિ છે. માનવે પોતાની આવશ્યકતા, અનિવાર્યતા અને જરૂરીયાતના અનુભવને આધારે તેના નિર્માણમાં સુધારા-વધારા કે ફેરફાર કરેલા છે. જેમકે આખેટ અર્થે ખાસ બનાવટનાં હથિયાર, વૃક્ષ કાપવા કે કંદમૂળ ખોદવા અન્ય પ્રકારનાં ઓજાર તેણે બનાવ્યાં. પ્રાચીનાશ્મયુગનાં ઓજાર મોટાં અને વજનમાં ભારે હતાં. મધ્ય અને અંત્યાશ્મયુગનાં હથિયારો પ્રમાણ અને કદમાં નાનાં, વજનમાં હલકા અને વિવિધતા ધરાવતા હતાં. અશ્મયુગના ત્રણ તબક્કાઓને નીચે મુજબના સમયાંકન સાથે ગણવામાં આવ્યા છે.
આદિઅશ્મયુગ : ૫૦૦૦૦૦ થી ૧૦૦000 વર્ષ મધ્યાશ્મયુગ : ૫૦૦૦૦ થી ૧૦૦૦૦ વર્ષ અત્યાશ્મયુગ : ૧૦૦૦૦ થી ૪૦૦૦ વર્ષ
આદિઅશ્મયુગનાં ઓજારો મુખ્યત્વે ક્વાર્ટઝાઇટ નામના સખત પાષાણમાંથી નિર્માણ પામ્યાં હતાં. જેમાં અશ્મશુરિકા કે હાકુહાડી, ફરસી અથવા અશ્મકુઠાર (cleavers), ખૂરપી (scapers) વગેરે મળે છે. આમાં અમછરા કે હાથકુહાડી અને ફરસી લાંબા સમય સુધી ચાલુ રહ્યાં, જેમને તત્કાલીન સમયનાં લાક્ષણિક હથિયારો કહી શકાય. સરિતા કાંઠેથી મળતા ગોળ પથ્થરને એક છેડે તોડીને કે ફોડીને બનાવેલ ઉપલ ઓજાર (Pebble tools) પ્રાચીનતમ છે. ઉત્તર પ્રદેશના ગંગા નદી તટના કાંપ વિસ્તારનાં મેદાનો, ઉત્તરના પહાડી પ્રદેશ અને દક્ષિણના નદી-ખીણ વિસ્તારમાંથી આ કાલનાં ઓજારો મળી આવે છે. બીજા હિમ પ્રઘાત સમયે આ કાલના અમચ્છરા કે હાથકુહાડી બનાવવાની શરૂઆત થઈ. જો કે આ હાથકુહાડીઓ અને અન્ય ઓજાર માટે કાઢેલી પતરી, ચીપો કે છીલકા અણઘડ અને મોટાં હતાં. હાથકુહાડીઓ, ભાલાકાર, લંબગોળ (Oval shape) હૃદયાકાર, અશુલીયન વગેરે પ્રકારની હોય છે. આ પ્રકારનાં હથિયારો યુરોપ, આફ્રિકા અને ભારતમાં પ્રચલિત છે. પથ્થરની મોટી પતરીમાંથી ધારદાર કાપવાનાં સાધનો બનાવવાનો હુન્નર પણ જાણીતો હતો. અશ્મછરા, ફરસી અને બીજાં ઓજારો બાણગંગા તીરે, બિયાસ કાંઠે, હિમાચલ, પંજાબ પ્રદેશ, ચંબલ, બલેન, સોન, બ્રાહ્મણી, સુવર્ણરેખા, દામોદર અને ગુજરાતમાં સાબરમતી, મહી, નર્મદા, ઓરસંગ, સુખી અને મહારાષ્ટ્રમાં પ્રવર, ગોદાવરી, તાપી તથા કર્ણાટકમાં ભીમા, કૃષ્ણા, દરપ્રભા, અલપ્રભા, તુંગભદ્રા વગેરે સ્થળેથી પ્રાપ્ત થાય છે.
૧૯૩૦માં બર્કીટ, ૧૯૩૯માં ડિટેરા અને પેટર્સને સોહન, નર્મદા, કર્નલ અને કાંદીવલી પ્રદેશના સંશોધનથી એક વિશિષ્ટ પતરી વાપરનાર હુન્નરનો મધ્યામયુગનો નિર્દેશ કર્યો. ૧૯૫૬માં હસમુખ સાંકળિયાએ મહારાષ્ટ્રમાં ગોદાવરીની શાખા પ્રવરકાંઠાના અન્વેષણથી સૌ પ્રથમ દર્શાવ્યું કે

Page #131

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
123
પતરી પર બનાવેલ ઓજારો અગાઉના ક્વાર્ટઝાઇટ અને ઉપલના અણઘડ રીતે ઘડાયેલા હાથકુહાડી અને ફરસી પછીનાં છે. ત્યારબાદ મધ્યપ્રદેશ, ગુજરાત, રાજસ્થાન અને બલેનતટ (ઉત્તરપ્રદેશ)થી મોટી માત્રામાં તે મળી આવ્યાં જેમાંના કેટલાંક અકીક, જાસ્મર, ચર્ટમાંથી બનાવેલાં અને અગાઉ કરતાં પ્રમાણમાં નાનાં હતાં. આ ઓજારો પતરી, શારડી, સમાંતર બાજુવાળા પાનાં, સોયા અને નાના આકારની અશુલીયન હાથકુહાડી વગેરે હતાં. ૧૯૭૨માં આર.વી.જોષીએ વેઇનગંગાના ઘાટી વિસ્તાર તથા ૧૯૬૬ અને ૧૯૭૧માં ઘોષે શીંગભૂમ (બિહાર)ના પ્રાગૈતિહાસિક સંશોધનથી પુરવાર કર્યું કે પતરી પર બનાવેલા ઓજાર હુન્નર સંસ્કૃતિ અગાઉ કરતાં વધુ વિકસિત હતી. આદમગઢ ગુફા ખોદકામમાંથી, દક્ષિણના ઉચ્ચપ્રદેશ, મદ્રાસ (ચેન્નઈ) અને કચ્છ-ગુજરાતમાંથી વિકસિત અશુલીયન હથિયાર મળ્યાં છે. ઉચ્ચ ગુણવત્તા ધરાવતા ક્વાર્ટઝાઈટનો ઉપયોગ હજુ પણ હાથકુહાડી અને અન્ય ઓજાર માટે થતો હતો. મ.સ. વિશ્વવિદ્યાલય, વડોદરાના પી. અજીત પ્રસાદને સંખેડા પાસેના બહાદુરપુર નજીકથી મળેલા અશુલીયન હાથકુહાડી તેમજ પતરી પર બનાવેલા ચપ્પના પાનાં જેવાં ક્વાર્ટઝના ઓજારો મધ્ય અને નિમ્ન આદિયુગના મિશ્ર લક્ષણ બતાવે છે.૧૮ ઓરસંગની શાખા સુખી નદીના ડુંગરાળ વિસ્તારમાંથી આ કાળનાં ઘણાં સ્થળો શોધાયાં છે.૧૯
અન્યાશ્મયુગમાં મળતા નાના નાના પથ્થરનાં ઓજારોને કારણે તે લઘુપાષાણયુગની સંસ્કૃતિ પણ કહેવાય છે. ભીમબેટકા શૈલાશ્રયો, રેણીગુણા, મધ્ય સોન નદી પ્રદેશ અને બેલનકાંઠાના વિસ્તારના ઉખનનોથી એ સાબિત થયું કે અગાઉની પતરી પ્રધાનતાવાળાં ઓજારોમાંથી જ લઘુપાષાણકાલનાં હથિયારો વિકાસ પામ્યાં છે, જેમાંથી છરી, ભાલા, બાણ અને કાંટાળા ભાલા જેવાં હથિયારોનું નિર્માણ થયું છે. તીક્ષ્ણ પાના જેવા લઘુઅશ્મ ઓજારને એક સાથે સમૂહમાં હાથામાં ભરાવવામાં કે ફીક્સ કરીને દાતરડા જેવા હથિયારના ઉપયોગમાં લેવાતાં હોવાનું અનુમાન છે. કાણા પાડેલા ગોળ સખત પથ્થરનો ઉપયોગ ગદાના શિરોભાગ તરીકે સંભવતઃ થયો હોવાનો સામાન્ય અભિપ્રાય છે. પરન્તુ સાંપાવાડાના એક શૈલચિત્રને આધારે રવિ હજરનીસે તેનો ગોફણિયા પથ્થર તરીકે પણ પાછલા સમયમાં શક્યતઃ ઉપયોગ થયાનું જણાવ્યું છે. ૨૦ લાંઘણજમાં મૃતદેહના શિર પાસે ઉપલ કે વેળુ પાષાણના કટકા મૂકેલા જોવા મળ્યા છે. ખોપડી ઘણુંખરું ભાગેલી કે દબાઈ ગયેલી જોવા મળી છે. વાકણકરને ભીમબેટકના એક શૈલાશ્રયના ઉત્પનનમાં પથ્થરના ટૂકડા જોવા મળ્યા છે. જે સંભવતઃ ચિત્રો દોરવાના ઉપયોગમાં લીધા હોય, લાંઘણજ, લોટેશ્વર (ગુજરાત), બગોર (રાજસ્થાન), મહદા અને સરાઈનાહર રાઈ (ઉત્તરપ્રદેશ), આદમગઢ (મધ્યપ્રદેશ), બિરભાનપુર (બંગાળ) અને સાંગનકલ્લ (કર્ણાટક) વગેરે સ્થળોના ઉખનનથી પશુપાલનના પુરાવાઓ મળ્યા છે. આથી સ્પષ્ટ થાય છે કે, આ કાલના લોકો મુખ્યત્વે પશુપાલક હતા, અને પશુઓના વનસ્પતિજન્ય ઘાસચારા અર્થે ફરતા અને જંગલી પ્રાણીઓનો શિકાર પણ સાથે કરતા રહેતા. વણખેડ્યા ધાન્ય કે બિયાંનો ઉપયોગ પણ કરતા એમ વાટવાના પથ્થરને આધારે કહી શકાય. કલાના પ્રથમ સોપાન શૈલચિત્રોથી દેખાય છે. માંસ શેકીને ખાતા હોવાનું મળેલાં હાડકાંઓથી પુરવાર થાય છે. આ યુગના ઉત્તરાર્ધમાં નાના નાના ઠીકરાં જેવા મુત્પાત્રો થોડા-પ્રમાણમાં મળી આવ્યાં છે. પરન્તુ માટીના મોટા કોઠી જેવાં વાસણોનો અભાવ વર્તાય છે. સુશોભનાર્થે ડેન્ટોલિયમ, શંખની વસ્તુઓ, પથ્થરના મણકા વગેરે વપરાશમાં હતાં. એ આ

Page #132

જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
કાલના માનવનો દૂરદૂરનો સંબંધ-સ્થળાંતર કે સંપર્ક બતાવે છે.
નવાશ્મકાલમાં માટીનાં પાત્રો બનાવવાનો હુન્નર ખાસ જોવા મળે છે. આ સાથે કૃષિ ઉદ્યોગ અને પર્ણકુટિરૂપ રહેણાંક તેમનો સ્થિર વસવાટ સૂચવે છે. અન્ન, વસ્ત્ર, રહેઠાણ, પશુપાલન અને ઉદ્યોગ એ નવાશ્મયુગની ક્રાન્તિકા૨ક પ્રગતિ બતાવે છે. હાડકાંની મળતી સોય ચર્મવસ્ત્રો સાંધવાના હુન્નરનો નિર્દેશ છે. કાશ્મીરના બુર્ગાહામ જેવા સ્થળે માનવ ભોયરું ખોદી ઉપર છાઘ સાથે રહેતો અને ચૂલ્યાના ઉપયોગથી ઠંડા પ્રદેશમાં ગરમાટો મેળવતો. અન્યત્ર ભારતમાં પર્ણકુટિના નિર્દેશ મળે છે. ગુજરાત ભૌગોલિક અને સ્તરીય રચના :
124
SAMBODHI-PURĀTATTVA
૨૧
ભૌગોલિક રીતે સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છ, ગુજરાતથી વેગળા લાગતા હોવાથી એને દ્વીપકલ્પીય ગુજરાત તરીકે અને બાકીના ગુજરાતને તળગુજરાત તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. જો કે ભાષાકીય અને સાંસ્કૃતિક રીતે સમગ્ર ગુજરાત એક છે. મતલબ કે તળગુજરાત, સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છ એમ ત્રણ વિભાગ ગણાય. (તળ) ગુજરાત આશરે ૮૩,૫૬૩.૭૬ ચોરસ કિ.મી. નો વિસ્તાર ધરાવે છે. (તળ) ગુજરાતમાં સાબરમતી, મહી, નર્મદા, તાપી અને વાત્રક જેવી મોટી નદીઓ વહે છે. વાત્રક-મહી વચ્ચેનો ચરોતર પ્રદેશ ગોરાડુ ફળદ્રુપ જમીનવાળો છે. વાત્રકની ઉત્તરે દસકોશી તથા ઢાઢર અને કીમ નદીઓ વચ્ચેના પ્રદેશને કાનમ કહે છે. કાનમ કાળી જમીનવાળો કપાસ માટે ખ્યાત વિસ્તાર છે. મહીનર્મદા વચ્ચેનો પ્રદેશ ફળદ્રુપ છે. જ્યારે દક્ષિણ ગુજરાતની ધરતી કાંપવાળી અને કાળી છે. તળગુજરાતની ભૂસ્તરીય રચના જોતાં એ આદ્યસ્તરની રચનાવાળું જેને ભૂસ્તરશાસ્ત્રમાં ધારવાડ વર્ગનું કહેવામાં આવે એ પ્રકારનું છે. આ વર્ગના સ્તર બનાસકાંઠા, સાબરકાંઠા, વડોદરા અને તત્કાલીન પંચમહાલમાં જોવા મળે છે. જે સ્ફટીક, સ્લેટ અને વેળુપાષાણ રૂપમાં છે. આ સ્તરને અજીવમય ગણવામાં આવે છે. જ્યારે પ્રાચીન જીવમયયુગ સ્તરને દિલ્હી વિભાગ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. એના સ્તર દાંતા, પાલનપુર અને ઈડર આસપાસ છે. ઉત્તર ગુજરાતના કેટલાક ભાગમાં રેતના ટિંબા જોવા મળે છે. એ પર અંતાઅભયુગના મનુષ્યો રહેતા હતા.
સૌરાષ્ટ્ર પૂર્વે દ્વીપ હતો. કચ્છના નાના રણ અને ખંભાતના અખાત વચ્ચે ભાલ-નળકાંઠાના નીચા ભૂમિપ્રદેશ કે વિસ્તારમાં પહેલાં છીછરી સમુદ્રીક ખાડી હતી. પરન્તુ સમય જતાં આ પ્રદેશની નદીઓના કાંપ ઠલવાતાં ખાડી પુરાઈ ગઈ. અને ઉત્તર પૂર્વમાં સૌરાષ્ટ્ર ગુજરાતની મુખ્ય ભૂમિ સાથે જોડાઈ ગયું. અને આમ એ દ્વીપમાંથી દ્વિકલ્પ બની ગયું, જેનો વિસ્તાર ૫૯, ૩૬૫.૩૯ ચોરસ કિ.મી. છે. એ સૌરાષ્ટ્ર, સોરઠ, સુરાષ્ટ્ર અને કાઠીઓ આવ્યા પછી મરાઠાકાલ અને અંગ્રેજોના સમયે કાઠિયાવાડ તરીકે ઓળખાતું અને હાલમાં સૌરાષ્ટ્ર નામ ફરીને પ્રચલિત છે. જેમાં ભાદર, શેત્રુંજી, મચ્છુ, આજી, ભોગાવો, ઓઝત, ઉબેણ, હીરણ, રાવળ, ફોફળ, મચ્છુન્દ્રી જેવી ઘણી નદીઓ હોવા છતાં એ નાની નાની સરિતાઓ છે, જેમાં ભાદર બધામાં મોટી ગણાય છે. મધ્યજીવમયયુગના બે સ્તર જૂરાસિક વિભાગ એ દરિયાઈ વેળુકા અને ચૂર્ણમય પાષાણના છે. કચ્છ-સૌરાષ્ટ્રનો સૌથી પ્રાચીન સ્તર આ જૂરાસિક યુગનો છે.

Page #133

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
125
ગુજરાતના તળ ગુજરાત, સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છ એ ત્રણ પ્રદેશોમાં કચ્છ ભૌગોલિક રીતે તળગુજરાતથી અને સૌરાષ્ટ્રથી અલગ તરી આવે છે. આ પ્રદેશવિસ્તાર ગુજરાતના ઉત્તર-પશ્ચિમ ભાગે છે. કચ્છના ઉત્તરે મોટું રણ અને એના ઉત્તરે પાકિસ્તાન છે. કચ્છની પૂર્વે અને દક્ષિણે નાનું રણ છે. કચ્છની દક્ષિણે કચ્છનો અખાત તેમજ સૌરાષ્ટ્રનો ઉત્તર અને ઉત્તરપૂર્વનો ભાગ આવેલો છે. કચ્છની પશ્ચિમે અરબી સમુદ્ર છે. કચ્છનો કુલ વિસ્તાર લગભગ ૪૪,૧૮૫.૪ ચોરસ કિ.મી. છે. ભૂસ્તરશાસ્ત્રની માન્યતા અનુસાર કચ્છની ભૂમિ પાંચેકવાર સમુદ્રમાં ડુબીને ઉપર આવેલ છે. પૂર્વે કચ્છ દ્વીપ હતો. ત્યાં ઉત્તરપૂર્વ અને દક્ષિણે છીછરી ખાડીની જગ્યાએ આજે પણ છે. કચ્છની સરિતાઓ ઉત્તરવાહિનીઓ અને દક્ષિણ વાહિનીઓ છે. ઉત્તરવાહિનીઓમાં ખારી, સારણ, સામત્રાવાળી, ભૂખી, ડોણવાળી, કાળી, માલણ, રવ, કસવતી વગેરે છે. આ નદીઓ કચ્છના મોટા રણમાં લુપ્ત થાય છે, જેમાં ખારી મુખ્ય છે. દક્ષિણવાહિનીઓ કચ્છના અખાત કે અરબી સમુદ્રને મળે છે. જેમાં રુકમાવતી મુખ્ય છે, અન્ય નદીઓ નાગમતી, ખરોડ, સાઈ, કનકાવતી, રાણીઆરો, ભૂખી-૧ અને ર જેવી નાની નદીઓ છે. તળગુજરાતની જેમ આખુ વર્ષ પાણી રહે એવી એક પણ મોટી નદી કચ્છમાં નથી. મધ્ય અને પશ્ચિમ કચ્છના કેટલાંક ભાગમાં બેસાલ્ટ ખડકો છે. ગુજરાતમાં અમયુગ :
પૂર્વે પ્રસ્તરયુગના પ્રાચીનપાષાણયુગ, મધ્યપાષાણયુગ અને નૂતન પાષાણયુગ વિભાગો પડેલા હતા. સાંકળિયા પથ્થરયુગને મુખ્ય ત્રણ વિભાગમાં મૂકે છે, જેમાંથી પહેલા વિભાગ એટલે આદિપાષાણયુગના (Palaeolithic or Early Stone Age) ના ત્રણ પેટા વિભાગ છે. ૨૨
૧. ઉચ્ચ આદિપાષાણયુગ - Upper Palaeolithic ૨. મધ્ય આદિપાષાણયુગ – Middle Palaeolithic ૩. નિમ્ન આદિપાષાણયુગ – Lower Palaeolithic
પાષાણયુગનો બીજો વિભાગ મધ્યાંતર પાષાણયુગ - (Mesolithic) અને છેલ્લો વિભાગ નવાયુગ - (Neolithic Age) છે. પરન્તુ ઉપર જણાવેલા બધા તબક્કા ગુજરાતમાં નહીં મળતા હોવાથી સરળતા ખાતર પ્રસ્તુરયુગને અહીં આદિઅશ્મયુગ, મધ્યાશ્મયુગ, અન્યાશ્મયુગ અને તે પછીથી વાડ્મયુગ એમ ચાર વિભાગમાં ગણેલો છે. ઉક્ત ઉચ્ચ આદિપાષાણયુગને સંલગ્ન ગુજરાતનો આદિઅમયુગ છે. મધ્યપાષાણયુગ સાથે મધ્યઅશ્મ કે મધ્યાશ્મયુગ અને આંતર પાષાણયુગ તથા અંતાઅશ્મ કે અન્યાશ્મયુગ સમકાલીન છે. જ્યારે નવાશ્મયુગનાં ઓજારો ગુજરાતમાંથી ખાસ મળતાં નથી. આદિઅમયુગ :
સાબરતટે રોબર્ટ બ્રુસ ફૂટને પ્રાંતિજ તાલુકાના સાદોલિયા ગામ સામે આવેલા એનોડિયા-કોટ નામના સ્થળેથી બે અને પેઢામલી, તાલુકા વિજાપુર પાસે એક અશ્મહથિયાર પ્રાપ્ત થયું હતું જે પરથી આદિમાનવ ઉત્તર ગુજરાતમાં સાબરતટે વસતો હોવાનું લાગતું હતું. હવે આદિમાનવનાં ઓજારો

Page #134

126
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
ગુજરાત, સૌરાષ્ટ્ર અને કચ્છમાંથી મળ્યાં છે. ૨૪ આધુનિક સંશોધનથી લાગે છે કે આદિમાનવ ઉત્તરગુજરાતમાં સાબરમતી અને તેની ઉપનદીઓના તટે, મધ્યગુજરાતમાં મહી, ઓરસંગ, કરજણ અને નર્મદા તીરે, દક્ષિણ ગુજરાતમાં પાર, અંબિકા નદીના કાંઠે, સૌરાષ્ટ્રમાં ભાદર, સૂકી અને કાલુભાર વગેરે નદીઓના કિનારે અને કચ્છના ભૂખી અને ધરુઠ નદી પાસેના વિસ્તારમાં વસતો હતો. કચ્છના ભુજોડી પાસેથી અશ્મફ્યુરિકાઓ, ખુરપીઓ અને ફરસી વગેરે મળેલ છે. જે ક્વાર્ટઝાઈટના બનેલા છે. સાબરમતી અને ઉત્તર ગુજરાતની સરિતાઓમાંથી ક્વાર્ટઝાઈટ ખડકમાંથી નિર્મિત ઓજારો મળેલાં છે. આ ખડકો અરવલ્લીની પર્વતમાળામાં દેખાય છે. મહી અને ઓરસંગમાં ક્વાર્ટઝાઈટ ઉપરાન્ત ક્વાર્ટઝ (શ્વેત પાષાણ) તેમજ કરજણ નદી અને ડાંગ વિસ્તારમાં બેસાલ્ટનો ઉપયોગ થયો છે. કચ્છની ભૂખી નદીનાં ઓજાર બેસાલ્ટનાં જ છે જ્યારે પીંડારા અને ધ્રાંગધ્રા સમીપના હથિયાર વેળુ પાષાણમાંથી બનાવેલાં છે.
સાબરમતીના પેઢયાળી પાસેના લુહારનાળા સ્થળ આગળથી માનવ જયાં હથિયાર નિર્માણ કરતો એ સ્થળ મળી આવ્યું. આ સિવાય વલસાણા પાસેથી પણ આ કાળના ઓજારો મળ્યાં છે, જેમાં નદી તટના ગોળ પથ્થર એક છેડે તોડીને બનાવેલી અશ્મશુરિકાઓ અને ભિન્ન પ્રકારની ફરસી છે. આ ઓજારોમાં ગોળ પાષાણના Pebble tools પ્રાચીનતમ છે. મહીના સર્વેક્ષણમાં અશ્મિભુરિકા, ઓરસંગ કાંઠેથી અશુલીયન અમ્મસુરિકાઓ અને કરજણના પટમાંથી અમસુરિકાઓ, ફરસીઓ અને ચારે તરફથી છીલકા કાઢેલ ગોળ અશ્મ ઓજારો પ્રાપ્ત થયાં છે. ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વખાતા દ્વારા સાબરકાંઠા જિલ્લાના હાથમતી નદીના કાંઠે આવેલ પાલ ગામ આગળ ઉત્પનન હાથ ધરાયું હતું. એમાં ઉત્પનનકાર બી.એસ. મકવાણાને ૭૦ સે.મી.ના ઊંડાણથી બે અશુલીયન અશ્મફ્યુરિકાઓ મળી આવી હતી.૨૫ ઉત્પનનથી પુરવાર થયું કે તત્કાલીન સમયે આ વિસ્તાર ગાઢ જંગલોથી પરિપૂર્ણ હતો જે વધુ વર્ષા સૂચવી જાય છે."
દક્ષિણ ગુજરાત અને પશ્ચિમ મહારાષ્ટ્રના પ્રસ્તરયુગની ઘાતકરૂપ ટ્રેપ પાષાણની અશ્મશુરિકા રાજપીપળાથી મળી આવી છે. તઉપરાંત હિરણ, સરસ્વતી, કાલુભાર, કચ્છમાં ભુજોડી પાસે, ભૂખી અને ધરઠ કાંઠેથી, હળવદ ગામથી, ઉપરકોટ (જુનાગઢ) અને પાવાગઢથી આદિમાનવનાં ઓજારો મળી આવ્યાં છે. પ્રો. મહેતાને મળેલા ચાંપાનેર વિસ્તાર-જોરવણ અને સૂકલી તેમજ ગોકુલપુરા પાસેના રાહ્યોલાઇટમાંથી ઘડાયેલા અમસુરિકા, ખુરપી, ફરસી વગેરે છે. ૨૭ આ યુગનાં ઓજારોનું સૂક્ષ્મ અવલોકન કરતાં સમજાય છે કે તે કાપવા, ફાડવા કે છોલવાના કામે લેવાય એવાં સાધનો છે. આ કાલના વિવિધ સ્થળોનાં ઓજારો તપાસતાં લાગે છે કે આદિમાનવ હથિયાર બનાવવા અનુકૂળ સ્થાનિક ઉપલબ્ધ પાષાણ વાપરતો હતો. આ કાલના અવશેષો નદીની ભેખડોમાં, કુદરતી ગુહ્યાશ્રયો અને પથ્થરના પડોદયો પરથી મળી આવે છે. ૨૮ યુરોપમાં ફ્રાન્સ જેવા સ્થળે ગુફાઓના અશ્મઓજારો સાથે પ્રાણીના અસ્થિના ટુકડા પણ પ્રાપ્ત થયા છે. જે આધારે એ કયા પશુનાં છે? તે પરથી હવામાન ઠંડું કે ગરમ હોવાનું સમજી શકાય છે. જો કે આપણા દેશમાં આ દિશાની શોધ પ્રારંભિક તબક્કામાં છે. અહીં પાણી જળ પુરવઠા પર આબોહવાના ફેરફારની તપાસ આધાર રાખે છે. જેમકે વધુ વૃષ્ટિ કે વર્ષાની અસર સરિતાઓ પર સ્વાભાવિક રીતે થાય, જે નદીઓની ભેખડોના સર્વેક્ષણથી સમજી શકાય. એમાં યાદ

Page #135

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
127
રાખવું પડે કે વધુ વર્ષા-વરસાદ એટલે ધોવાણ અને વર્ષોની ઊણપ કે ખેંચને કારણે નદીપટમાં કાંપ ઠલવાઈ પુરાઈ જાય અને આથી નવરચના થાય. વળી માટી પરીક્ષણથી પણ હ્યુમિક એસિડની વધારેઓછી માત્રા દેખાય. એમાં વધારો વધુ વનસ્પતિ સૂચવે છે. જો પરાગકણ મળી આવે તો ફૂલ અને એની વનસ્પતિ અંગે જાણી શકાય. ટૂંકમાં અસ્થિ, શંખલા, વનસ્પતિજન્ય અવશેષો, માટી, વહેણ પ્રક્રિયા વગેરેની મદદથી આબોહવા અંગે જાણી શકાય છે.
તત્કાલીન હવામાન નિઃશંકપણે આજથી ભિન્ન હતું. એ અતિવૃષ્ટિવાળું હતું અને આ કારણે એ સમયે ગાઢ વનપ્રદેશ-અરણ્યો હતો. કાળિયાર, બડાસિંગ, મૃગ, જંગલી ગૌ, મહિષ, ડુક્કર, હસ્તિ અને હિંસક પ્રાણીઓ વનમાં વિચરતાં હતાં. જો કે આ કાળનાં પ્રાણીઓનાં અશ્મિભૂત અવશેષો હજુ ગુજરાતમાંથી મળેલા નથી. પરન્તુ મહારાષ્ટ્રની પ્રવરા, ગોદાવરી, ઘોડ અને ભીમા જેવી સરિતા તટેથી પશુઓના અશ્મિભૂત અવશેષો મળેલા હોવાના આ આધારે અનુમાન કરેલું છે. આદિમાનવનું કોઈ અસ્થિપિંજર મળેલું ન હોવાથી એ અંગે કશું કહી શકાય તેમ નથી. એણે ઘડેલાં હથિયારોથી સાબિત થાય છે, કે તે ઓજાર ઘડતર હુન્નરમાં સક્ષમ હતો અને અન્ન અર્થે તેમજ પ્રતિકુળ પરિસ્થિતિમાં સ્થળાંતર કરતો. એની ઓજાર ઘડતર હુન્નરની સક્ષમતાથી સમજાય છે કે આદિમાનવ ગુજરાતમાં પરિપકવ હતો અને ઘડતરની તકનિક જાણતો હતો. અને આથી જ કહી શકાય કે એ ધરાનો સૌથી પ્રાચીન માનવ ન હતો. સાંકળિયાએ આફ્રિકાના પૂર્વ કિનારેથી આવ્યો હોવાની સંભાવના જણાવે છે અને એનો સમય ૫૦,૦૦૦ થી ૧,૫૦,000 વર્ષ પૂર્વેનો માને છે.૨૯ ગુજરાતના આદિઅયુગનાં ઓજારો આશરે લાખથી દોઢ લાખ વર્ષ પ્રાચીન છે. આ કાલની સરિતાઓ વિસ્તૃત પટવાળી અને જળથી ભરેલી હતી. એમની ભેખડો પણ આજની જેમ ખાસ ઊંચી ન હતી. ખરેખર તો સાંકળિયા જણાવે છે, તેમ આ આદ્ય નદીઓ આની પૂર્વે બંધાયેલા દરિયા ઉપર નીકળી આવેલા ખડકો પર વહેતી હતી અને આજની ઊંચી ભેખડો અસ્તિત્વમાં આવી ન હતી.૩૦ ટૂંકમાં કહી શકાય કે આદિમાનવ જંગલમાં ભટકતો, શિકારી હતો અને અન્ન માટે કંદમૂળ અને પ્રાણીઓ પર આધાર રાખતો અને આ કામ માટે એણે ઓજાર ઘડતરકલા હસ્તગત કરી હતી. મધ્યામયુગ :
આદિમાનવ કરતાં મધ્યાશ્મયુગમાં માનવે પ્રગતિ સાધી હોવાનું એના પથ્થર-ઘડતર હુન્નર પરથી સમજાય છે. કુદરતી પરિબળો પણ બદલાયેલાં છે. મધ્ય અને દક્ષિણ ગુજરાત, કચ્છ તેમજ સૌરાષ્ટ્રની સરિતાઓની ભેખડોમાં ચૂનાથી ઘટ્ટ થયેલ વેળુનું બીજું પડ દેખાય છે, જે ઉપર બદામી માટીનો સ્તર હોય છે. આમ બે નવા સ્તર + કાળી માટીનો સ્તર એમ પાંચ સ્તરીય ભેખડ દેખાય છે, જે ફેરફારની સૂચક છે. આદ્યપાષાણયુગના અંતભાગે ખૂબ ભારે વૃષ્ટિ થતી હતી. નદીઓએ પટને રેતી અને ઉપલોથી ભરવાનું ચાલુ કરી દીધું. જોકે કાંપમાં અગાઉના જેવા મોટા ઉપલોને બદલે એટલે કે બસાલ્ટને બદલે અકીક જેવા નાના નાના ઉપલ હવે દેખાય છે, જે પરથી લાગે છે કે વર્ષાવૃષ્ટિ અતિભારે નહીં હોય જેથી ડુંગરો-ટેકરીઓ પરથી મોટા ઉપલો ઘસડાઈ આવે. આથી ઘટ્ટ વેળુ અને બ્લાસ્ટના ખડકોમાં ઉદ્ભવેલા અકીક, રંગીન ઘટ્ટ પોતવાળા ઉપલો ઘસડાઈને આવવા લાગ્યા હતા. ટૂંકમાં ઓછા

Page #136

128
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
વરસાદને લીધે સરિતાઓના પટ અગાઉની જેમ ભરાઈ જતા અગાઉના સ્તર પણ ઢંકાઈ ગયા.
આ કાલના માનવનાં ઓજારો અને એના સમકાલીન પશુ અમભૂત અવશેષો, પ્રથમ મહારાષ્ટ્રમાં પ્રવરા અને ગોદાવરોના તટપ્રદેશમાં નેવાસા અને કાળેગાંવ આગળથી સાંપડ્યા હતા. ભારતીય પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણખાતાના સુંદરાજનને ખેડા જિલ્લામાં મહોરને કાંઠે મધ્યાશ્મયુગનાં ઓજારો મળ્યાં. પાવાગઢ પાસે વેળુ ટિંબા (dunes) છે, જયાંથી ખુરપી, ચપ્પના લાંબા પાન, ગર્ભ-સંકુલ, અશ્મ છલકા, નાની અમ છીણી વગેરે પ્રાપ્ત થયેલાં છે. મધ્યયુગીન પુરાતત્ત્વ માટે મહત્ત્વનો ગણાતો ચાંપાનેર/પાવાગઢનો ઉત્પનન અને સર્વેક્ષણ અભ્યાસ પ્રો. આર.એન.મહેતાએ હાથ ધરેલ. આ સમય દરમ્યાન આ વિસ્તારના પ્રાગૈઇતિહાસ પર પ્રથમ પ્રકાશ પડ્યો. આ અશ્મ ઓજારો ક્વાર્ટઝમાંથી નિર્મિત હોઈ, પાવાગઢ મધ્યાશ્મયુગને આશરે ૪૦,૦૦૦ વર્ષ પ્રાચીન ઠેરવે છે. સૌરાષ્ટ્રના રોઝડી (શ્રીનાથગઢ) પાસેથી આ કાલનાં ઓજારો મળેલાં છે. કચ્છમાંથી તત્કાલીન હથિયારો મળ્યાં એમાં ક્રેપર્સ – ખુરપી વધુ છે. ભુજોડી પાસેથી ઓજારો મળ્યાં છે, તેમાં ઘણાખરા આદિઅશ્મયુગના અંત ભાગનાં હોવાનો સંભવ છે. કચ્છના ભૂખીપટમાંથી લાંબા ચપ્પનાં પાનાં મળેલાં હોઈ એ લીલા જેસ્પરમાંથી બનાવેલા છે. ભુજોડી સિવાય લાખોંદ,કેરા, બીટા, દેશલપર, મથલ વગેરે સ્થળોએથી છુટાછવાયાં ઓજારો પ્રાપ્ત થયાં છે. આ ઓજારો ખુરપીસ્વરૂપનાં હોઈ, પ્રસ્તરના એક છાલના છેડે હાથો અને બીજા છેડે છીલકા કાઢેલી ધાર જોવા મળે છે.
પ્રાચીનાશ્મયુગ કરતાં મધ્યાશ્મયુગનાં ઓજારો સાધારણ નાનાં છે. અને ઘટ્ટ સુરેખ પોતવાળા ચર્ટ, જેસ્પર. અકીક અને ફિલન્ટમાંથી નિર્મિત છે. દક્ષિણ ગુજરાતમાં અંબિકા નદી અને ઝઘડિયા (જિલ્લો ભરૂચ) પાસે અકીકની ખાણો છે. આ કાલનાં ઓજારો જાડી-પાતળી પતરીઓ કે સપાટ ઉપલોમાંથી બનાવેલાં છે. આમ સ્તર, હવામાન અને હથિયારોની બનાવટ મધ્યપાષાણયુગનું અલગ અસ્તિત્વ બતાવે છે. ઓજારોમાં ઝાડની છાલ તથા પશુશિકારનું ચામડું ઉતારવા, ઘસવા કે સાફ કરવા વિવિધ સ્કેપર્સ-ખુરપીઓ મળે છે. માનવની પ્રગતિકુચ જોતાં એ કદાચ વલ્કલો કે ચર્મ પહેરતો થયો હોવાની સંભાવના છે. પ્રાચીનાશ્મયુગ અને અંતાડ્મયુગની સરખામણીમાં મધ્યાશ્મયુગનાં સ્થળો ઓછાં મળ્યાં છે. અંતામયુગ :
અંતાશ્મયુગનાં અનેક સ્થળો ગુજરાતમાંથી મળેલાં છે. આ યુગની સંસ્કૃતિ તામ્રાશ્મકાલની માફ કાલીન તથા કંઈક અનુકાલીન હોવાના એંધાણ મળ્યાં છે. રોબર્ટ ફૂટને અંતાશ્મયુગનાં ઓજારો કડીપાસે, સાબરતટે, વાત્રક કાંઠામાં, ઓરસંગ અને હીરણ તીરે મળેલાં હતાં. આ સિવાય કીમ અને તાપીનાં તટમાં, ઉપરાન્ત ઓખામંડળ અને વળા પાસે પણ સાંપડ્યાં હતાં. ખંભાત પાસે કનેવાલના ઉત્પનનમાંથી તામ્રાશ્મકાલના થરો નીચેથી અાશ્મયુગનાં ઓજારો મળેલાં છે. અન્યાશ્મયુગીને ઘણા સ્થળો ખુલ્લામાં, અને તેમાંના ઘણાં સ્થળો વાયુથી ઊડેલ વાળના ટીંબા પર અને હાલની જમીન પર હોય છે. આથી લાગે છે કે, અત્યાયુગીન માનવ હાલના ભૂપૃષ્ઠ રચના થતી હતી ત્યારે કે તે બાદ રહેતો હતો. અત્યારનું ભૂપૃષ્ઠ, અત્યારની આબોહવા સૂચવે છે. હાલની વનસ્પતિ અને પ્રાણીસૃષ્ટિને

Page #137

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
129
લીધે દક્ષિણ ગુજરાત અને ભારતના ઘણા ભાગમાં કાળી જમીન તૈયાર થયેલી દેખાય છે. કાળી જમીન નીચે પીળી માટી જોવા મળે છે. નદી કાંઠે અન્યાશ્મ યુગનાં ઓજારો ભેખડોના ઉપરના ભાગ પરથી મળી આવે છે. જયાં અગાસી થઈ હોય ત્યાં પણ એ પ્રાપ્ત થાય છે. તામ્રામ્કાલીન વસાહતોની સમકાલીન કેટલાંક અન્યાશ્મયુગનાં લાંઘણજ જેવા સ્થળો દર્શાવે છે. અન્યાશ્મયુગની વસાહતો એક મત અનુસાર આશરે ૧૩,૦૦૦ વર્ષથી આશરે ૪,૦૦૦ વર્ષના ગાળામાં અસ્તિત્વ ધરાવે છે."
અન્યાયુગમાં પાષાણ ઓજારો જ્યાં નિર્માણ થતાં એ સ્થાનિક સ્થળેથી આ પથ્થર મળતા નથી. આથી આ મનુષ્યો તે મેળવવા સ્થળાંતર કરતા હોવા અંગે શંકા નથી. તેઓ સુશોભનાર્થે દરિયામાં થતું ડેન્ટેલિયમ દૂર દૂર લાંઘણજ સુધી લઈ આવ્યા હતા. તે જ પ્રમાણે તરસંગ શેલાશ્રય વાસી અચામયુગના માનવ પણ ડેન્ટેલિયમ લાવ્યા હોવાનું સ્પષ્ટ થયું છે. આથી માલની હેરફેર થતી હોવાનું સમજાય છે. એમ.એસ. યુનિવર્સિટી ઓફ બરોડાના પુરાવસ્તુવિભાગ દ્વારા હાથ ધરાયેલા લોટેશ્વર, રતનપુર, કનેવાલ અને તરસંગના ઉત્પનનોથી એંધાણ મળ્યાં છે કે તત્કાલીન માનવ પશુપાલક તરીકે ઘેટાં, બકરાં વગેરે રાખતો. શિકારથી પણ અન્ન મેળવતો. જંગલી બીયાં વાટવાનાં પ્રાથમિક કૃષિના એંધાણરૂપ વાટવાના પથ્થરો કેટલેક સ્થળેથી મળ્યાં છે. તેમ છતાં કૃષિ અંગે કંઈ જાણી શકાયું નથી. પરન્તુ એક અભિપ્રાય અનુસાર ડાંગરના જૂના અવશેષ અત્યાશ્મયુગ જેટલા પ્રાચીન સમયમાં મુકાય એવા છે. આ કાલનાં અસ્થિપિંજરો લાંઘણજ લોટેશ્વર અને ધનસુરાથી પ્રાપ્ત થયા છે, જે શક્યત: તત્કાલીન માનવજીવનની ધાર્મિક વિધિઓ સૂચવે છે. શંખનાં ઘરેણાં અને શૈલચિત્રો અન્યાયુગીન કલાનાં ઘોતક છે. બળેલાં પશુ-પક્ષીના હાડ-ટુકડાઓ પરથી એ શેકેલું કે પકવેલું માંસ ખાતો હોવાનું લાગે છે. ગુજરાતમાં તામ્રાશ્મકાલીન સંસ્કૃતિઓનાં પગરણ મંડાયાં ત્યારે પણ લઘુઅશ્મ ઓજારો વાપરનારા માનવનો વસવાટ કેટલાંક સ્થળે ચાલુ રહ્યો હતો.
મહેસાણા જિલ્લાના લાંઘણજ નજીક વેળુ ટિંબાઓ આવેલા છે. અહીં અન્યાશ્મકાલીન ટિંબા પર ઉત્પનન હાથ ધરાયેલું હતું. જેનાથી અન્યાશ્મકાલની સંસ્કૃતિ અને માનવ જીવન પર સારો પ્રકાશ પડ્યો છે. લાંઘણજનો અન્યાશ્મયુગ ઈસુ પૂર્વે બે હજાર વર્ષ જેટલો પ્રાચીન છે. ખોદકામમાં ચૌદ જેટલી માનવ કબરો મળી આવી હતી. જેમાં દટાયેલાં અસ્થિપિંજરો અને કબરોમાં અનેક પશુઓનાં અસ્થિ પણ જોવા મળ્યાં છે. આથી એ કાલમાં કયાં પ્રાણીઓનું અસ્તિત્વ હતું એ જાણવું સુલભ બન્યું. અહીં ગેંડા, હરણ, નીલગાય, ગાય કે ભેંસ જેવાં પ્રાણીઓ હતાં, એમ જણાય છે. બળેલાં અસ્થિ તત્કાલીન માનવ માંસ શેકીને ખાતો હશે, એમ સૂચવે છે. તેમ છતાં ઘર (ઝૂંપડાં) ના કોઈ અવશેષ પ્રાપ્ત થયા નથી. આથી લાગે છે, કે ઘર-ઝૂંપડું બાંધવાનું અને જ્ઞાન ન હતું. લાંઘણજથી હથિયારોમાં અર્ધ-ચંદ્રાકાર ચપ્પના પાનાં, લાંબા છીલકા, લઘુ ખુરપીઓ, સોયા અને કરવતની ધાર જેવી પતરીઓ મળી આવી છે. અશ્મ ઓજારોમાં બનાવેલા લઘુ ભાલા અને બાણ વડે એ શિકાર વચ્ચે અમુક અંતરેથી એનો ઉપયોગ કરી શકતો એમ લાગે છે. આ હથિયારો ચર્ટ, ક્વાર્ટઝ, ચાલ્સીડેની અને કારનેલીયનમાંથી ઘડાયેલો છે. લાંઘણજના ઉપલા થરમાંથી થોડાક વાસણોના ટુકડા પ્રાપ્ત થયેલા છે. અહીંનો માનવ શિકારી અને મચ્છીમાર હોવાનું લાગે છે. લાંઘણજ, આખજ અને હરિપુના ઉખનનથી લાગે છે, કે આ યુગના ઉત્તરાર્ધમાં માનવ માટીનાં વાસણો વાપરતો થયો હશે; કારણ ઉપલા સ્તરોમાં માત્ર નાના ટૂકડા કે

Page #138

130
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
ઠીકરીઓ જ મળે છે. આથી એ માટીનાં વાસણો બનાવવાનું શીખ્યો હોવા છતાં એમાં ખાસ કોઈ પ્રગતિ થઈ હોય એમ જણાતું નથી. એણે નરમ કાળા પથ્થર ઘસી હથિયારો બનાવવા તેમજ ક્વાર્ટઝાઈટ જેવા કઠણ પાષાણને ઘડીને વૃત્તાકાર બનાવી બેય બાજુએ આરપાર કાણું પાડવાની કળા હસ્તગત કરી હતી, જે આધારે હ.ધી. સાંકળિયા એના બે ઉપયોગ સૂચવે છે. ૧. ગદા તરીકે લડવામાં, ૨. જમીન નાંગરવામાં કારણ ત્યારે હળની શોધ થઈ ન હતી. વધુમાં તેઓ જણાવે છે કે હજુપણ કેટલા વન્યજાતિના ભારતમાં અને અન્યત્ર લોકો પ્રાથમિક ઢબનાં જમીન નાંગરવામાં આવાં હથિયાર વાપરે છે. જો કે સાબરકાંઠાના શૈલચિત્રોના એક ચિત્રને આધારે આવા ઉપકરણનો પાછળના સમયે ખેતરમાંથી પક્ષીઓથી પાકને બચાવવા ગોફણ તરીકે થતો હોવાનું સાબિત થયું છે.... જેની ચર્ચા આગળ કરેલી છે. ડી.બી. ચિતલે દ્વારા ડાંગમાં પણ આવાં ઉપકરણ શોધાયાં છે. આ કાલનાં ઓજારો તપાસતાં સમજાય છે, કે અગાઉ કરતાં ઘડતર પ્રક્રિયા ફેરફારવાળી છે. હવે કદમાં તે અત્યંત નાના અને નાજુક તથા દેખાવમાં રંગ-બેરંગી સુરેખ લાગે છે. આ લઘુ-અશ્મ ઓજારો તરીકે ઓળખાતા હોઈ, તે બનાવવામાં અકીક, ચાલ્સીડેની, કાર્નિલીયન અને લાલ અકીક જેવા પથ્થરોનો ઉપયોગ થતો. મુખ્યત્વે આ ઓજારો બે વિભાગમાં વહેંચવામાં આવે છે.
૧. Geometrical - ભૂમિતિકાર જેમાં અર્ધવૃત્ત અને જુદા જુદા ખૂણા પ્રકારનાં ઓજારો. ૨. Non-geometrical - અન્ય પ્રકારનાં હથિયારો.
ચપ્પના પાના, લઘુ ખુરપીઓ, અર્ધચંદ્રાકાર અને નિખંણિયા વગેરે ઓજારો હતાં. હડપ્પીયકાલમાં પણ ચપ્પના પાના જેવા હથિયારો શરૂમાં ચર્ટમાંથી બનાવેલા જોવા મળતાં હોવાથી સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ મહત્ત્વનો બની રહે છે.
સૌરાષ્ટ્રમાં રોજડી (શ્રીનાથગઢ) સંકજપુર, ગારિયા અને રંગપુર જ્યારે કચ્છમાં અંજાર, રતનાલ, ઉકરડા, ગાગલપુર, બેરાજા, ભુજોડી અને મથલ જેવા સ્થળોએથી અન્યાશ્મયુગના ઓજારો પ્રાપ્ત થયાં છે.
ગુજરાતમાં અત્યાર સુધી અન્યાશ્મયુગની સંસ્કૃતિના સંશોધન માટે મુખ્યત્વે અશ્મ ઓજાર પર આધાર રહેતો. પરંતુ આ કાલની ગુજરાતની અગત્યની શોધ એટલે શૈલચિત્રો છે, જે આધારે માનવ જીવન, માન્યતાઓ, રહેણીકરણી, આખેટ, હથિયારોનો ઉપયોગ, સમકાલિન પ્રાણીઓ, રંગ બનાવવાની તકનીક, કલાસૂઝ અને અન્ય બાબતો પર પ્રકાશ પડ્યો છે. અલ્લામીરા (સ્પેન) અને લેશ્કોની ગુફા (ફ્રાન્સ)ના ગુફાચિત્રોની શોધ બાદ વિશ્વના અન્ય દેશોમાં શૈલચિત્રો અંગે શોધખોળ થતી રહી અને ફ્રાન્સ, સ્પેઈન તેમજ આફ્રિકાની જેમ ભારતના કેટલાક ભાગમાંથી ખડકચિત્રો મળી આવ્યાં છે.
ભારતમાંથી અહિરોડા, ભેસોર, રાજપુર, બાંદા, પંચમઢી, સાગર, ભાણપુરા, ચંબલ, કોટા, ભોપાલ, ભીમબેટકા, રાઇસેન અને અન્ય કેટલાંક સ્થળોથી શૈલચિત્રો મળી આવ્યાં છે. વિસ્તારભયથી આખી યાદી આપેલ નથી.
ગુજરાતમાં અન્યાયુગીન માનવવસવાટ સ્થળો, શૈલગુફાઓ કે શૈલાશ્રયો પ્રમાણમાં ઓછા

Page #139

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
131
મળ્યા હોય તો પણ આ કાલના મનુષ્યની કલાસૂઝ અને ક્ષમતા બતાવતા કલા અવશેષો ધીરે ધીરે અંતાડ્મયુગિન સ્થળોએથી મળવાનો પ્રારંભ થઈ ચૂક્યો છે.૩૯ હવે હથિયારો ઉપરાન્ત આવા નમૂનાઓ પ્રકાશમાં આવવા પૂરો સંભવ અને અવકાશ છે. જરૂર છે, વધુને વધુ સર્વેક્ષણની. દષ્ટાંતરૂપે એમ.એસ. યુનિવર્સિટી ઓફ બરોડાના પુરાવસ્તુવિદ્યા વિભાગના પૂર્વ વડા પ્રો. વિશ્વાસ સોનવણેને ચંદ્રાવતીમાંથી પ્રસ્તરના ગર્ભ (Core) પર કોતરણીવાળી ભાત મળી છે. આ ભૌમિતિક ભાત સુવ્યવસ્થિત અને સુરેખ છે. અશ્મસાધનો દ્વારા જ દોરેલી-કોતરેલી કૃતિ રેખા અને રૂપ અભિવ્યક્તિ કરવાની માનવ ક્ષમતાની દ્યોતક છે. રવિ હજરનીસ આને આધારે ગુજરાતમાં તક્ષણકલાનો પ્રારંભ અન્યાશ્મકાલથી થયો હોવાનું માને છે.૪૧
ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વખાતાના રવિ હજરનીસ અને એમની શોધટુકડીના બી.એસ. મકવાણા, એમ.ડી. વર્મા અને ઓ.પી. અજવાળિયા (ફોટોગ્રાફર) વગેરે સભ્યોને ગુજરાતમાં શૈલાશ્રય ચિત્રોના સગડ સાંબરકાંઠા જિલ્લાના સાંપાવાડા, લાલોડા, રૂઠી રાણીનો મહેલ, ઈડર તથા ગંભીરપુરા મુકામે મળ્યા. ગંભીરપુરાના બૌદ્ધતૂપ ચિત્રો એ શૈલાશ્રયમાં ચિત્રિત બૌદ્ધસૂચિત્રો ભારતભરમાં પ્રથમવાર મળેલાં છે, જેનું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ છે. અહીંના અંતાશ્મકાલિન શૈલાશ્રયોમાંથી લઘુઅશ્મ ઓજારો પણ પ્રાપ્ત થયેલાં છે. કુલ ૧૩ જેટલા શૈલાશ્રયોમાં ૭૧ ચિત્રો શોધાયાં છે, જે અન્યાશ્મકાલથી ઐતિહાસિક કાલના છે. તેમાં જળપક્ષી, શ્વાન, મયૂર, ગજસ્વાર, સૂર્ય, ચંદ્ર, પ્રતિકો, આયુધ, વાજીંત્ર કે નાવ, હાથના પંજા અને ફૂલપાનવેલ, ગદાનો શિરોભાગ કે ગોફણિયા પથ્થર, વૃષ અને સૂર્ય, શંખલિપી, બાયસન, મહિષમસ્તક અને બ્રાહ્મી અક્ષરો વગેરે છે.
| લાલોડાની નાના મનુષ્ય કે બાળકની આઠ પંજાની છાપો ઝાંખા લાલ રંગની છે. આવી કાપો, ફ્રાન્સના પેચમેલેં અને ગાર્ગાસનની ગુફાઓમાંથી મળેલી છે. લાલોડાની છાપો રંગમાં હાથ નાખી સીધી છાપ ઉપસાવેલી (Red washed) છે. ફ્રાન્સની છાપો ઉત્તર પ્રાચીનાશ્મયુગના સમયની છે. હાલમાં પણ આદિવાસી લોકોમાં આ પ્રથા જોવા મળે છે. અહીંના મહિષ-શીર્ષને ફ્રાન્સના દોરદાગ્નેના મોન્ટીગો પાસેની લાશ્કોશ ગુફામાં ચિત્રિત પ્રાણીઓના મસ્તક સાથે સરખાવી શકાય છે. સાંપાવાડાના જંગલી વૃષભના એક ચિત્રમાં ડાબા શિંગડા પર સૂર્યનો વૃત્તાકાર કાઢેલો છે, જે વૃષભના બે શૃંગ વચ્ચે વૃત્તાકાર સૂર્યના પ્રાગ-ઐતિહાસિક આફ્રિકન શૈલચિત્રકલાની યાદ આપે છે. સાંપાવાડાનું ચિત્ર સંપૂર્ણ ગેરૂ રંગ ભરેલું બોર્ડર રેખા વગરનું છે. (The artstyle is red washed without apparent outline) (જુઓ ચિત્ર) મ.સ. વિશ્વવિદ્યાલય, વડોદરાના પુરાવસ્તુવિદ્યા વિભાગ દ્વારા તરસંગથી શૈલચિત્રો શોધાયાં હતાં, જેમાં ચક્ર ત્રિરત્ન, સ્વસ્તિક, ત્રિશૂલ, દીવો, શંખલિપિ, સૂર્ય-ચન્દ્ર, સૂરજમુખી સરખું ફૂલ અને ગાય-વાછરડું વગેરે ચિત્રો છે. વલભીપુર પાસે ચમારડી અને વડોદરા જિલ્લાના તેજગઢ પાસેથી પણ શૈલચિત્રો મળ્યા છે. આમ માનવ જીવનની સંઘર્ષ અને વિટંબણાઓ વચ્ચે પણ અન્યાશ્મયુગમાં પ્રગતિકૂચ ચાલુ રહી હતી.
નવાગ્યયુગમાં ઓજારો બનાવવા કે ઘડવાની રીતમાં ફેરફાર જોવા મળે છે. હવે પતરી કે ગાભ પરથી હથિયાર કાઢીને ઘસવામાં આવતું. ધારવાળો ભાગ ચકચકિત લીસો અને કોઈકવાર આખુંયે

Page #140

132.
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
હથિયાર ઘસીને સુરેખ બનાવવામાં આવતું હતું, જેમાં અશ્મકુહાડી, પાનું, છીણી, રંદાનું પાનું અને હથોડી પ્રકારનાં હતાં. તેનો ઉપયોગ ઝાડ કાપવા, ચીરવા કે ઘસવા માટે થતો. હવે નવાગ્યયુગનો માનવ માટીનાં વાસણો બનાવવાનો હુન્નર શીખી ગયો હતો. પશુ-પાલન અને પ્રાથમિક કૃષિને કારણે એ ઠરીઠામ થયો હતો. અને ગ્રામ્યવસવાટ એટલે પુરાનિવેશના તબક્કામાં સુથારીકામ અને પર્ણકુટી વગેરે બનાવવા લાગ્યો; જો કે આગળ જોઈ ગયા તેમ કાશ્મીરના બુર્ઝહોમના ઉત્પનનથી ત્યાંના લોકોની ભોયરામાં રહેતા હોવાનું અને ચુલ્હા દ્વારા ગરમી મેળવતા હોવાનું સમજાય છે. અન્યત્ર ઝુંપડી બાંધીને રહેતા હોવાનું લાગે છે. ગુજરાતમાંથી જોખા સમીપથી આ કાલનું એક ઓજાર પ્રાપ્ત થયું હતું. પરન્તુ કુહાડીનાં પાના, રંદાનાં પાનાં કે છીણી વગેરે ઓજાર મળ્યાં નથી. આથી આ અંગેની વધુ ચર્ચા અસ્થાને છે.
અંતમાં કહી શકાય કે તાજેતરની પ્રાગઔતિહાસિક શોધખોળથી હવે અશ્મઓજારો ઉપરાન્ત પુરાવશેષો અને કલાના નમૂનાઓ મળતા જાય છે. ચંદ્રાવતીના ગાલ પરની ભૌમિતિક કોતરણી, શૈલચિત્રો અને અશ્મિભૂત શાહમૃગ ઈંડા-કોચલા પરની ભાત વગેરે સૌંદર્યપૂર્ણ, સુશોભનાત્મક, પ્રતીકાત્મક, ગહન સામાજિક, ધાર્મિક અને કંઈક અંશે આર્થિક બાબતોની સૂચક છે. જે પરથી લાગે છે કે ઉક્ત વસ્તુઓ હવે અભ્યાસાર્થે પુરાતત્ત્વનો ઉમરો ઓળંગીને કલાના ઇતિહાસના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશ પામી ચૂક્યા છે.
પાદટીપ ૧. (સં.) પરીખ અને શાસ્ત્રી, ગુજરાતનો રાજકીય અને સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ, ગ્રંથ-૧, અંતર્ગત હસમુખ
સાંકળિયાનું પ્રકરણ-૪, પૃ. ૫૭ - ૨. ઉપર્યુક્ત પૃ. ૫૭ ૩. રવિ હજરનીસ, ગુજરાતની શિલ્પ-સમૃદ્ધિ એક વિહંગાવલોકન, અમદાવાદ, ૧૯૯૯, પૃ.૩ ૪. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૩ ૫. ઉપર્યુક્ત, નિવેદન, પૃ. ૧૧ - ૬. ઉપર્યુક્ત, નિવેદન, પૃ. ૧૧ ૭. ઉપર્યુક્ત, નિવેદન, પૃ. ૧૧ ૮. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૩ ૯. સાંકળિયા, ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૫૮ ૧૦. ૨.ના.મહેતા, ભારતીય પ્રાણિતિહાસ, અમદાવાદ, ૧૯૮૨, પૃ.૫ ૧૧. સાબરકાંઠામાં સાપાવાડા, લાલોડા, ગંભીરપુરા અને ઈડર શૈલચિત્રોના કેન્દ્ર હતા. જુઓ (A) રવિ હજરનીસ અને એમ.ડી. વર્મા “સાબરકાંઠામાં મળી આવેલ પ્રાચીન ગુફાચિત્રો”, “કુમાર', ફેબ્રુ.
૧૯૭૯, પૃ. ૪૩ થી ૪૫ (B) ઉપર્યુક્ત લેખકો, “સાબરકાંઠાના પ્રાચીન શૈલાશ્રમ ચિત્રોનું સમયાંકન”, “વિદ્યાપીઠ” જાન્યુ-ફેબ્રુ. ( ૧૯૮૧, પૃ. ૪૭ થી ૪૯

Page #141

Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
133
(C) ઉપર્યુક્ત લેખકો સાથે દાતે, “સાવરdia Fધીત પ્રાચીન ગુવિગે” (મરાઠી), “વરી', ૨, ગોવરોવર,
૧૯૮૨. (D) Ravi Hajarnis, "Gambhirpura Rock Painting”, Behchardas Doshi
Commemoration Volume, (Ed.) M.A. Dhaky and Jain, Varanasi, 1987,
Page 100 to 103. (E) રવિ હજરનીસ, “સાપાવાડાના શૈલચિત્રમાં વૃષ અને સૂર્ય”, “સામીપ્ય”, પુ. ૧૧, અંક ૧-૨,
૧૯૯૪, પૃ. ૩ થી ૫ (F) Ravi Hajarnis "Bull and Sun in the Rock-Art of Sapawada. Gujarat". Journal of
oriental institute, Baroda, “Volume 44, No. 1-4, Sept. 1994, June 1995 issue, PP.
187 to 189. (G) Ravi Hajarnis, “Some Prehistoric Rock Paintings of Sabarkantha, Gujarat”
Rashikbhai Parikh Commemoration Volume” Part-I and II, Ahmedabad, 2005, p.
477 to 480, (Ed) Patel and Shelat. 12. Sonawane V.H. Rock Paintings at Tarasang, Journal of Oriental Institute, Vol. 31, 1982,
P. 293 to 299. ૧૩. ૨.ના. મહેતા, ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૮૮ ૧૪. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૮૯ ૧૫. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૮૮ ૧૬. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૮૯ ૧૭. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૧૯ 92. P. Ajitprasad, “Pleistocene stratigraphy and the prehistoric Archaeology of the Orsang
Valley". Ph.D. Dissertation, Department of Archaeology, M.S. University of Baroda, Vadodara (Unpublish. Also by the same author, "Palaeolithic Cultural Sequence in the Sukhi Valley, Gujarat, “National Seminar on the River Valley Culture at IGRMS, Bhopal,
1998. pp. 1-10, Indira Gandhi Rashtriya Manav Sangrahalay (Unpublished). ૧૯. ઉપર્યુક્ત-૨, પૃ. ૨ ૨૦. રવિ હજરનીસ અને વર્મા, સાબરકાંઠાના પ્રાચીન શૈલાશ્રય ચિત્રોનું સમયાંકન, “વિદ્યાપીઠ", જાન્યુ.-ફેબ્રુ.
૧૯૮૧, પૃ. ૪૭-૪૯ ૨૧. (સં.) પરીખ અને શાસ્ત્રી, ગુજરાતનો રાજકીય અને સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ, ગ્રંથ-૧, અંતર્ગત હરિપ્રસાદ
શાસ્ત્રીનું પ્રકરણ-૧, પૃ. ૬ ૨૨. ઉપર્યુક્ત, સાંકળિયા, પાદટીપો-૪, પૃ. ૬૮, તથા Sankalia H.D., Prehistory and Protohistory in
India and Pakistan, Bombay, 1962, Introduction pp. XIX-XXII. 23. R.B. Foote, The Foote Collection & Indian Prehistoric and Protohistoric Antiquities, Cata
logue Raisonne, pp. 207. ૨૪. (સં.) પરીખ અને શાસ્ત્રી, ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૭૦

Page #142

134
જિતેન્દ્ર બી. શાહ, રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
૨૫. ભગવાનદાસ મકવાણા, “પાલ ઉત્પનન”, “પથિક” અંક ૧-૨-૩, ઓક્ટો-નવે-ડિસે. ૧૯૯૯, પૃ. ૪ ૨૬. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૫ 29. R.N. Mehta, Champaner, A Mediaeval Capital, pp. 5 to 8
and map p.4, Also, Prehistoric Champaner, Vadodara, 1977 ૨૮. ર.ના. મહેતા, ભારતીય પ્રાગૈતિહાસ, પૃ. ૮૩ Re. H.D. Sankalia, "Early Man in India", "Journal Asiatic of Bombay", vol. 41-42, pp. 173 ૩૦. સાંકળિયા, ગુ.રા.સા.ઈ. ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૭૨ ૩૧. ૨.ના. મહેતા, ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૪૬ 32. V.H. Sonawane, "Archaeology of Gujarat", A General Review, “Pathik”
octo-Nov.Dec. 2000 issue 1-2-3, p. 151. ૩૩. ૨.ના. મહેતા, ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૬૬ ૩૪. H.D. Sankalia, Excavation at Langhnaj, Part-1, પૃ. ૨૦૪ 34. Sonawane, Ibid, p. 151 38. Suman Pandya, Desai and Makwana, Excavation at Dhansura, A preliminary Announce
ment, “Man and Environment" vol. xv, no.2, 1990, pp. 42-43. ૩૭. સાંકળિયા, ગુ.રા.સા.ઈ., ઉપર્યુક્ત, પૃ. ૮૭ ૩૮. રવિ હજરનીસ અને વર્મા, ઉપર્યુક્ત ૩૯. રવિ હજરનીસ, ગુજરાતની શિલ્ય સમૃદ્ધિ એક વિહંગાવલોકન, પૃ.૩ 80. V.H. Sonawane, Symbolism of the Engraved Design on the Mesolithic core of
Chandravati, "Pragdhara" (Ed., Tiwari, No.6, Journal of the U.P. State Archaeological
Organization, 1995-96, pp. 33-39, plate-9) ૪૧. રવિ હજરનીસ, ઉપર્યુક્ત

Page #143

ગુજરાતમાં પ્રાગુ-ઇતિહાસ
135
Vol-1, XXIX
ગુજરાતમાં શૈલચિત્રકલાનાં કેન્દ્રો
ચિત્ર-૧
ચડ ઉતર પતરીયુક્ત અશુલીયન હાથકુહાડી કે અશ્મભુરિક
ચિત્ર-૨

Page #144

ધર્મ અને કલા
નિરંજના શ્વેતકેતુ વોરા
ધર્મ, પ્રત્યેક દેશની સંસ્કૃતિને ઘડનારું મહાન વિધાયક બળ છે, તે મનુષ્યના આનંદને લૂંટી લેનારું કે તેની મુક્તિને અવરોધનારું તત્ત્વ નથી. પશ્ચિમમાં તત્ત્વજ્ઞાન માત્ર બુદ્ધિના વિલાસરૂપ છે અને કલાજ્ઞાન માત્ર ભાવસંતર્પણ કરનાર છે એવો સામાન્ય ખ્યાલ પ્રવર્તે છે, પરંતુ ભારતવર્ષમાં તત્ત્વજ્ઞાન મોક્ષરૂપ પુરુષાર્થને સાધનારું અને કલાવિજ્ઞાન આધ્યાત્મિક આનંદનું નિમિત્ત છે.
હિંદુધર્મનું દૃષ્ટાંત લઈએ તો આપણો ધર્મ કેવળ એકપક્ષી કે એકાંગી નથી. ધર્મે જીવનને સંયમિત બનાવવા પ્રયત્ન કર્યો, પરંતુ તેનો સાત્ત્વિક આનંદ લૂંટી લીધો નથી. કલાનું આધ્યાત્મિક તત્ત્વ લોપાય નહીં અને નિયમનમાં રહીને તેનું સર્વોત્કૃષ્ટ સૌંદર્ય તે પ્રગટાવી શકે એ રીતે કલાના વિકાસની યોગ્ય ભૂમિકા પણ ધર્મે જ તૈયાર કરી આપી. આપણા દેશની પ્રત્યેક પ્રાચીન મહાન કલાકૃતિના સર્જનમાં ધર્મની જ પ્રેરણા રહેલી છે. શિલ્પના સર્જનમાં ધર્મની જ પ્રેરણા રહેલી છે. શિલ્પ-સ્થાપત્ય, સંગીત, નૃત્ય વગેરે મહાન કલાઓનો ઉદ્ભવ અને વિકાસ ધર્મની સાથે સાથે જ અને ધર્મના સંદર્ભમાં થયેલો છે. વૈદિક ઋચાઓ ધર્મ અને કવિતાના અભિન્નત્વની સૂચક છે. વેદોમાં ધર્મ અને કવિતાનું પ્રાગટ્ય એક સાથે થયેલું જોવા મળે છે. ધર્મે પોતાની અભિવ્યક્તિ કવિતાના ઉપાદાનમાં શોધી છે, તો કવિતાએ ધર્મના સત્ય, રુચિ, કલ્યાણકારી સ્વરૂપનું યથાતથ પ્રતિબિંબ ઝીલ્યું છે.
શ્રી અંબાલાલ પુરાણીએ પ્રાચીનકાળમાં કલાસર્જનમાં આધ્યાત્મિક ભાવનાના ઉત્કર્ષમાં કલાના વિનિયોગ વિશે ઔચિત્યભર્યું આલેખન કર્યું છે. આપણાં આધ્યાત્મિક શાસ્ત્રોમાં આધ્યાત્મિક ભાવનાની સિદ્ધિ કલા દ્વારા જ થયેલી વર્ણવેલી છે. સઘળા અનુષ્ઠાનના પ્રયોગોમાં-યજ્ઞવેદિ, મંડલરચના, મંત્રવિન્યાસ, બીજવિન્યાસ, વર્ણવિન્યાસ વગેરે સર્વ ક્રિયાઓમાં કલાનું જ્ઞાન અને અનુષ્ઠાન ઘણાં આવશ્યક મનાય છે. વળી આગમોમાં બિંબ અથવા પ્રતિમાવિધાન, મંદિરનિર્માણ, પ્રતિષ્ઠાવિધાન વગેરે માટે મૂર્ત કલાઓનો આધ્યાત્મિક વિદ્યા સાથેનો સંબંધ સ્પષ્ટ રીતે સ્વીકારવામાં આવ્યો છે.
+ પૂર્વ નિદેશક, બૌદ્ધ દર્શન વિભાગ, ગુજરાત વિદ્યાપીઠ અમદાવાદ-૩૮૦૦૧૪.

Page #145

Vol-1, XXIX
ધર્મ અને કલા
137
પ્રાચીનકાળથી કલાસર્જનમાં ધર્મની પ્રેરણા :
ધર્મ એ પ્રત્યેક રાષ્ટ્રની અસ્મિતાને - સંસ્કૃતિને ઘડનારું મહાન પ્રેરક બળ છે. પ્રાગૈતિહાસિક યુગમાં માનવે ગુફાઓ અને શૈલાશ્રયોમાં પશુ, આખેટનાં દશ્યો અને ચિહ્નો-પ્રતીકો ખૂબ વાસ્તવિકતાથી દોરેલા, તે આપણને વિશ્વના, ભારતના અને ગુજરાતના ભાગોમાંથી મળી આવ્યા છે.' આદિમ જગતનું આવું જુસ્સાપૂર્ણ જીવંત આલેખન અદ્ભુત છે. ! તે ધાર્મિક, સામાજિક અને આર્થિક માન્યતાઓ અને પરિસ્થિતિ બતાવતી નિરક્ષર માનવના રોજિંદા જીવનની કિતાબ છે. પ્રાગૈતિહાસિક સમયે ધાર્મિક માન્યતાસ્વરૂપે, ધર્મની શરૂઆતના, માનવ સંસ્કૃતિના ઉષઃકાલે વિશ્વની અનેક વસાહતોમાંથી પકવેલી માટીની વિપુલ માતૃકાઓની આકૃતિઓ-પૂતળીઓ મળી આવી છે. આમ આ કાળે માનવ કલા સાથે સંલગ્ન હતો અને એ પાછળ ધાર્મિક માન્યતાઓ હતી, જેના સંદર્ભ હવે આપણને પ્રાપ્ત થયા છે.
સિંધુ-સંસ્કૃતિમાં પ્રચલિત માન્યતાઓ - ધર્મ ને કલાનો ખ્યાલ અવશેષરૂપ મળેલી વિવિધ મુદ્રાઓ અને મુદ્રાંકનો-જેમાં પશુપતિ, નંદી, લિંગ, યોની, માતૃકાઓ, સ્વસ્તિક અને યોગિક આસનો બતાવતી આકૃતિઓ વગેરે કોઈ શૈવધર્મના પૂર્વકાલીન પ્રકારનો અને માતૃકા-શક્તિસંપ્રદાયનો નિર્દેશ કરી જાય છે. જે પ્રકારો વિશેષ મહત્ત્વ ધરાવતા હોય અને પછીના કાળે ધાર્મિક સ્વરૂપે પરંપરામાં સાકાર થયા હોય તો એ શક્યતા નકારી ન શકાય. યોગિક આસનોવાળી આકૃતિઓ આગળ જતાં યોગ-સાધના સ્વરૂપે મૂર્ત થઈ હોય. ગુજરાતના સિંધુસંસ્કૃતિની નગવાડા વસાહતના ઉખનનમાંથી માટીની માતૃકાદેવીની એક પ્રતિમા મળી છે. જે ગુજરાતમાંથી પ્રાપ્ત સૌથી પ્રાચીન માતૃકા-પ્રતિમા કહી શકાશે. વૈદિકકાલે માતૃકાદેવી ‘પૃથ્વી' તરીકે અને સમય જતા એ અદિતિ, પ્રકૃતિ, દુર્ગા, ગૌરી, કાલી, ભવાની, ચામુંડા, મહેશ્વરી, કાલરાત્રી, કાત્યાયનીના વિવિધ સ્વરૂપે ઓળખાઈ. સિંધુ સંસ્કૃતિમાં અગ્નિપૂજા અને વૃક્ષપૂજાનાં પ્રમાણો મળ્યાં છે, જે વેદકાળમાં અને આજસુધી પરંપરામાં સચવાયેલાં જોવા મળે છે, જે પાછળ ધર્મની વિભાવના સ્પષ્ટ છે.
વેદકાલીન સંસ્કૃતિમાં “શિલ્પ' શબ્દ આવે છે. જેના અર્થ વિવિધ છે. સમય જતાં પ્રાચીન ભારતમાં આ અર્થમાં “રૂપ' શબ્દ વપરાતો; આપણી ભાષામાં આજે ‘રૂપગઢ' શબ્દ પ્રચારમાં છે. ઐતરેય બ્રાહ્મણમાં ‘શિલ્પ' શબ્દ મૂર્તિ, દર્પણ, વસ્તુ, ઘરેણાં, રથ વગેરે-ઘાટ આપવાની કલા અર્થે પ્રયોજાયો છે. કૌશીતકી બ્રાહ્મણમાં વર્ણિત “શબ્દ' ત્રણ પ્રકારે નૃત્ય, ગીત અને વાદન માટે સૂચવાયો છે." તૈત્તિરીય, બ્રાહ્મણમાં કલાત્મક રચનાઓ ઉપરાંત હસ્તકલા ઉદ્યોગનો પણ સમાવેશ કરવામાં આવ્યો છે. આ સિવાય અગ્નિપુરાણ, સ્કંધપુરાણ-માહેશ્વર ખણ્ડ,“ વિષ્ણુધર્મોત્તર ખણ્ડ, ૯ ગરુડપુરાણ, ૧૦ ભવિષ્યપુરાણ,૧૧ મત્સ્યપુરાણ,૧૨ બૃહદસંહિતા, ૧૩ વગેરેમાં કલા અંગે જણાવેલ છે. શુક્રનીતિ ધર્મશાસ્ત્રનો પ્રાચીન ગ્રંથ હોઈ, એમાં ધર્મ-નીતિ સાથે મૂર્તિવિધાનને પણ સ્થાન અપાયું છે.*
અમરકોશ કલા-ધર્મ અર્થ શિલ્પ માટે આપે છે. અભિધાન ચિંતામણિમાં હેમચન્દ્ર, શિલ્પમાં

Page #146

138
નિરંજના શ્વેતકેતુ વોરા
SAMBODHI-PURĀTATTVA
કલા અને વિજ્ઞાનનો સમાવેશ કરે છે. બૌદ્ધધર્મમાં કેટલાક ગ્રંથો પ્રતિમાવિજ્ઞાન(Iconography)ની ચર્ચા કરે છે. સાધનમાલામાં બૌદ્ધ શિલ્પવિધાનની માહિતી અપાઈ છે. જ્યારે વાસ્તુસાર, આચાર દિનકર, નિર્વાણકલિકા અને પ્રતિષ્ઠા સારોદ્ધારમાંથી જૈન પ્રતિમા વિધાનની વિગતો પ્રાપ્ત થાય છે.
ટૂંકમાં અંતે જણાવવાનું કે વૈદિક-સાહિત્યમાં શિલ્પ' શબ્દ ઘાટ, સ્વર અને ગતિ બતાવતી કલાઓ માટે પ્રયોજાયો છે. આપણે આગળ જોઈ ગયા કે કલા પાછળનું પ્રેરક-બળ પ્રાગૈતિહાસિકકાળથી લઈ આજ સુધી “ધર્મ' રહ્યો છે. ધર્મ અંતર્ગત કલા એના વિવિધ અર્થે પ્રભુ પાસે પહોંચવાનું સોપાન છે. પ્રતિમાની વ્યુત્પત્તિ શબ્દકલ્પદ્રુમકાર આપે છે તદ્અનુસાર “પ્રભુના સગુણ સ્વરૂપ કે રૂપોને કલામાં પ્રતીકો દ્વારા મૂર્ત કરવામાં આવે છે.” ધર્મના આનુષંગે વિવિધ કલાઓનો વિકાસ :
મનુષ્યનું ચિત્ત બે પ્રકારનું હોય છે : બોધપ્રધાન અને ભાવપ્રધાન. બોધ વસ્તુ પર પ્રકાશ પાડે છે, ત્યારે ભાવ તેમાં રસવૃતિ પ્રગટ કરે છે. બોધ આપણા ચૈતન્યને જાગૃત કરે છે જયારે ભાવ આપણા આનંદોલ્લાસની વૃતિને સચેત બનાવે છે. કલાવિજ્ઞાનનું અધિકારી ચિત્ત ભાવપ્રધાન વર્ગમાં પડે છે. પરમેશ્વરપદના વૈભવનું ઉમિલન એટલે પ્રકાશ કરવામાં શબ્દબ્રહ્મરૂપ સાધન લેવામાં આવે છે ત્યારે સંગીતકલા અને કાવ્યકલાનો ઉદય થાય છે. જ્યારે તે વૈભવના પ્રકાશ સારુ રૂપબ્રહ્મનો આશ્રય લેવામાં આવે ત્યારે ચિત્રકલા અને સ્થાપત્યકલા વગેરેનો આવિર્ભાવ થાય છે. જયારે પ્રત્યય અથવા જ્ઞાનબ્રહ્મનો આશ્રય લેવામાં આવે છે ત્યારે અસાધારણ સામર્થ્યવાળી, મનન વડે ત્રાણ કરનારી મંત્રકલા પ્રગટ થાય છે.
શબ્દજન્ય કલાઓ અમૂર્ત વર્ગની છે. તેમાં કેવળ ધ્વનિ અથવા નાદરૂપ શબ્દ વડે સંવાદ ઉત્પન્ન કરનારી કલા સંગીતકલા છે અને વાચક શબ્દ વડે રસ ઉત્પન્ન કરનારી કલા તે કાવ્યકલા છે.
જ્ઞાનજન્ય કલા એટલે બાધ્ય ક્રિયાથી ઉત્પન્ન થનારી મંત્રકલા મૂર્તામૂર્ત વર્ગની છે. તે પ્રસંગે શબ્દનો આશ્રય લે છે, પ્રસંગે રૂપનો પણ આશ્રય લે છે.
ભારતમાં સંગીતકલાનો ઉદેશ નાદબ્રહ્મની ઉપાસના ગણાય છે. નાદ વડે બ્રહ્મને, અનંતને પ્રાપ્ત કરવાનો અને સંગીતમાં તેને વ્યક્ત કરવાનો ઉદ્દેશ રહેલો છે. આપણા મહાન સંગીતકારો બધાય ભક્તો હતા. જીવનની મર્યાદાઓ વટાવી જઈને શાંત માનવને અનંત તત્ત્વ સાથે સંવાદી બનાવવો એ સંગીતની ચરમ પ્રાપ્તિ છે. એ સિદ્ધ કરીને કલા તરીકે સંગીત, માનવની ઉન્નતિમાં અમૂલ્ય ફાળો આપે છે.
આપણી હિન્દી નૃત્યકલા અને ચીન, જાપાન, મિસર, યુનાન તથા આફ્રિકા-અમેરિકાના મૂળ વતનીઓનું નૃત્ય પ્રથમ ધર્મભાવનામાંથી જે પ્રગટ્યું છે. સામવેદ એ સંગીતશાસ્ત્રનો જ ગ્રંથ છે. શાસ્ત્ર પ્રમાણે જોતાં મહામુનિ નારદ પરલોકમાંથી નૃત્યકળાને આ લોકમાં પ્રથમ લાવ્યા. શ્રીકૃષ્ણ કાળીનાગની ફણા ઉપર નૃત્ય કર્યું હતું, તથા ગોપીઓ સંગે રાસલીલા રચી હતી. મહાદેવ પોતાની

Page #147

Vol-1, XXIX
ધર્મ અને કલા
139
પત્ની પાર્વતી સમક્ષ તાંડવ તથા લાસ્યનૃત્ય કરતા હતા. વેદોના વખતમાં લોકો ખુલ્લા મેદાનોમાં નૃત્ય-સમૂહનૃત્ય કરતા હતા. અગ્નિપુરાણ, વિષ્ણુપુરાણ, માર્કંડેય પુરાણ વગેરેમાં નૃત્ય વિશે સંખ્યાબંધ ઉલ્લેખો મળે છે. કાલિએ મહિષાસુર રાક્ષસને મારતી વેળાએ રૌદ્રનૃત્ય કર્યું હતું. ઇન્દ્ર પાસે ગાયન-વાદન અને નૃત્ય માટે ચોસઠ ગાંધર્વો તથા અપ્સરાઓ હતાં. તેની ચિત્રસેના નામની પ્રખ્યાત નર્તકીએ અર્જુનને નૃત્યકળા શીખવી. અર્જુને પોતે પણ વિરાટ રાજાની પુત્રી ઉત્તરાને ગુણવેશે નૃત્યકળા શીખવી હતી. નરસિંહ, મીરાં વગેરે પોતાના ઇષ્ટદેવની મૂર્તિ સન્મુખ ભાવાવેશમાં નૃત્ય કરતા તેવા ઉલ્લેખ જોવા મળે છે. ચીન, જાપાન, મિસર, સિયામ, જાવા, બાલિ વગેરે પ્રજાઓમાં મંદિરમાં દેવ-દેવી સમક્ષ નૃત્ય કરવાની પ્રથા પ્રચલિત હતી. યુરોપ-અમેરિકામાં કલાસિકલ-ડાન્સનાં મૂળ પ્રાચીન ગ્રીસ યુનાનની ધાર્મિક નૃત્યકળાઓમાં છે. બાઈબલમાં પણ નૃત્ય વડે પ્રભુનું સ્તવન કરવાના ઉલ્લેખો મળે છે. આ જ હકીકત ઈસ્લામ અને સૂફીવાદમાં જોવા મળે છે. માશૂકના મિલનના આવેશમાં નૃત્યો થતાં.
નૃત્ય-સંગીતની જેમ ચિત્ર-સ્થાપત્ય વગેરે કલાઓએ પણ ધર્મના આનુષંગે જે અદ્ભુત વિકાસ સાધ્યો છે તે નોંધપાત્ર છે. હિંદુ દેવમૂર્તિઓનું વિશિષ્ટ કલાવિધાન, ભીત્તિચિત્રો, ગોપુરમુ, શિખરો વગેરેની કલાકારીગરી મુગ્ધકારી છે. અજંતા-ઈલોરાનું કલાવિધાન બૌદ્ધ ધર્મપ્રેરિત છે, તો જૈન મંદિરોમાં આરસમાં કંડારાયેલા સાંપ્રદાયિક કથાપ્રસંગો કલાકારની સૂક્ષ્મ કલાસૂઝ, કલાપ્રિયતા અને વિસ્મયકારી કલાનૈપુણ્યનું દર્શન કરાવે છે. મસ્જિદોના શિલ્પ-સ્થાપત્યમાં પણ ઉચ્ચ કોટિની કલાસૂઝ જોવા મળે છે.
ધર્મભાવનાએ કલાકારોને પ્રેરણા આપી છે અને મબલખ વિષયવસ્તુ પૂરું પાડ્યું છે. કલાકૃતિની નિર્મિતિ માટે રાજકીય કે સામાજિક જીવન કરતાં ધાર્મિક પ્રસંગોએ કલાકારોને વિશેષ આકર્ષ્યા છે, એનું કારણ ધર્મની સનાતનતા છે. આથી જ યુગે યુગે ધર્મ કલાકારની ચેતનાને સ્પંદિત કરી છે. પોતાની કૃતિ દ્વારા કોઈ ગૂઢ રહસ્યને, ગોપિત સત્યના સૌંદર્યને આકાર આપવા ઇચ્છતા કલાકારને ધાર્મિક ભાવનાઓ જ પ્રેરિત કરી શકે. ધર્મે કલાના વિકાસની યોગ્ય સુદૃઢ ભૂમિકા સર્જી આપી છે.
કલાકારની પાત્રતા માટે શિલ્પશાસ્ત્રમાં આપેલું ધોરણ ધ્યાનમાં રાખવા જેવું છે. “કલાકાર વેદોનો જાણકાર હોવો જોઈએ. પ્રભુભક્તિમાં તે આનંદ માણતો હોય, સ્વપત્ની પ્રત્યે તેને ભારે અનુરાગ હોવો જોઈએ. પરસ્ત્રીનો તો કલાકારથી સહવાસ પણ ન થાય. વિવિધ શાસ્ત્રોનો અભ્યાસ એ કલાકારનું આવશ્યક લક્ષણ...૧૫
કલાકારની આવી યોગ્યતા પ્રત્યેક યુગને શોભા અપાવે તેવી છે. અતિવિલાસી, સ્ત્રીસમૂહોનો શોખીન, વ્યસની અને ધર્મને સગવડ પ્રમાણે પ્રયોજનાર ઉદ્દામ પુરુષ કલાકાર હોય એવી માન્યતા આપણા કલાવિધાનને માન્ય નથી.
અહીં કલા અને નીતિનો પ્રશ્ન ઉદ્ભવે છે. પરંતુ એકાગ્ર, એકનિષ્ઠ અને સ્થિર સંયત

Page #148

140
નિરંજના શ્વેતકેતુ વોરા
SAMBODHI-PURĀTATTVA ચિત્તવાળા કલાકારની કલા નિઃશંક સિદ્ધિને વરે છે.
આજે સર્વ પ્રવૃતિઓ જીવનલક્ષી, જીવનને માટે જ હોવી જોઈએ તેવી માન્યતા પ્રવર્તે છે. ખરું જોતાં આ વાત જીવનના બાહ્ય સ્વરૂપની છે. એ બાહ્ય સ્વરૂપની પાછળ એની ભીતરમાં જે અસલી વસ્તુ રહેલી છે તેને વ્યક્ત કરવી અને શાશ્વત આનંદની અનુભૂતિ કરાવવી તે કલાનું કાર્ય છે.
ભારતવર્ષમાં ધર્મ અને કવિતાનું પ્રાગટ્ય એક સાથે જ થયેલું જોવા મળે છે. વૈદિક ઋચાઓ નિર્દેશ છે કે ધર્મનો વિષય કવિતાને નીરસ કે શુષ્ક નથી બનાવતો, તેવી જ રીતે કવિતાનું ઋજુત્વ સૃષ્ટિનાં સનાતન રહસ્યોને સહજતાથી અભિવ્યક્ત કરવા સમર્થ બની શકે છે. એટલું જ નહિ, આજે આપણે જેને મહાન કવિતા તરીકે સ્વીકારીએ છીએ, તે કવિતાનું પ્રેરક-બળ ધર્મ જ હતું. વ્યાસ, વાલ્મીકિ, હોમર, સોફોલિક્સ વગેરેએ સદીઓ પૂર્વે જે કવિતા આપી છે તેના કરતાં બહુ ઉચ્ચ કક્ષાની કવિતા આપણે મેળવી શક્યા નથી. આ કવિતાકલામાં જ મંત્રકલાનું પ્રાગટ્ય પણ જોઈ શકાય છે. પ્રાચીનકાળમાં આ જ કારણથી કવિને ઋષિ કે ક્રાન્તદ્રષ્ટા તરીકે ઓળખવામાં આવતો. ‘ઋષિ દર્શનાતું” - ક્રાન્તદર્શન કરે તે ઋષિ. આ મંત્રકલા અંતરાત્માને થતા સત્યના દર્શનને પ્રગટ કરે છે અને પરમાત્મ તત્ત્વ સાથે અનુસંધાન સાધી આપે છે.
કલાની સાધના યોગની સાધનાથી ભિન્ન નહિ જણાય. પરંતુ મોટે ભાગે તો કલાસર્જકને થતી એ લાગણી અસ્પષ્ટ હોય છે. તેને એ વિષયનું જ્ઞાન હોતું નથી. પણ એવા જ્ઞાનવાળા પણ કેટલાક કલાકારો હોય છે. તેઓ જ્ઞાનપૂર્વક પોતાની કલાનું સર્જન કરતા હતા. પોતાના સર્જનમાં તેઓ પોતાના વ્યક્તિત્વને જ સૌથી અગત્યના તત્ત્વ તરીકે રજૂ નહોતા કરતા. તેઓ પોતાની કલાને ભગવાનને અર્પણ કરવાનો અર્થ તરીકે ગણતા. કલા દ્વારા તેઓ ભગવાન સાથેનો પોતાનો સંબંધ પ્રકટ કરવા પ્રયત્ન કરતા.
યુરોપના મધ્યયુગમાં કલાનો આ જ ઉદ્દેશ છે એમ સ્વીકારાયું હતું. જેમને આપણે પ્રાથમિક યુગનાં ગણીએ છીએ તે ચિત્રોના ચિત્રકારો, તથા મધ્યયુગના ખ્રિસ્તી દેવળોના સ્થપતિઓ પણ કલાનો આ જ ઉદ્દેશ જાણતા હતા. ભારતની શિલ્પકલા, મૂર્તિવિધાન, ચિત્રકલા એ જ મૂળમાંથી ઉદ્દભવેલાં છે, અને એ આદર્શમાંથી પ્રેરણા પામેલાં છે. મીરાંબાઈનાં ભજનો તથા ત્યાગરાજનું સંગીત, અનેક ભક્તો, સંતો અને ઋષિઓએ સર્જેલું મહાન કાવ્યસાહિત્ય, એ બધાની જગતની મહાનમાં મહાન કલા-સંપત્તિમાં ગણના થાય છે.
મહાભારત અને રામાયણ શેક્સપિયરની કે બીજા કોઈ પણ કવિની કૃતિઓ કરતાં કોઈ પણ રીતે ઊતરતાં નથી અને એ મહાકાવ્યો જેમણે યોગની સાધના કરી હતી એવા ઋષિઓની કૃતિઓ ગણાય છે. જગતની મહાનમાં મહાન સાહિત્યકૃતિઓમાં તથા આધ્યાત્મિક ગ્રંથોમાં ગણના પામેલી ગીતા પણ, ઉપનિષદોની પેઠે, કોઈ યોગના અનુભવ વિનાના માણસે લખેલી નથી ! હિંદમાં કે ઈરાનમાં, કે અન્ય દેશોમાં સંતો સૂફીઓ અને ભક્તો તરીકે પંકાયેલા માણસોએ જે કાવ્યો

Page #149

Vol-1, XXIX
ધર્મ અને કલા
141
લખ્યાં છે તે મિલ્ટન કે શેલીનાં કાવ્યો કરતાં કઈ રીતે ઉતરતાં છે ?
- સાચી કલાનો ઉદ્દેશ સુંદરનું પ્રક્ટીકરણ કરવાનો છે. પરંતુ એ કાર્ય તેણે વિશ્વના પ્રવાહ જોડે નિકટ સંબંધ સાધીને કરવાનું છે. મોટામાં મોટી પ્રજાઓ અને સૌથી વધારે સંસ્કૃત થયેલી જાતિઓ કલાને હંમેશાં જીવનનું અંગ ગણે છે અને તેને જીવનની સેવામાં યોજે છે.
કલા તો જીવનની સર્વ પ્રવૃતિઓમાં પ્રકટ કરવાની જીવંત સંવાદિતા અને સુંદરતા છે. ૧૬ સૌંદર્ય અને સંવાદિતાનો આ આવિર્ભાવ પૃથ્વી ઉપર પ્રકટ થનાર દિવ્ય સાક્ષાત્કારતાનું એક અંગ છે, કદાચ તેનું સૌથી શ્રેષ્ઠ અંગ છે. સાચી કળા સમગ્રતાવાળી, અખંડસ્વરૂપ હોય છે. તે જીવન સાથે એક હોઈ તેની સાથે વણાઈ ગયેલી હોય છે.
કલાનું મૂળ સત્ય જોવા જાઓ તો તે પ્રભુના વિશ્વરૂપ આવિર્ભાવમાં રહેલું મૂળ સૌંદર્ય તત્ત્વ જ છે. કલા એથી લેશ પણ ઓછી વસ્તુ નથી. કલાકારે સાચા સૌંદર્યનું સર્જન કરવું હોય તો પ્રથમ તો તેણે પોતાના સર્જનના વિષયને પોતાની અંદર જોવો જોઈએ, પોતાની આંતર-ચેતનામાં તેનો સમગ્રપણે સાક્ષાત્કાર કરવો જોઈએ. એ પ્રમાણે જ્યારે તે પોતાની કૃતિને પ્રથમ અંતરમાં પ્રાપ્ત કરે, તેને ત્યાં ધારણ કરે ત્યાર પછી જ તેને બાહ્યરૂપ આપે એ પણ યોગના જેવી જ એક શિસ્ત છે. કારણ કે એવી આંતર ગતિ દ્વારા કલાકાર સૂક્ષ્મ આંતર-પ્રદેશો સાથે ગાઢ સંપર્કમાં આવે છે. આધુનિક કલા અને તેની ભૂમિકા :
આધુનિક કલાનો આરંભ જેની પ્રતિષ્ઠાથી થયો તે ફ્રેન્ચ ચિત્રકાર સેઝાને કલાનું શિક્ષણ લીધું ન હતું એ સાચું છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધ પછી સંસ્કારનાં સર્વ ક્ષેત્રોમાં જે આરાજકતા આવી તેની ઘણી અસર કલાના ક્ષેત્રમાં પણ થઈ. પરંતુ કલાના ક્ષેત્રમાં જે પરિવર્તન આવ્યું છે તેનું ઉધાર પાસું મોટું છે એમ સ્વીકારતાં પણ જમા પાસું છેક મૂલ્ય વગરનું નથી એ આપણે કબૂલ કરવું પડશે.
બે વસ્તુઓ એ મંથન-કાળમાંથી પ્રાપ્ત થઈ છે :૧૭ ૧. કલાસર્જકને પોતાના અંતરાત્માની પ્રેરણાના પ્રકાશ ઉપર આધાર રાખીને સર્જન કરવાની સદંતર સ્વતંત્રતા, ૨. કલાની રજૂઆતમાં, આયોજનના પ્રકારમાં, એક પ્રકારની સીધેસીધી-નિરાડંબર-રીતિ.
અનેક દોષોવાળી, અને અનિષ્ટ ગણાય એવાં તત્ત્વોવાળી હોવા છતાં “અતિ આધુનિક કલા-બીજી કલાઓ પેઠે-વધારે ને વધારે અંતલક્ષી-આત્મલક્ષી-બનતી ગઈ છે. કલાકારને આજે પોતાની બહિર્મુખ ચેતના અને માનસિક કલ્પના સિવાય ઘણા સ્તરોનો અનુભવ થવા લાગ્યો છે. માનવચેતના અતિ સંકુલ છે, એની ચડતી ઊતરતી ભૂમિકાઓ છે, એ વસ્તુ કલાકારોના અનુભવમાં આવવા લાગી છે. અલબત્ત એમાં સાચી અને ખોટી આત્મલક્ષીતાનો ભેદ ન સમજાવાને કારણે અતિ આધુનિક કલામાં કલાકારના માનસની નિમ્ન ચેતના, અધોપ્રાણનું આકર્ષણ, કલ્પનાના ફાંટા, અવાસ્તવિક, વિચિત્ર આકારો વગેરે વ્યક્ત થઈ રહ્યાં છે. અમેરિકામાં લોકમાનસ નિત્ય નવીનતામાં તથા કાંઈક ભડકાવે એવું હોય તેમાં ઘણો રસ લે છે એટલે ત્યાં ઘણીવાર અર્થ વગરની

Page #150

142
નિરંજના શ્વેતકેતુ વોરા
SAMBODHI-PURĀTATTVA
વિચિત્રતાઓથી યુક્ત કળાકૃતિઓ-ઉત્તમ કલા તરીકે સ્વીકૃત થાય છે અને કલાકારને સારી આવક પણ કરી આપે છે. જો આધુનિક કળાકાર પોતાના અંતરના ઊર્ધ્વ સ્તરો પ્રત્યે દષ્ટિ કરે તો કલાસર્જન ધીમે ધીમે પોતાના સાચા લક્ષ્ય પ્રત્યે ગતિ કરી શકશે એ વિષે શંકા નથી.
ચિત્રકળાના જગતમાં છેલ્લાં પચાસ વર્ષોથી સર્વોપરિ વર્ચસ્વ પ્રાપ્ત કરેલ ચિત્રકાર પાલ્બો પિકાસોએ ત્યાશી વર્ષની ઉંમરે પોતાનું, અર્થાત્ કળાના ક્ષેત્રમાં પોતાને વરેલી સફળતાનું, ઘણા કળા-વિવેચકોને ચોંકાવનારું રહસ્ય પ્રગટ કર્યું છે.૧૮ સેઝાનના ‘આધુનિક' કલાના યુગ પછી “અતિ આધુનિક' કલાનો પિતા પિકાસો ગણાય છે.
એમાં એ કહે છે કે ચિત્રકળામાં મારી વિચિત્રતાઓ પ્રગટ કરીને હું બુદ્ધિશાળી ગણાતા વર્ગના વિવેચકોની મજાક કરતો હતો અને એમાં મને આનંદ થતો.”
એણે જાહેર કર્યું કે “આજકાલ લોકોને કળામાંથી પ્રેરણા કે આશ્વાસન જોઈતું નથી. પોતાને કળાપરીક્ષક સુરુચિવાળા માનનારા લોકોને, પૈસાદાર તથા આળસુ લોકોને કળામાં કાંઈક નવીન, કાંઈક અસાધારણ, કશુંક વિચિત્ર, સામાન્ય માનસને ચમકાવે, ભડકાવે એવું કાંઈક જોઈતું હોય છે. “ક્યુબિઝમ'ના જમાનાથી આજ સુધી મારા મગજમાં જે કાંઈ વિચિત્ર, અસાધારણ અપરિચિત વસ્તુઓ આવી તેમને ચિત્રોમાં રજૂ કરીને એવા લોકોને મેં સંતોષ આપ્યો છે અને ખૂબી એ છે કે એ લોકોને મારી કળાની જેટલી ઓછી ગમ પડતી તેટલી વધારે તેઓ તેની પ્રશંસા કરતા.”
વધારામાં પિકાસોએ જાહેર કર્યું કે એ પ્રમાણે લોકોને બનાવીને અર્થ વગરની ચિત્રકળા ઉત્પન્ન કરીને પોતે બહુ જલ્દી પ્રખ્યાત થઈ ગયો અને કળાકારને માટે ખ્યાતિ એટલે કે પુષ્કળ પૈસા તે પણ એને મળ્યા. પરંતુ જયારે હું એકલો પડું છું ત્યારે “કળાકાર'ના સાચા અર્થમાં હું કળાકાર છું એમ માનવા મારી હિંમત ચાલતી નથી. એટલે કે જે અર્થમાં ગ્યોટો, ટિશિયન, રબ્રા અને ગોયા કળાકાર છે તે અર્થમાં હું કળાકાર નથી. હું તો પોતાના જમાનાની રગ પારખનાર લોકોના મનનું રંજન કરનાર છું.” આ શબ્દોએ આધુનિક Abstract ગણાતા કલાસર્જનની ભૂમિકા વિશે આપણને ચિંતન કરવા પ્રેર્યા છે.
આધુનિક કળાના વિકાસનો આરંભ સંવેદન- sensation “માત્રા સ્પર્શ' ને રજૂ કરવાની પ્રેરણાથી થયો છે. ક્રમે ક્રમે તેણે “સંસ્કાર' impression ને -સૂક્ષ્મ માનસમાં પડેલી ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય જગતની છાપને અને “ક્યુબિઝમ'માં અર્થાત્ મનની કલ્પનાએ પદાર્થો ઉપર અધ્યારોપ કરેલ આકારોમાં કલાકારની આત્મલક્ષી ચેતનાને વ્યક્ત કરી છે. ત્યાર પછી “અતિ આધુનિક' કલાનો આરંભ થયો જેમાં આપણે અરાજકતા પ્રવર્તતી જોઈએ છીએ. એનાં અનેક દૂષણો છે તે સ્વીકારતાં પણ ચિત્રકળામાં ભૂતકાળથી સ્વતંત્ર નવ પ્રયાણ કરવા માટે અમૂલ્ય તક કલાકારને પ્રાપ્ત થઈ છે એ એક આશાજનક સ્થિતિ છે. ચિત્રકલામાં કેવળ રંગનું પ્રાધાન્ય, કેવળ રંગનો પ્રયોગ કરીને રૂપનું સર્જન કરવાના પ્રયત્નો, રંગોના મિશ્રણની પ્રક્રિયાનો ખૂબ ઝીણવટભર્યો અભ્યાસ, પ્રતીકાત્મક રૂપસર્જનની અમાપ શક્યતા વગેરે ભાવાત્મક તત્ત્વોમાં સાચી પ્રગતિની આશા રહે છે.

Page #151

Vol-1, XXIX
ધર્મ અને કલા
143
આ પ્રમાણે અતિ પ્રાચીનકાળથી, અદ્યાપિ પર્યત, સમયના વિવિધ પટ પર અંકિત થયેલી કલાને-કૃતિને સમજવાનો પ્રયત્ન કરીશું તો જણાશે કે જે કલાકૃતિનું સર્જન ધર્મની પશ્વાદુ ભૂમિકા પર થયેલું છે, તે નિઃશંક ઉત્કૃષ્ટ કૃતિ સિદ્ધ થઈ છે, સ્થળ-કાળની મર્યાદાઓ તેને સ્પર્શી નથી. તે સદા-સર્વત્ર પ્રશસ્તિને પાત્ર બની છે.
વિશ્વની પ્રત્યેક સંસ્કૃતિનું અવલોકન કરીશું તો જણાશે કે જ્યારે કલાકારની ચેતનામાં જે રસવૃતિનાં, પ્રાણનાં તથા બુદ્ધિનાં તત્ત્વો હોય છે તે બધાં આધ્યાત્મિક તત્ત્વમાં લીન થઈ ગયેલાં અનુભવાય છે ત્યારે આકાર પામેલી તેની કૃતિમાં સર્જકતાનું ઉત્કૃષ્ટ સ્વરૂપ સિદ્ધ થયેલું જોઈ શકાય છે.
પાદટીપ : ૧. રવિ હજરનીસ, “ગુજરાતની પ્રાચીન કલામાં પ્રાચ્ય લખાણ”- “સંબોધિ'-વોલ્યુ. XXVII,૨૦૦૫, પૃ.૧૪૮ ૨. રવિ હજરનીસ, “A Note on Matruka and Yogini cult”- “પથિક', નવે-ડિસે. ૨૦૦૦, પૃ.૧૭૦. ૩. રવિ હજરનીસ, “ગુજરાતની શિલ્પસમૃદ્ધિ -લેખકનું નિવેદન, અમદાવાદ, ૧૯૯૯, પૃ.૧૧. ૪. ઐતરેય બ્રાહ્મણ-૬,૫, ૨૭. ૫. કૌશિતિક બ્રાહ્મણ-૨૯,૫. ૬. તૈત્તિરીય બ્રાહ્મણ-૬,૫, ૨૭. ૭. અગ્નિપુરાણ-અ.૪૪ થી ૫૫. ૮. સ્કંધપુરાણ-માહેશ્વરખંડ-અ૪૫, ૪૭, ૪૮. ૯. વિષ્ણુધર્મોત્તરખંડ-૩, ૪.૪૪ થી ૮૫. ૧૦. ગરુડપુરાણ-અ.૪૫. ૧૧. ભવિષ્યપુરાણ-અ. ૧૨-૧૩૧-૧૩૨. ૧૨. મત્સ્યપુરાણ-અ.૨૫૮-૨૬૨-૨૬૩. ૧૩. બૃહદસંહિતા-અ.૫-૭. ૧૪. શુક્રનીતિ-અ-૪, પ્રકરણ-૪. ૧૫. ર.વ.દેસાઈ, “ભારતીય સંસ્કૃતિ-પૃ.૧૬૫. ૧૬. શ્રી માતાજી-પોડિચેરી, ‘કલા અને યોગ’ - ‘દક્ષિણા'-ઓગસ્ટ ૧૯૪૮, પૃ.૩૫થી ૩૭ ને આધારે. ૧૮, અંબાલાલ પુરાણી “પિકાસોની-કળા” “દક્ષિણા'-ઓગસ્ટ, ૧૯૬૪ પૃ.૭૪-૭૫.

Page #152

જૂનાગઢના ત્રણ શૈલલેખ
હરિપ્રસાદ શાસ્ત્રી*
જૂનાગઢથી ગિરનાર જવાના માર્ગ ઉપર દામોદર કુંડની પહેલાં એક મોટો શૈલ ખડક) આવેલો છે. એ શૈલ ઉપર ત્રણ અભિલેખ કોતરેલા છે. હાલ આ શૈલ ઉપર છાપરું કરેલું છે ને ત્યાં પુરાતત્ત્વ ખાતા તરફથી ચોકીદાર પણ રાખેલો છે.
અર્વાચીનકાળમાં આ ઐતિહાસિક શૈલ ગીચ ઝાડીમાં ઢંકાયેલો હતો. પ્રવાસીઓ નજીકમાં દામોદર કુંડની અને પાછળ આવેલા રેવતી કુંડની મુલાકાત લેતા, પરંતુ આ શૈલની મહત્તા કોઈની જાણમાં નહોતી.
૧૮મી સદીમાં ભારતના અતિપ્રાચીન અભિલેખ કોઈને ઉકલતા નહોતા. ૧૮૩૮માં જેમ્સ પ્રિન્સેપે આ શૈલ પર કોતરેલા અશોકના અભિલેખ ઉકેલ્યા. આવા લેખ ભારતમાં કેટલાંક અન્ય સ્થળોએ પણ કોતરાયા છે. ગિરનાર જતા માર્ગ પર આવેલા આ શૈલલેખ સંપાદિત અને પ્રકાશિત થયા ત્યારે એને “ગિરનાર શૈલલેખો' તરીકે ઓળખવામાં આવ્યા.
આ શેલના પૂર્વ બાજુના ભાગ ઉપર કોતરેલા લેખ સંખ્યામાં ૧૪ છે. એમાં વચ્ચે ઊભી રેખા વડે બે હરોળ પાડી એની બે બાજુએ કુલ ૧૨ લેખ કોતરેલા છે ને એની નીચે લેખ નં.૧૩ અને ૧૪ કોતર્યા છે. આ બધા લેખ મૌર્યકાલીન બ્રાહ્મીલિપિમાં કોતરેલા છે. એ લિપિમાં અક્ષરો પર શિરોરેખા કરવામાં આવતી નહિ. અક્ષરો મોટા ભાગે સમચોરસ આકારના અને ઊંડા કોતરેલા છે. આ લેખોનું લખાણ પાલિ જેવી પ્રાકૃત ભાષામાં લખેલું છે. એમાં આ લેખોને “ધમ લિપી” (ધર્મ લિપિ) ધર્મ લેખ=ધર્મ લેખ' તરીકે ઓળખવામાં આવ્યા છે. એમાં “દેવોના પ્રિય પ્રિયદર્શી રાજાએ ધર્મને લગતાં શાસન ફરમાવ્યાં છે. આ રાજા મૌર્ય વંશનો સમ્રાટ અશોક હોવાનું માલુમ પડ્યું છે.
દેવોના પ્રિય પ્રિયદર્શી રાજાના આ શૈલલેખમાં જણાવ્યું છે કે (૧) જીવહિંસા કરવી નહિ.(૨) રાજાએ સમસ્ત રાજયમાં મનુષ્ય ચિકિત્સા તથા પશુચિકિત્સાનો પ્રબંધ કર્યો છે. પશુઓ તથા મનુષ્યો માટે માર્ગો પર કૂવા ખોદાવ્યા છે ને વૃક્ષ રોપાવ્યાં છે. (૩) અભિષેકના બારમા વર્ષે પ્રિયદર્શીએ
* નિવૃત્ત નિયામક, ભો.જે. વિદ્યાભવન, અમદાવાદ.

Page #153

Vol-1, XXIX
જૂનાગઢના ત્રણ શૈલલેખ
145
આજ્ઞા કરી છે કે મારા સમસ્ત રાજયમાં ઉચ્ચ અધિકારીઓ ધર્માનુશાસન માટે દર પાંચ વર્ષે પ્રદેશમાં ફરતા રહે. (૪) પ્રિયદર્શી રાજાના ધર્માચરણથી હવે ભેરીઘોષ ધર્મઘોષ થયો છે; પ્રાણીઓની અહિંસા બ્રાહ્મણો તથા શ્રમણો તરફ સદ્વર્તાવ, માતા-પિતાની સેવા ઇત્યાદિ ધર્માચરણ વધ્યું છે ને વધશે. (૫) મેં બહુ કલ્યાણ કર્યું છે. અભિષેકના તેર વર્ષ થયાં મેં ધર્મ-મહાપાત્ર નીમ્યા છે. (૬) મેં સર્વ સમયે સર્વત્ર વિજ્ઞાત્યક રાખ્યા છે, જે મને પ્રજાનું હિત વિજ્ઞાપિત કરે. હું સર્વત્ર પ્રજાનું કામ કરું છું. (૭) પ્રિયદર્શી રાજા ઇચ્છે છે કે સર્વ સંપ્રદાય સર્વત્ર વસે. (૮) લાંબા સમયથી રાજાઓ વિહારયાત્રા કરતા. દેવોના પ્રિયદર્શી રાજા ધર્મયાત્રા કરે છે. (૯) લોકો વિવિધ મંગલ કરે છે. ધર્મ-મંગલ મહાફળદાયી છે. (૧૦) લોકો ધર્મોપદેશ સાંભળે ને તેને અનુસરે એ બાબતમાં જ રાજા યશ કે કીર્તિ ઇચ્છે છે. (૧૧) ધર્મદાન જેવું દાન નથી. તેમાં દાસો અને સેવકો તરફ સારો વર્તાવ, માતા-પિતાની સેવા, શ્રમણબ્રાહ્મણોને દાન, પ્રાણીઓની અહિંસા ઇત્યાદિ હોય છે. (૧૨) દેવોનો પ્રિય પ્રિયદર્શી રાજા સર્વ સંપ્રદાયોને દાન અને પૂજાથી સંતોષે છે, જેથી સર્વ સંપ્રદાયોની સાર વૃદ્ધિ થાય તે માટે ધર્મ મહાપાત્રો વગેરે નીમવામાં આવ્યા છે. (૧૩) અભિષેકને આઠ વર્ષ થયાં દેવોના પ્રિય પ્રિયદર્શી રાજાએ કલિંગ દેશ જીત્યો, તેમાં એક લાખ માણસ માર્યા ગયા તે માટે હવે દેવોના પ્રિયને ભારે વેદના થાય છે. ધર્મ વિજયને દેવોના પ્રિયે મુખ્ય વિજય માન્યો છે. જ્યાં દેવોનાપ્રિયના દૂતો નથી જતા ત્યાં પણ તેનો ધર્મોપદેશ સાંભળી લોકો ધર્મ આચરે છે. આ ધર્મ-લિપિ એટલા માટે લખાવી છે, કે જેથી પુત્રો, પૌત્રો વગેરે ધર્મવિજયને જ વિજય માને. (૧૪) આ ધર્મલિપિમાં બધું બધે પ્રયોજાયું નથી. કેમ કે રાજય ઘણું મોટું છે.
૧૮૩૮માં અશોકના આ શૈલલેખ જેમ્સ પ્રિન્સેપે ઉકેલી પ્રકાશિત કર્યા.૧૮૬૨ માં જૂનાગઢના પં.ભગવાનલાલે આ શૈલ પરના ત્રણેય અભિલેખોનો શુદ્ધ પાઠ તૈયાર કરેલો છે. આ શૈલ જમીનથી ૩-૫૦ મીટર ઊંચો છે ને એનો નીચલો ઘેરાવો ૨૩ મીટર જેટલો છે. અશોકનો અભિલેખ લગભગ ઈ.સ. ૨૬૮નો છે.
જૂનાગઢના આ શૈલના પશ્ચિમ ભાગ પર સંસ્કૃત ભાષામાં એક અભિલેખ કોતરેલો છે. એની લિપિ બ્રાહ્મી જ છે, પરંતુ એમાં મૌર્યકાલ કરતાં હવે ઘણું પરિવર્તન થયું છે. અક્ષરો પર શિરોરેખા ઉમેરાઈ છે ને અક્ષરો લાંબા તથા મરોડદાર બન્યા છે. આ અભિલેખ ઉચ્ચ ગદ્યશૈલીમાં લખાયો છે.
આ લેખ પરથી જાણવા મળે છે કે સુરાષ્ટ્રના પાટનગર ગિરિનગરની સમીપમાં મૌર્ય રાજા ચંદ્રગુપ્તના રાજયપાલ વૈશ્ય પુષ્પગુપ્ત ગિરિ ઊર્જયત (ગિરનાર)માંથી નીકળતી સુવર્ણસિકતા (સોનરેખ) વગેરે નદીઓમાં સેતુ (બંધ) બાંધી સુદર્શન નામે સુંદર જળાશય કરાવ્યું હતું. ને મૌર્ય રાજા અશોકના રાજયપાલ યવનરાજ તુષારૂં એમાંથી નહેરો કરાવી હતી. રુદ્રદામાનો આ અભિલેખ ઈ.સ. ૧૫૦નો છે, છતાં એ ઈ.પૂ. ૩૨૨-૨૩૨નો પૂર્વવૃતાંત આપે છે એ ભારતના ઇતિહાસમાં ખાસ નોંધપાત્ર ગણાય.

Page #154

146
હરિપ્રસાદ શાસ્ત્રી
SAMBODHI-PURĀTATTVA
| ગુજરાતમાં ઈ.સ.૭૮માં શક જાતિના રાજા મહાક્ષત્રપ ચાષ્ટનનું રાજય સ્થપાયેલું, શક સંવત આ રાજાએ શરૂ કરેલો. એના પૌત્ર રાજા મહાક્ષત્રપ રુદ્રદામા ૧ લાએ આનર્ત-સુરાના વહીવટ માટે સુવિશાખ નામે પલવ અમાત્ય નીમ્યો હતો ને એનું વડું મથક ગિરિનગર હતું એવું આ અભિલેખ જણાવે છે. શક કાલના વર્ષ ૭૨ (ઈ.સ. ૧૫૦)ના માગશર માસમાં અતિવૃષ્ટિને લઈને ઉર્જયત ગિરિની નદીઓમાં ભારે પૂર આવ્યાં, સુદર્શન જળાશયનો સેતુ તૂટી ગયો ને જલાશય ખાલીખમ થઈ ગયું. મહાક્ષત્રપના અતિસચિવો અને કર્મ સચિવોએ એ બંધ સમજાવવા ઉત્સાહ દાખવ્યો નહિ. પરંતુ અમાત્ય સુવિશાખના આગ્રહથી મહાક્ષત્રપ રુદ્રદામાએ એ ખર્ચાળ કાર્યને મંજૂરી આપી ને પ્રજા પાસેથી કરવેરા લીધા વગર રાજકોશમાંથી પુષ્કળ ખર્ચ કરી થોડા સમયમાં જ મજબૂત સેતુ (બંધ) બંધાવી સુદર્શન જળત્વને પહેલાંના કરતાંય વધુ સુદર્શન (સુંદર) બનાવ્યું. જૂનાગઢ પાસે આ જળાશયના જૂજ અવશેષ જળવાઈ રહ્યા છે. આ અભિલેખ પરથી પ્રાચીનકાળમાં ગિરનાર પર્વતની તળેટી પાસે ગિરિનગર નામે નગર હતું ને આ શૈલ પાસે સુદર્શન નામે જળાશય હતું એ જાણવા મળે છે. વળી આ અભિલેખ ઈ.સ.ની બીજી સદી જેટલા પ્રાચીનકાલના સંસ્કૃત ગદ્યની ઉચ્ચશૈલીનો નમૂનો પૂરો પાડે છે.
(૧) ૩) જૂનાગઢના દામોદર કુંડ પાસે આવેલા આ શૈલના ઉત્તર ભાગ પર એક ત્રીજો લેખ કોતરેલો છે. એ ગુપ્ત કાલની બ્રાહ્મી લિપિમાં અને સંસ્કૃત પદ્યમાં લખેલો છે. એના અક્ષર લગભગ એકસરખા કદના અને અગાઉ કરતાં લાંબી શિરોરેખાવાળા છે.
આ અભિલેખ જણાવે છે કે ગુપ્ત વંશના રાજા સ્કન્દગુપ્ત સુરાષ્ટ્રના વહીવટ માટે પર્ણદત્ત નામે ગોપ્તા (રક્ષકોની નિમણૂંક કરી હતી; ને એના પુત્ર ચક્રપાલિતને ગિરિનગરની રક્ષા સોંપી હતી. ગુપ્ત સંવત ૧૩૬ (ઈ.સ. ૪૫૫) ના વર્ષાકાલમાં અતિવૃષ્ટિ થતાં સુદર્શન જળાશયનો સેતુ ફરી તૂટી ગયો ને જળાશય ખાલીખમ થઈ દુર્દર્શન બની ગયું. રૈવતક (ગિરનાર) પર્વતમાંથી નીકળેલી પલાશિની વગેરે નદીઓ જાણે પોતાના ચિરબંધનમાંથી મુક્ત થઈ પોતાના યથોચિત પતિ પાસે પહોંચી ગઈ ! પરંતુ પ્રજામાં આથી ભારે હાહાકાર થઈ ગયો. નગરાધ્યક્ષ ચક્રપાલિકે રાજા તથા નગરના હિત અર્થે પુષ્કળ ધન ખર્ચા બે માસની અંદર સુદર્શનનો સેતુ સમરાવી દીધો. બીજા વર્ષના ગ્રીષ્મમાં સુદર્શન તળાવ હતું તેવું થઈ ગયું.
આ અભિલેખમાં સુદર્શન શાશ્વતકાલ ટકે તેવું થયાનું જણાવ્યું છે, પરંતુ એ હાલ નામશેષ થયેલું છે. ગિરિનગરનું એ સુદર્શન જળાશય દામોદર કુંડથી પશ્ચિમે હાલના જૂનાગઢના ગિરનાર દરવાજા સુધી અને ઉત્તરે ધારાગઢ દરવાજા સુધી વિસ્તરતા ખીણપ્રદેશમાં ડુંગરોની કુદરતી દીવાલો અને કૃત્રિમ સેતુ (બંધ) વડે રચવામાં આવ્યું હશે એમ જણાય છે.
સ્કંદગુપ્તના સમયનો અભિલેખ આગળ જતાં જણાવે છે કે ગિરિનગરના રક્ષક ચક્રપાલિકે ગુ.સં. ૧૩૮ (ઈ.સ. ૪૫૭)માં ઘણું ખર્ચ કરીને ગિરિનગરમાં ચક્રધર (વિષ્ણુ)નું ઉત્તુંગ મંદિર બંધાવ્યું હતું. જૂનાગઢ પાસે એ પ્રાચીન મંદિર હાલ મોજૂદ રહેતું નથી, પરંતુ હાલનું દામોદર મંદિર એ સ્થાન

Page #155

Vol-1, XXIX
જૂનાગઢના ત્રણ શૈલલેખ
147 પર જ બંધાયું હોવા સંભવ છે. ભાગવત (વૈષ્ણવ) સંપ્રદાયનું એ મંદિર ગુજરાતમાં બંધાયેલું એ સંપ્રદાયનું પ્રાચીન મંદિર ગણાય. મગધના ગુપ્ત વંશના રાજાઓ પરમ ભાગવત હતા.
આ બંને અભિલેખ, ક્ષત્રપ કાલનો અને ગુપ્ત કાલનો જૂનાગઢ શૈલ-અભિલેખ' તરીકે સંપાદિત અને પ્રકાશિત થયા છે.
આમ જૂનાગઢ-ગિરનાર માર્ગ પર દામોદર કુંડ પાસે આવેલો આ શૈલ ખડક) એના પરના જુદા જુદા કાલના ત્રણ અભિલેખોને લઈને ભારતનાં પ્રાચીન સ્મારકોમાં મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે.

Page #156

ક્ષત્રપકાલીન બે અભિલેખ
હસમુખ વ્યાસ*
રાજકોટ જિલ્લામાં જસાપર-જીવાપર (તા. જસદણ, મૂળ આ બન્ને ગામ જૂના જસદણ રાજ્યનાં) નામના બે ગામ આવેલાં છે. બન્ને વચ્ચે લગભગ ૩ કી.મી.નું અંતર છે. ભાદર નદીના કાંઠે આવેલ જસાપર ગામની નજીકથી એક ક્ષત્રપ વસાહત હોવાનું લેખકના ક્ષેત્રિય પ્રવાસ દરમ્યાન ધ્યાનમાં આવેલ. (ઈ.સ. ૧૯૮૨). અહીંથી ક્ષત્રપ સમયના ઘણા બધા પુરાવશેષો હાથ લાગેલ. આમાંની મહત્ત્વની બે ઉપલબ્ધિઓ (Finds) તે (૧) બ્રાહ્મી લિપિનો શિલાલેખ અને (૨) બ્રાહ્મી ટેરાકોટ સીલીંગ બ્રાહ્મી શિલાલેખ :
પ્રસ્તુત શિલાલેખ જીવાપરમાં ગામ બહાર હરિજનવાસની નજીક પડેલ કાળા પથ્થરની પાંચેક ફૂટ લાંબી, દોઢેક ફૂટ પહોળી અને એકાદ ફૂટ જાડી શિલા ઉપર કુલ ત્રણ લીટીનું શિરોરેખા બાંધેલ બ્રાહ્મી લખાણ સ્પષ્ટ અને સ્વચ્છ અક્ષરોમાં અંક્તિ છે. ત્રણે પંક્તિઓમાં અનુક્રમે ૧૧-૯-૬ મળી કુલ ૨૬ અક્ષરો છે. પુણેના ડેક્કન કોલેજના બ્રાહ્મી લિપિ નિષ્ણાત ડૉ. શોભનાબેન ગોખલેએ જે વાંચન કરી આપેલ, તે આ પ્રમાણે છે.
વર્ષ (વર્ષે) ૨૩૩ શ્રાવણ બહુલે ૬ કુમારદેવ પુત્રસ્ય ક(કુ)માર દત્તસ્ય
અર્થાત્ કુમારદેવના પુત્ર, કુમારદત્તે શક સંવત્ ૨૩૩ (ઈ.સ. ૩૧૧) ના વર્ષે શ્રાવણ વદ, છ8ના રોજ કોઈ દાન પ્રસંગ નિમિત્તે પ્રસ્તુત લખાણ કોતરાવ્યું હશે. આ દાન કોને, શાનું વગેરે વિશે કશી માહિતી-વિગત આમાંથી મળી શકતી નથી.* શક સંવત્ ૨૩૩-ઈ.સ. ૩૧૧ દરમિયાન ક્ષત્રપ રાજા રુદ્રસિંહ બીજાનું શાસન ચાલતું હોઈ પ્રસ્તુત શિલાલેખ એ સમયનો ગણી શકાય. આ અગાઉ રાજકોટ જિલ્લાના જગૃઢાવી (ગઢા, તા. જસદણ) ગામ પાસેથી તળાવમાંથી (વર્તમાન રવાલકા સાગર
* સંપાદક, સંશોધન : ડૉ. હસમુખભાઈ વ્યાસ, ‘શ્રી ખંભલાવ શ્રીજીનગર, શ્રીનાથજી સોસાયટી પાછળ, જેતપુર
રોડ, ધોરાજી, જી. રાજકોટ. + આ શિલાલેખ આડો હોઈ સંભવ છે, કોઈ તળાવ બંધાવવા આવેલ હોય.

Page #157

Vol-1, XXIX
ક્ષત્રપકાલીન બે અભિલેખ
149
તળાવ) ક્ષત્રપ વંશના આષ્ટનનો એક શિલાલેખ મળી આવેલ. આ પછીથી આ જ વિસ્તારમાંથી ક્ષત્રપ વંશનો બીજો શિલાલેખ મળી આવતાં એનું મહત્ત્વ વધી જાય છે (જુઓ ચિત્ર ૧)
હાલ આ શિલાલેખ વોટસન સંગ્રહાલય, રાજકોટમાં સંગ્રહિત છે. બ્રાહ્મી ટેરાકોટા સીલીંગ :
બ્રાહ્મી શિલાલેખની જેમ આ લેખકને તેમની આ વિસ્તારની સ્થળ-મુલાકાત-તપાસ દરમ્યાન જલાપરના ક્ષત્રપ ટિંબા પરથી એક ટેરાકોટા સીલીંગ પણ હાથ લાગેલ.
૫ X ૨ x ૧૦'.૧ સે.મી. નું માપ ધરાવતા પક્વ માટીના આ મુદ્રાંકન પર શિરોબંધ બ્રાહ્મી લિપિમાં કુલ ૫ (પાંચ) અક્ષર અંકિત છે. પ્રારંભના થોડા ખંડિત ભાગ સિવાયનો બાકીનો ભાગ સ્પષ્ટ સુવાચ્ય છે અને આ પ્રમાણે વાંચી શકાય છે. (કુ)મારસ્ય -
આગલો અક્ષર ખંડિત હોઈ પુરું વાંચન થઈ શકતું નથી. પણ ખંડિત અક્ષરની બચી ગયેલ નિશાનીના આધારે તે “કુ અક્ષર હોવાનું માની શકાય.
પ્રસ્તુત મુદ્રાંકન “કુમાર” નામની કોઈ વ્યક્તિનું છે. આગળ વર્ણિત શિલાલેખ પણ “કુમાર”નો હોઈ આ બન્ને અભિલેખ “કુમાર' નામની વ્યક્તિના અને ચોથી સદીના (શિલાલેખોમાં અંકિત વર્ષ ઈ.સ. ૩૧૧ ના આધારે) ગણી શકાય. (જુઓ ચિત્ર-૨)
ચિત્ર-૧
ચિત્ર-૨ અહીં એક મુદ્દો એ ઉપસ્થિત થાય છે કે ચોથી સદીમાં ક્ષત્રપ શાસન હોવા છતાં ક્ષત્રપવંશમાં તો ‘કુમાર' નામનો કોઈ શાસક થયેલ ન હોઈ આને ક્ષત્રપવંશના અભિલેખ ગણી શકાય ખરા? આનો એક ખુલાસો આ રીતે કરી શકાય કે શિલાલેખ તેમજ મુદ્રાંકન ચોથી સદીનું અર્થાત્ ક્ષત્રપકાલીન છે, એ તો નિશ્ચિત છે. સામાન્ય રીતે લેખ, સિક્કા, મુદ્રા-મુદ્રાંકન વગેરે જે તે વંશના શાસકના હોય. પણ ઘણી વખત શાસક દ્વારા પોતાના શાસન વિસ્તારમાં સ્થાનિક સત્તાકેન્દ્રને પણ સ્થાનિક શાસન વ્યવસ્થા (ખાસ તો કેન્દ્રીય સત્તા ઢીલી – નબળી પડતી ત્યારે) સોંપાતી અને એ સ્થાનિક સત્તાકેન્દ્ર પણ આ રીતના અભિલેખ બહાર પાડતું. આ ઉપરાંત કેટલીકવાર ધાર્મિક સંસ્થાનો પણ લેખ વગેરે પ્રસિદ્ધ કરતા. આ રીતે પ્રસ્તુત બન્ને (શિલાલેખ તેમજ મુદ્રાંકન) અભિલેખ ક્ષત્રપ સમય દરમ્યાનના આ પ્રદેશ વિસ્તાર પરના “કુમાર” નામના કોઈ સ્થાનિક સત્તાધીશના હોવાનું કહી શકાય.
હાલ આ મુદ્રાંકન લેખકના અંગત સંગ્રહમાં છે.

Page #158

સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ
શોભના આર. શાહ
ભારતીય સાહિત્ય અને ભારતીય કલાની જેમ ભારતીય સંગીત પણ કુદરતની એક અમૂલ્ય દેન છે. ભારતીય સંસ્કૃતિ અનુસાર સંગીત માનવના પોતાના વ્યક્તિગત મનોરંજનનું સાધન છે. સંગીત અનન્ત, સ્થાયી અને સર્વવ્યાપ્ત છે. સંગીતનો જન્મ સૃષ્ટિની રચનાની સાથે જ થયો છે. સંગીત માત્ર કાનો ને જ પ્રિય નથી લાગતું, પરંતુ હૃદયને પણ ધૈર્ય તથા આનન્દ આપવાવાળું છે. એનો વાસ્તવિક અને યથાર્થ પ્રભાવ અનન્ત છે. સંગીતના પ્રભાવથી સાંસારિક અને મસ્તિષ્કીય પરેશાનીઓથી છુટકારો મળે છે. સંગીત આત્મા અને પરમાત્માનો સંયોગ કરનારી શૃંખલા છે. જે થકી માનવ જીવન મધુર બને છે.
જૈન સાહિત્ય ભારતીય શિલ્પ-સ્થાપત્ય કલા માટે જેટલું મહત્ત્વનું છે તેટલું જ ભારતીય સંગીત માટે છે. સંગીત કલાનો સમાવેશ લલિત કલાઓની અંતર્ગત કરવામાં આવે છે. સંગીત, કલાનો મૂળ નાદ છે અને નાદ એ સૃષ્ટિનો આધાર છે.
- સંગીત એ પણ એક કલા છે. કલાનો પ્રચલિત અને પ્રાચીન અર્થ છે, “કોઈ પણ કાર્યને પૂર્ણ કુશળતાથી કરવું.” કલા એટલે સત્યમ, શિવમ, સુન્દરમનો સમન્વય. કલા એટલે વ્યક્તિમાં ચેતનત્વ ઉત્પન્ન કરવાવાળી શક્તિ, અને આવી સૌન્દર્ય પૂર્ણ કલા એટલે સંગીત. સંગીત શબ્દનો અર્થ :
સંગીત શબ્દની વ્યુત્પત્તિ ગત અર્થ “સખ્ય ગીતમ' એવો થાય છે. સંગીતમાં ગીત, વાદ્ય તથા નૃત્યાદિનું અભિન્ન સાહચર્ય છે. સંગીત રત્નાકર અનુસાર સંગીતની પરિભાષા “ીત, વાદ્ય તથા નૃત્ય ત્રય સંગીતમુખ્યતે ” અર્થાત્ જેમાં ગીત, વાધ તથા નૃત્ય ત્રણે સમન્વિત હોય તેને સંગીત કહેવામાં આવે છે.
જૈન આગમ સાહિત્યને પ્રાચીન સાહિત્ય ગણવામાં આવે છે. આ આગમ સાહિત્ય અંતર્ગત સ્થાનાંગસૂત્ર, રાજપ્રશ્નીયસૂત્ર તથા કલ્પસૂત્રમાં સંગીત સંબંધી પ્રચુર માહિતી પ્રાપ્ત થાય છે. અહીં ચર્ચાનો મુખ્ય વિષય સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત ભારતીય સંગીત વિદ્યાનો છે. આ સ્થાનાંગસૂત્રમાં સ્વર,
+ સંશોધન સહાયક, ઇન્ટરનેશનલ સેંટર ફોર જૈન સ્ટડીઝ, ગુજરાત વિદ્યાપીઠ, અમદાવાદ-૩૮૦૦૧૪.

Page #159

Vol-1, XXIX
સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ
સ્વરના સ્થાન, ગીત, ગીતના ગુણ-દોષ, વાઘ, મૂર્ચ્છના આદિ વિષયોનું સૂત્રબદ્ધ વિવરણ પ્રાપ્ત થાય છે.
સ્વરઃ
151
સાધારણતઃ સ્વર એટલે સંગીતોપયોગી અવાજ સ્વયં મધુર હોય છે. સંગીત દર્પણમાં તેની વ્યાખ્યા કરતાં કહ્યું છે કે, “સ્વયં યો રાખતે નાર્ : સ સ્વર પિિતિતઃ ।” જે નાદ સ્વયં શોભિત હોય તે સ્વર કહેવાય છે. પ્રાચીન શાસ્ત્રો પ્રમાણે સ્વરોના દશ પ્રકાર માનવામાં આવ્યા છે. પં. વ્યંકટ મંખીએ પોતાના ગ્રન્થ ‘ચતુર્દણ્ડિપ્રકાશિકા’માં દશ સ્વર લક્ષણોનો સ્વીકાર કર્યો છે.
ग्रहांशी मंडतारौ च न्यासापन्यासौ तथा ।
अथ सन्यासविन्यासौ बहुत्वं चाल्पता तथा ॥
ગ્રહ, અંશ, ચન્દ્ર, તાર, ન્યાસ, અપન્યાસ, સંન્યાસ, વિન્યાસ, બહુત્વ અને અલ્પત્વ આ દશ સ્વર લક્ષણ પ્રાચીન સંગીત વિદ્વાનોએ બતાવ્યા છે.૧
સ્વર સાત કહેવામાં આવ્યા છે. આ પ્રચલિત સ્વરોને તે સમયની પ્રચલિત જાતિઓનાં નામ પરથી ઓળખવામાં આવે છે. રચનાકારે તેની સંજ્ઞા સા રે ગ મ પ ધ ની એવી આપી છે. અંગ્રેજીમાં ક્રમશઃ Do, Re, Mi, Fa, So, Ka, Si, કહે છે અને તેના સંગત સ્વર, સાંકેતિક ચિહ્ન C, D, E, F, G, A, B છે.
ષજ્ઞ ૠષમ, ધાર, મધ્યમ, પંચમ, ધૈવત, નિષાદ્ । श्रुतिभ्यः स्युः स्वराः षड्जर्षभगांधार मध्यमाः ।
परमो धैवतश्वाथ निषाद इति सप्तते ॥
तेषां संज्ञा सरिगमपध नीत्यपरा मताः । २
સાત સ્વરોની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે છે.
૧. પદ્મ : નાસિકા, કંઠ, છાતી, તાલુ, જિલ્લા, અને દત્ત આ છ સ્થાનોથી ઉત્પન્ન થનારા સ્વરને યજ્ઞ કહેવામાં આવે છે.
૨. ૠષભ : નાભિથી ઉત્પન્ન થયેલો વાયુ કંઠ અને મસ્તકથી આહત થઈને વૃષભની જેમ ગર્જના કરે છે. આથી તેને ઋષભ કહેવામાં આવે છે.
૩. ધાર : નાભિથી ઉત્પન્ન થયેલો વાયુ કંઠ અને મસ્તકથી આહત થઈને વ્યક્ત થાય છે, અને એમાં એક વિશેષ પ્રકારની ગંધ હોય છે આથી તેને ગાન્ધાર કહેવામાં આવે છે.
૪. મધ્યમ : નાભિમાંથી ઉત્પન્ન થયેલો વાયુ વક્ષ અને હૃદયમાંથી સમાહત થઈને ફરી નાભિમાં આવે છે. આ શરીરના મધ્યભાગથી ઉત્પન્ન થતો હોવાના કારણે આને મધ્યમ સ્વર કહેવામાં આવે છે. ૫. પશ્ચમ : નાભિ, વક્ષ, હૃદય, કંઠ અને મસ્તક આ પાંચ સ્થાનોથી ઉત્પન્ન થના૨ો સ્વર છે, તેના

Page #160

152
શોભના આર. શાહ
કારણે આને પંચમ સ્વર કહેવામાં આવે છે.
૬. ધૈવત : પૂર્વોક્ત બધા સ્વરોનું અનુસંધાન કરે છે આથી તેને ધૈવત કહેવામાં આવે છે. ૭. નિષાદ્ : આમાં બધા સ્વર સમાહિત થાય છે આથી તેને નિષાદ કહેવામાં આવે છે.૩ બૌદ્ધદર્શનમાં લંકાવતારસૂત્રમાં પણ સાત સ્વરોનાં નામ પ્રાપ્ત થાય છે. સહર્ષ, ઋષભ, ગાન્ધાર, ધૈવત, નિષાદ, મધ્યમ, કૈશિક.૪
સ્વર લક્ષણ :
SAMBODHI-PURĀTATTVA
સ્વરોનાં સ્થાન ઃ
જે સ્વરની ઉત્પત્તિમાં જે સ્થાનનો ઉપયોગ મુખ્ય હોય છે તેને સ્વરનું સ્થાન કહેવામાં આવે છે. સાત સ્વરોનાં સાત સ્વર કહેવામાં આવ્યા છે.
સ્થાનાંગમાં સાત સ્વરોનાં સાત સ્થાન વર્ણિત છે.
૧. ષટ્ન નું સ્થાન : જિવાનો અગ્રભાગ, ૨. ઋષભનું સ્થાન-વક્ષ સ્થળ, ૩. ગાન્ધારનું સ્થાનકણ્ઠ, ૪. મધ્યમનું સ્થાન-જિહ્વાનો મધ્યભાગ, ૫. પંચમનું સ્થાન-નાસિકા, ૬. ધૈવતનું સ્થાનદત્ત્વ અને ઓથ્ર્યનો સંયોગ, ૭. નિષાદનું સ્થાન-મસ્તકપ સ્થાનાંગમાં ઉલ્લેખ મળે છે કે આ સાતે સ્વર નાભિથી ઉત્પન્ન થાય છે.* નારદી શિક્ષામાં આ સાતે સ્વરોની સાર્થકતા બતાવતાં કહ્યું છે કે “જ઼ નાસા આદિ છ સ્થાનોથી ઉત્પન્ન થાય છે. ઋષભ અર્થાત્ બળદની સમાન નાદ કરનારો. ગાંધા૨ની સાર્થકતા ગંધાવહ હોવાના કારણે છે. મધ્યમની સાર્થકતા તેમાં છે કે તે ઉરસ્ જેવા મધ્યવર્તી સ્થાનમાંથી આહત થાય છે. પંચમનું ઉચ્ચારણ પાંચ સ્થાનો નાભિ આદિમાં સમ્મિલિતરૂપથી થાય છે આથી આ સંજ્ઞા સાર્થક છે.૭
૨.
સ્થાનાંગમાં સાત સ્વરોનાં લક્ષણોનો ઉલ્લેખ કરવામાં આવ્યો છે.૮
૧. ષડ્જ સ્વરવાળી વ્યક્તિ આજીવિકા પ્રાપ્ત કરે છે. તેમનો પ્રયત્ન નિષ્ફળ થતો નથી. તેમને ગાયો, મિત્ર અને પુત્ર હોય છે. તે સ્ત્રીઓને પ્રિય હોય છે.
ઋષભ સ્વરવાળી વ્યક્તિને ઐશ્વર્ય, સેનાપતિત્વ, ધન, વસ્ત્ર, ગંધ, આભૂષણ, સ્ત્રી, શયન અને આસન પ્રાપ્ત થાય છે.
૩. ગાંધાર સ્વરવાળી વ્યક્તિ ગાવામાં કુશળ, શ્રેષ્ઠ જીવિકાવાળી, કળામાં કુશળ, કવિ, વિદ્વાન અને વિભિન્ન શાસ્ત્રોના પારગામી હોય છે.
૪. મધ્યમ સ્વરવાળી વ્યક્તિ સુખેથી જીવે છે, ખાય છે, પીએ છે અને દાન આપે છે.
૫. પંચમ સ્વરવાળી વ્યક્તિ રાજા, શૂરવીર, સંગ્રહકર્તા અને અનેક ગણોની નાયક હોય છે.
૬. દૈવત સ્વરવાળી વ્યક્તિ કલહપ્રિય, પક્ષીઓને મારનાર તથા હરણો, સૂવર અને માછલીઓને

Page #161

Vol-1, XXIX
સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ
153
મારનારો હોય છે. ૭. નિષાદ સ્વરવાળી વ્યક્તિ ચાંડાલ, ફાંસી આપનાર, મુષ્ટિબાજ, ભિન્ન પાપ કર્મ કરનાર,
ગોઘાતક અને ચોર હોય છે.
આ ઉપરાંત સ્થાનાંગમાં જીવ તથા અજીવ નિશ્વિ ધ્વનિની સાથે સાત સ્વરોનો ઉલ્લેખ મળે છે. જીવ નિશ્વિ સાત સ્વર આ પ્રમાણે છે. ૧. મયૂર જ સ્વરમાં બોલે છે. ૨. કૂકડો ઋષભ સ્વરમાં બોલે છે. ૩. હંસ ગાન્ધાર સ્વરમાં બોલે
છે. ૪. ગવેલક મધ્યમ સ્વરમાં બોલે છે. ૫. કોયલ વસંત ઋતુમાં પંચમ સ્વરમાં બોલે છે.
૬. કચ અને સારસ પૈવત સ્વરમાં બોલે છે. ૭. હાથી નિષાદ સ્વરમાં બોલે છે. અજીવનિશ્રિત સપ્ત સ્વર આ પ્રકારે છે. ૧. મૃદંગમાંથી ષ સ્વર નીકળે છે. ૨. ગોમુખીથી ઋષભ સ્વર નીકળે છે. ૩. શંખમાંથી ગાંધાર
સ્વર નીકળે છે. ૪. ઝલ્લરી-ઝાંઝથી મધ્યમ સ્વર નીકળે છે. ૫. ચાર ચરણો પર પ્રતિષ્ઠિત ગોધિકાથી પંચમ સ્વર નીકળે છે. ૧૦ ૬, ઢોલમાંથી પૈવત સ્વર નીકળે છે. ૭. મહાભેરીથી નિષાદ નીકળે છે. સંગીત શિક્ષાનું મહત્ત્વનું પાસું એ છે કે સ્વરોને ઠીક અને સારી રીતે ગાવામાં આવે.
સ્થાનાંગમાં સાત સ્વરોના ગ્રામ, મૂચ્છના આદિનો સ્પષ્ટ ઉલ્લેખ જોવા મળે છે. ગ્રામ :- ગ્રામ શબ્દ સમૂહવાચી છે. જે પ્રકારે કુટુંબમાં લોકો સંયુક્ત રીતે મર્યાદાની રક્ષા કરતાં સાથે
રહે છે, તે પ્રકારે વાદી-સમવાદી સ્વરોનો તે સમૂહ, જેમાં શ્રુતિઓ વ્યવસ્થિત રૂપમાં વિદ્યમાન હોય, અને જે મૂર્છાના, તાન, વર્ણ, આદિનો આશ્રય હોય, તેને ગ્રામ કહેવામાં આવે છે. શાર્ગદેવ કૃત સંગીત રત્નાકરમાં ગ્રામની પરિભાષા આ પ્રમાણે આપી છે.
“પ્રમ: સ્વરસમૂK: નૂર્જીનાડડન્ટેઃ સમાશ્રય: ૧૧ અર્થાત્ સ્વરોના સમુદાયને ગ્રામ કહેવામાં આવે છે. ગ્રામ ત્રણ છે – પજગ્રામ, મધ્યમ ગ્રામ અને ગાન્ધાર ગ્રામ.૧૨ ષડજુ ગ્રામ :- આમાં ષજ સ્વર ચતુશ્રુતિ, ઋષભ ત્રિશ્રુતિ, ગાંધાર દ્વિશ્રુતિ, મધ્યમ ચતુઃ શ્રુતિ, પંચમ
ચતુશ્રુતિ, ધૈવત ત્રિકૃતિ અને નિષાદ હિશ્રુતિ હોય છે. સાત સ્વરોની ૨૨ શ્રુતિઓ છે.પ૪ મધ્યમ અને પંચમની ચાર ચાર નિષાદ અને ગાંધારની બે-બે, અને ઋષભ અને
પૈવતની ત્રણ-ત્રણ કૃતિઓ છે. મધ્યમ ગ્રામ :- મધ્યમ ગ્રામના નામનો આધાર મધ્યમ સ્વરની મુખ્યતા છે. મધ્યમ ગ્રામનો પ્રારંભ
મધ્યમ સ્વરથી થાય છે. આમાં પન્ન સ્વર ચતુઃ શ્રુતિ, ઋષભ ત્રિશ્રુતિ, ગાંઘાર હિશ્રુતિ, મધ્યમ ચતુશ્રુતિ, પંચમ ત્રિશ્રુતિ, ધવત ચતુશ્રુતિ, નિષાદ હિશ્રુતિ હોય છે.

Page #162

154
શોભના આર. શાહ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
ગાન્ધાર ગ્રામ :- ગાન્ધાર ગ્રામના વિષયમાં સંગીત શાસ્ત્રોમાં કોઈ વર્ણન મળતું નથી કેટલાક
વિદ્વાનોનો મત છે કે ગાન્ધાર ગ્રામનું ગાયન સ્વર્ગલોકમાં થયું હશે. પ્રત્યેક સ્વર સાત રાગોથી ગાવામાં આવે છે. ૧૩ મૂર્ચ્છના :- મૂર્ચ્છનાની ઉત્પત્તિ ગ્રામથી થઈ છે. પં. શાર્ગદેવ કૃત “સંગીત રત્નાકર' નામના ગ્રન્થમાં મૂર્છાનાની પરિભાષા આ પ્રકારે આપવામાં આવી છે.
कमात्स्वराणां सप्तनामारोश्वारोहणम् ।
मूर्च्छनेत्युच्यते ग्रामद्वये ताः सप्त सप्त च ।।१४ અર્થાત્ સાત સ્વરોના ક્રમાનુસાર આરોહ તથા અવરોહ કરવો તે “મૂર્ચ્છના' કહેવાય છે. મૂર્છાના શબ્દ “મૂર્છા' ધાતુથી નીકળ્યો છે. જેનો અર્થ છે, મૂચ્છ, વિસ્તાર. મૂર્છાના દ્વારા રાગનો વિસ્તાર, નિર્માણ થાય છે. મૂર્છાના સમસ્ત રાગોની જનની છે. સ્થાનાંગ સૂત્રમાં જ આદિ ત્રણ ગ્રામોની સાત સાત મૂચ્છનાઓ જણાવવામાં આવી છે. ભરત નાટ્યૂ, ૧૫ સંગીત રત્નાકર, નારદીશિક્ષામાં પણ મૂર્ચ્છનાઓનો ઉલ્લેખ ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારથી છે. નીચે જણાવેલ તાલિકાથી મૂર્છાનાઓનાં નામોમાં કેટલો તફાવત છે. તેનું સ્પષ્ટ થાય છે.
પડ્ઝ ગ્રામની મૂર્છાનાઓ સ્થાનાંગ સૂત્ર સંગીત રત્નાકર
ભરત નાટ્ય
નારદીશિક્ષા મંગી ઉત્તરમન્દ્રા
ઉત્તરમન્દ્રા
ઉત્તરવર્ણા કૌરવીયા રજની રજની
અભિજ્ઞતા હરિત્ ઉત્તરે
ઉત્તરાયતા
અશ્વક્રાન્તા રજની શુદ્ધષજા
શુદ્ધષજા
સૌરીરી સારકાન્તા નત સરિક્રતા
મત્ત સરિકૃતા
હૃધ્યકા સારસી, અશ્વક્રાંતા
અશ્વક્રાન્તા
ઉત્તરાયતા શુદ્ધષજા અભિરુદ્ગતા
અભિરુદ્ગતા
રજની
ઉત્તરમંદ્રા રજની ઉત્તરા ઉત્તરાયતા અશ્વક્રાન્તા
મધ્યમ ગ્રામની મૂચ્છનાઓ સૌવેરી
સૌવીરી હરિશ્વ
હરિણાવ્યા કાલોપન્દા
કાલોપનતા શુદ્ધ મધ્ય
શુદ્ધ મધ્યા માર્ગી
માર્ગી
નંદી વિશાલા સુમુખી ચિત્રા ચિત્રવતી

Page #163

Vol-1, XXIX
સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ
155
બલા
નંદી
સૌવીરા પૌરવી
પૌરવી
સુખા અભિરુદ્રતા હરિયકા
કૃષ્યકા ગાન્ધાર ગ્રામની મૂચ્છનાઓ ગાન્ધાર ગ્રામનું
ગાન્ધાર ગ્રામનું આખ્યાયની શુદ્રિકા અસ્તિત્વ
અસ્તિત્વ
વિશ્વચૂલા ત્રકા સ્વીકારવામાં આવ્યું નથી માન્યું નથી
ચન્દ્રા શુદ્ધ ગાંધારા
હેમાં ઉત્તર ગાંઘારા
કપર્દિની સુષુતર આયામ
મૈત્રી ઉત્તરાયતા કોટિમાં
બાર્વતી મૂચ્છનાઓ બાદ સ્થાનાંગ સૂત્રમાં સ્વરોની ઉત્પત્તિ, સાત સ્વરોનાં પ્રાણીઓના ધ્વનિ સાથે સંબંધ, સ્વરોનો માનવ સ્વભાવ સાથે સંબંધ, ગીત, ગીતના પ્રકાર, ગીતના ગુણ-દોષનું પણ સુન્દર નિરુપણ કરવામાં આવ્યું છે. ગીત :- સ્વર, પદ, તાલ અને માર્ગ આ ચાર અંગોથી યુક્ત ગાન ગીત કહેવાય છે. સંગીત રત્નાકરમાં ગીતની પરિભાષા આપતાં કહ્યું છે કે,
“રશ્નઃ સ્વરતં તમિત્યથિી તે !
गान्धर्व गानमित्यस्य भेदद्वयमुदीरितम ॥" ગીત એટલે સ્વરોની તે રચના જેનાથી ચિત્તને રંજતા પ્રાપ્ત થાય. રુદનને ગીતની યોનિજાતિ કહેવામાં આવે છે. ૧૭
ગીતના છ દોષ, આઠ ગુણ, ત્રણ વૃત્ત અને બે ભણિતિયા થાય છે. જે એને જાણે છે તે સુશિક્ષિત વ્યક્તિ જ રંગમંચ પર ગાઈ શકે છે. આ સંદર્ભમાં સ્થાનાંગમાં પ્રાપ્ત વર્ણન આ પ્રમાણે છે.
ગીતમાં પ્રયુક્ત થનારી છન્દ-રચના ત્રિવિધ હોય છે. ૧૮ ૧. સમ – જેમાં ચારે ચરણોના અક્ષર સમાન હોય. ૨. અર્ધસમ - જેમાં પ્રથમ અને તૃતીય ચરણ તથા દ્વિતીય અને ચતુર્થ ચરણ સમાન હોય. ૩. સર્વ વિષમ - જેમાં ચારે ચરણના અક્ષર વિષમ હોય.
તંત્રી આદિથી સંબંધિત થઈને ગીત-સ્વર સાત પ્રકારના હોય છે.૧૯ ૧. તંત્રી સમ – તંત્રી – સ્વરોની સાથે સાથે ગાવામાં આવતું ગીત. ૨. તાલ સમ - તાલ - વાદનની સાથે સાથે ગાવામાં આવતું ગીત.

Page #164

156
શોભના આર. શાહ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
૩. પાદસમ - સ્વરને અનુકૂળ નિર્મિત ગેય પદના અનુસાર ગાવામાં આવતું ગીત. ૪. લયસમ - વીણા આદિને આહત કરવાથી જે લય ઉત્પન્ન થાય છે, તે અનુસાર ગાવામાં આવતું ગીત. ૫. ઝહસમ - વીણા આદિ દ્વારા જે સ્વર પકડાય તે અનુસાર ગાવામાં આવતું ગીત. ૬. નિવસિતોચ્છવસિતસમ - શ્વાસ લેવાના અને છોડવાના ક્રમાનુસાર ગાવામાં આવતું ગીત. ૭. સંચાર સમ - સિતાર આદિ સાથે ગાવામાં આવતું ગીત.
ગીતનો ઉચ્છવાસ-કાલનો નિર્ણય કરતાં સ્થાનાંગમાં બતાવવામાં આવ્યું છે કે જેટલા સમયમાં કોઈ છન્દનું એક ચરણ ગાવામાં આવે છે, એટલો તેનો ઉદ્ઘાસ – કાલ હોય છે, અને તેના આકાર ત્રણ હોય છે – આદિમાં મૃદુ, મધ્યમાં તીવ્ર અને અન્તમાં મંદ.૨૦
લય, સ્વર તથા મૂચ્છનાઓમાં બંધાઈને ધ્વનિ સંગીતની સૃષ્ટિ રચે છે. સંગીતનો માનવજીવન સાથે સીધો સંબંધ છે. જે માનવને સાચારૂપમાં પ્રકટ કરે છે. ગીતનું ગાન નિર્દોષ તથા ગુણયુક્ત થાય તે માટે કેટલાક દોષોનું નિરાકરણ આવશ્યક માનવામાં આવ્યું છે -
૧. ભીત - ભયભીત થઈને ગાવું. ૨. કુત - શીઘ્રતાથી ગાવું, ૩. હૃસ્વ-શબ્દોને લઘુ બનાવીને ગાવું. ૪. ઉત્તાલ – તાલ અનુસાર ન ગાવું. ૫. કાક સ્વર – કાગડાની જેમ કર્કશ સ્વરથી ગાવું. ૭. અનુનાસ - નાકથી ગાવું.'
| નવાંગી ટીકાકાર અભયદેવના અનુસાર, “પીત ત્રતમાનસમ્ કુર્ત ત્વરિતમ્ | રસ્ય હૃસ્વ સ્વર નયુક્ટ્રિમ્ | સત્તાનં અસ્થાનતાત્રમ્ | | સ્વર અશ્રાવ્ય સ્વરમ્ ” અર્થાત્ જેમાં ગાવાના સમયે ચિત્ત વિક્ષિપ્ત, ત્રસ્ત હોય તે ભીત છે. જે ગાયનની અંતર્ગત અત્યાધિક ત્વરિત હોય તે દ્રત છે, રહસ્યમાં સ્વરો તથા શબ્દોનું હૃસ્વ તથા લઘુ ઉચ્ચારણ થાય છે, તાલનું અસ્થાનપણું ઉત્તાલ છે. કાકસ્વર કર્કશસ્વર માટે છે. તથા સ્વરોચ્ચારણમાં નાસિકાનો પ્રયોગ કરવો તે અનુનાસિક છે. ૨૨
સ્થાનાંગમાં ગીત-ગાયનના સંબંધમાં નીચે પ્રમાણે દર્શાવેલ ગુણોનો ઉલ્લેખ કરવામાં આવ્યો
૧. પૂર્ણ – સ્વરના આરોહ - અવરોહ પરિપૂર્ણ હોવા. ૨. રક્ત - ગાવામાં આવતા રાગોથી પરિસ્કૃત થવું. ૩. અલંકૃત - વિભિન્ન સ્વરોથી સુશોભિત હોવું. ૪. વ્યક્ત – સ્પષ્ટ સ્વરવાળું હોવું. ૫. અવિઘુષ્ટ - નિયત કે નિયમિત સ્વરયુક્ત હોવું. ૬. મધુર- મધુર સ્વરયુક્ત હોવું. ૭. સમ - તાલ, વણા આદિનું અનુગમન કરવું.

Page #165

Vol-1, XXIX
સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ
157
૮. સુકુમાર - લલિત, કોમલ - લયયુક્ત હોવું.
આ ઉપરાંત સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત અન્ય ગુણોની પ્રાપ્તિ પણ થાય છે. ૧. ઉરોવિશુદ્ધ - જે સ્વર ઉર-સ્થાનમાંથી વિશાળ થાય છે. ૨. કર્ણવિશુદ્ધ - જે સ્વર કચ્છમાં તરડાતો નથી, ફાટતો નથી. ૩. શિરોવિશુદ્ધ - જે સ્વર મસ્તકથી ઉત્પન્ન થવા છતાં પણ નાસિકાથી મિશ્રિત થતો નથી. ૪. મૃદુ - જે રાગ કોમળ સ્વરથી ગાવામાં આવે છે. ૫. રિભિત બહુ આલાપના કારણે ખેલ - સદેશ કરતો સ્વર. ૬. પદ બદ્ધ - ગેય પદોથી નિબદ્ધ રચના. ૭. સમતાલ પદોક્ષેપ - જેમાં તાલ, અંક આદિનો શબ્દ અને નર્તકનો પાદનિક્ષેપ એ બધું સરખું
હોય, અર્થાત્ એક બીજાને મળતું હોય. ૮. સપ્તસ્વરસીભર - જેમાં સાત સ્વરો તંત્રી આદિની સમાન હોય. ગેય પદોના આઠ ગુણ ૧. નિર્દોષ - બત્રીસ દોષ રહિત હોવું. ૨. સારવન્ત - સારભૂત અર્થથી યુક્ત હોવું. ૩. હેતુયુક્ત – અર્થ સાધક હેતુથી સંયુક્ત હોવું. ૪. અલંકૃત - કાવ્યગત અલંકારોથી યુક્ત હોવું. ૫. ઉપનીત - ઉપસંહારથી યુક્ત હોવું. ૬. સોપચાર - કોમલ, અવિરુદ્ધ-અને અલજ્જનીય અર્થનું પ્રતિપાદન કરવું, અથવા વ્યંગ કે
હાસ્યથી સંયુક્ત હોવું. ૭. મિત – અલ્પપદ અને અલ્પ અક્ષરવાળું હોવું. ૮. મધુર – શબ્દ, અર્થ અને પ્રતિપાદનની અપેક્ષાએ પ્રિય હોવું.
ટૂંકમાં જેમાં સ્વર-રચનાના માટે આવશ્યક શબ્દોની રચના કરવામાં આવે છે તેને ગીત કહેવાય છે.
સ્થાનાંગમાં ગીતની ભણિતિય-ભાષા બે પ્રકારની કહેવામાં આવી છે – ૧. સંસ્કૃત અને ૨. પ્રાકૃત. આ બંન્ને પ્રશસ્ત અને ઋષિભાષિત છે. જે સ્વરમંડળમાં ગાવામાં આવે છે. ૨૪
સંગીતમાં રાગોનું વિશેષ મહત્ત્વ છે. આ રાગોનું અસ્તિત્ત્વ સ્વરો પર આધારિત છે. આ સ્વરોનો પણ વિશેષ અર્થ હોય છે. જેનાથી અલગ-અલગ ભાવ ઉત્પન્ન થાય છે. કોઈ પણ રાગનો

Page #166

158
શોભના આર. શાહ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
સ્વર તે સમયના ભાવાત્મક વાતાવરણને પ્રદર્શિત કરે છે. માનવનો સ્વભાવ, મન અને વિચારોનો સંગીત સાથે ગાઢ સંબંધ છે. સ્ત્રી સ્વભાવની સાથે સંગીતનું સૂક્ષ્મ વિવેચન સ્થાનાંગમાં પ્રાપ્ત થાય છે. “શ્યામા સ્ત્રી મધુર ગીત ગાય છે. કાળી સ્ત્રી પર (પુરુષ) અને રુક્ષ ગાય છે, કેશી સ્ત્રી ચતુર ગીત ગાય છે. કાણી સ્ત્રી વિલમ્બ ગીત ગાય છે, અને પિંગલા સ્ત્રી વિસ્વર ગીત ગાય છે. ૨૫
આ સાથે સ્થાનાંગમાં ચાર પ્રકારના ગેયોનો નામોલ્લેખ પણ પ્રાપ્ત થાય છે. ૧. ઉત્સિતક, ૨. પત્રક, ૩. મંદ્રક, ૪. રોવિન્દક. આમાંથી રોવિન્દક અને મંદ્રકનો ભરત નાટ્યોક્ત રોવિન્દક અને મંદ્રક નામ સાથે સામ્ય ધરાવે છે.
આચાર્ય પૂજયપાદે તત્વાર્થસૂત્રના પાંચમા અધ્યાયમાં ૨૪ મા સૂત્રની વ્યાખ્યા કરતાં પ્રાયોગિક શબ્દનું વિવેચન કર્યું છે.
प्रायोगिकश्चतुर्धाः तत वितत घन सौषिर भेदात् ।
तत्र चर्मतनन निमित्तः पुष्कर भेरी दर्दुरादिप्रभवस्ततः ॥ અર્થાતુ જે શબ્દ પુરુષના પ્રયત્નથી ઉત્પન્ન થાય છે તેને પ્રાયોગિક કહેવામાં આવે છે. પ્રાયોગિકના ચાર ભેદ છે. ૧. તત, ૨. વિતત, ૩. ઘન, ૪. સૌષિર.
સ્થાનાંગમાં પણ ચાર પ્રકારના વાદ્યોનો ઉલ્લેખ કરવામાં આવ્યો છે.
૧. તત - વીણા આદિ, ૨. વિતત - ઢોલ આદિ, ૩. ઘન-કાંસ્ય તાલ આદિ, ૪. શુષિર વાંસળી આદિ. ૧. તત - આનો અર્થ છે - તંત્રીયુક્ત વાદ્ય, તત વાદ્યોની શ્રેણીમાં તારનાં તે સાધનો આવે છે, જેને
મિજાય કે અન્ય કોઈ વસ્તુનો ટંકાર આપીને વગાડવામાં આવે છે. જેમ કે - “વીણા', ‘સિતાર’, ‘સરોદ', ‘તાનપૂરા', એક તારો આદિ. આચાર ચૂલા તથા નિશીથમાં પણ આ
પ્રકારનાં તત વાઘોનો ઉલ્લેખ મળે છે. ૨. વિતત - ચામડાથી મઢેલા તાલ - વાદ્યોને વિતત કહેવામાં આવે છે. આમાં મૃદંગ, તબલાં,
ઢોલક, ખંજરી, નગારું, ડમરું, ઢોલ આદિ મુખ્ય છે. આ વાદ્યોનો ઉપયોગ ધાર્મિક સમારંભો
તથા યુદ્ધોમાં પણ થાય છે. ૩. ઘન - કાંસ્ય આદિ ધાતુઓથી નિર્મિત વાદ્ય, જે વાદ્યોમાં ચોટ કે આઘાતથી સ્વર ઉત્પન્ન થાય છે.
જેમ કે જલતરંગ, મંજીરા, ઝાંઝ, કરતાલ, ઘંટાતરંગ, પિયાનો આદિ અનેક પ્રકારનાં છે. ૪. શુષિર - ફૂંક કે હવાથી વગાડવામાં આવતું વાઘ, જેમ કે- બંસરી, હારમોનિયમ, ક્લેરોનેટ,
શહનાઈ, વીણા, શંખ ઇત્યાદિ ૨૭ જેનામાં પ્રાણશક્તિ ઓછી હોય તે શુષિર વાદ્યોને વગાડવામાં સફળ થઈ શકતા નથી. જૈન આગમ સાહિત્યમાં વિવિધ સૂત્રોમાં સ્થાન સ્થાન પર અનેક વાઘોનો ઉલ્લેખ મળે છે.

Page #167

Vol-1, XXIX
સ્થાનાંગસૂત્રમાં વર્ણિત સંગીત કલાનાં તત્ત્વ
159
જંબૂઢીપાનુવતીમાં બતાવવામાં આવ્યું છે કે કરોડો વર્ષ પૂર્વ ભારતમાં દસ પ્રકારનાં કલ્પવૃક્ષ હતા. તેમાંથી એકનું નામ તુદિયંગ અથવા તુરિયંગ હતું. તેણે માનવને ચાર પ્રકારનાં સંગીત વાદ્ય આપ્યાં.
રાજપ્રશ્નીય એક મહત્વપૂર્ણ આગમ ગ્રંથ છે. જેમાં સ્થાન સ્થાન પર અનેક વાઘોનો ઉલ્લેખ મળે છે. સૂર્યાભદેવ દ્વારા જમ્બુદ્વીપ દર્શનના સમયે નિપુણ પુરુષો દ્વારા વાદિલ વગાડવાનો ઉલ્લેખ છે. જેમાં તત્રી, વીણા, હસ્તકલા, કાંસ્યતાલ, મેઘની સમાન ગર્જના કરનાર મૃદંગ આદિ વાદ્યોનો ઉલ્લેખ મળે છે.
નીય-વાય-તંતી-ત-તા-તુડિય-પUT-મુકું
पडुप्प वादियरवेणं दिव्वाइ भोग भोगाइ मुञ्जमाणे विहरति ।।२८ રાજપ્રશ્નીય સૂત્ર ૬૪માં તુરીય અર્થાત્ તેની અંતર્ગત શંખ, સિંગ, ખરમુખી, આદિ વિવિધ ૬૦ પ્રકારનાં વાઘોનો ઉલ્લેખ મળે છે.
આચારાંગમાં લિક્રિયા અને કિરિકિરિયા - આ બે વાદ્યોનો ઉલ્લેખ છે. સૂત્રકૃતાંગમાં મુક્યવીણા અને વેણુપલાસીય આ બે વાઘોનો ઉલ્લેખ મળે છે. સ્થાનાંગમાં ચાર પ્રકારનાં નાટ્યોનો નામોલ્લેખ પણ પ્રાપ્ત થાય છે.
૧. અંચિત, ૨. રિભિત, ૩. આરભટ, ૪. ભખોલ. જેમાં અંગ-પ્રત્યંગની ક્રિયાઓ એક સાથે કરવાની હોય છે. ૨૯
આમ સંગીત એક કલા છે જેમાં આનંદ પ્રદાન કરવાની અતૂટ શક્તિ છે. સંગીતનો શરીર, મન અને આત્મા સાથે અતૂટ સંબંધ છે.
- સંગીતના સૌન્દર્યનો ઉપયોગ માનવ પોતાના મસ્તિષ્કની સંવેદનાઓથી મુક્ત થવા તથા મનોભાવોને સંતુષ્ટ કરવાને માટે કરે છે. અતીત કાલથી સમ્રાટ, રાજા-મહારાજા, રાજકુમાર તથા અન્ય શાહી વ્યક્તિ ગાયન, વાદન તથા નૃત્યાદિ દ્વારા પોતાની ભૌતિક ચિન્તાઓ અને વ્યાકુળતાઓ દૂર કરતા આવ્યા છે. સંગીત દ્વારા મસ્તિષ્કને વિશ્રામ અને શાન્તિ મળે છે.
સંગીત માનવના રોગો અને દુર્બળતાઓથી મુક્ત કરનારું મનોવૈજ્ઞાનિક સાધન છે. ભારતીય ઋષિ મુનિઓ એ પણ રોગ નિવારણમાં સંગીતના મહત્ત્વનો સ્વીકાર કર્યો છે. આજ-કાલ બીમારીઓને ઓછી કરવા માટે શાસ્ત્રીય-સંગીતનો ઉપયોગ કરવામાં આવે છે. ભારતીય જનતા સદા ધાર્મિક વૃત્તિવાળી રહી છે, અને આ ધાર્મિક પ્રવૃતિઓમાં સંગીત કલાનો જ ઉપયોગ કરવામાં આવે છે.
આ પ્રકારે સંગીત પ્રાચીન કાળથી જ વિવિધ ધર્મોના અને જાતિઓના મનુષ્યો દ્વારા સ્વીકૃત કલા છે, જેનું મહત્ત્વ સર્વકાલે સર્વદેશમાં અધિક રહ્યું છે.

Page #168

160
શોભના આર. શાહ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
પાદટીપ : ૧. ભારતીય સંગીત સરિતા, પૃ. ૭૨. ડૉ. રHI RIF, વિદ્યાનિધિ પ્રાશન, વિશ્રી, ર૦૦રૂ. ૨. એજન, પૃ. ૫૪ ૩. સ્થાનાંગસૂત્ર; ૭.૪પ મુન દ્વીપરતસાર, કામ કૃત પ્રકાશન, અમદાવાદ, ૧૯૯૬ ૪. લંકાવતાર સૂત્ર - ૪થ રવિણો..સર્ણ સૃષમ-ગાંધાર-ધંવત-નિષાદ્ર-મધ્યમ-વૈશિ-ગીતસ્વર.... ૫. સ્થાનાંગસૂત્ર - ૭-૪૬-૪૭ ૬. સ્થાનાંગસૂત્ર- ૭-૬૪ ૭. ભારતીય સંત શ્રી તિહાસ - મૃ.૧૨૧ ૮. સ્થાનાંગસૂત્ર- ૭-૫૨-૫૮ ૯. એજન, ૭-૪૮-૪૯ ૧૦. એજન, ૭.૫૦-૫૧ ૧૧. ભારતીય સંકલીત સરિતા, પૃ. ૪૫, ડૉ. રમા ગરા, વિવિધ પ્રવાસન સ્ત્રી – ૨૦૦૩ ૧૨. સ્થાનાંગસૂત્ર- ૭.૫૫૩.૬ ૧૩. સ્થાનાંગસૂત્રને ૭.૫૫૩.૩ ૧૪. ભારતીય સંત સરિતા, પૃ. ૪૬, ડૉ. રમા ગરા, વિદ્યાનિધિ પ્રાશન વિછી - ૨૦૦૩ ૧૫. એજન, પૃ.૪૭ ૧૬. ભારતીય સંત ફ્રી તિહાસ, પૃ. ૨૫૬. ૧૭. સ્થાનાંગસૂત્ર-૭-૬૪ ૧૮. એજન, ૭-૭૧ ૧૯. એજન, ૭-૭૫ ૨૦. એજન, ૭-૬૪-૬૫ ૨૨. ભારતીય સંગીત #1 તિહાસ પૃ.૧૮૭ ૨૩. સ્થાનાંગસૂત્ર ૭.૬૮ ૨૪. સ્થાનાંગસૂત્ર- ૭૭૨ ૨૫. સ્થાનાંગસૂત્ર- ૭.૭.૩-૭૫ ૨૬. સ્થાનાંગ સૂત્ર - મુનિત ૪/૬૩૪ २७. भारतीय संगीत शास्त्रो में वाद्यों का चिन्तन, पृ० ६६ डॉ० अंजना भार्गव, कनिष्का पब्लिशर्स, नई दिल्ली -
२००१ ૨૮. એજન, પૃ.૨૫ ૨૯. ભારતીય સંત કા તિહાસ પૃ.૪૨૫

Page #169

કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો (લા.દ. વિદ્યામંદિરમાં સંગૃહિત સચિત્ર કલ્પસૂત્રનો પરિચય)
પ્રીતિ પંચોલી ગુજરાતમાં ચિત્રકલાનો પ્રારંભ અંતાશ્મકાલનાં શૈલચિત્રોથી થયેલો છે. ભારતીય ચિત્રના પ્રકારોમાં ભિત્તિચિત્ર, ચિત્રપટ, ચિત્રફલક અને ગ્રંથસ્થ લઘુચિત્ર મુખ્ય છે. શૈલચિત્રો ભિત્તિચિત્રનો જ એક પ્રકાર છે. ગુજરાતની જૈનશૈલીનાં ચિત્રોનું ભારતીય ચિત્રકળામાં મહત્ત્વનું સ્થાન છે. કેટલાક વિદ્વાનોએ એને આરંભિક પશ્ચિમ ભારતીય શૈલી, કેટલાક ગુજરાત શૈલી કે જૈન શૈલી કહે છે. તો એને અપભ્રંશ શૈલી પણ કહે છે. ઉમાકાન્ત શાહ ગ્રન્થસ્થ લઘુચિત્રોની શૈલીને મારુ ગુર્જર નામ આપે છે. લઘુચિત્રકલા સ્વરૂપ ખરેખર તો મધ્યયુગમાં પશ્ચિમ ભારતીય શૈલીનું અપભ્રંશરૂપ ભીંતચિત્રોમાંથી તાડપત્રીય હસ્તપ્રતોમાં અગિયારમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં થયું. પ્રત પરિચય :
લાલભાઈ દલપતભાઈ ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિરમાં સંગૃહિત સચિત્ર કલ્પસૂત્રની હસ્તપ્રત ૧૭મા સૈકાની છે. જેનો સૂચિ નંબર-૨૭૧૬૭ છે. પ્રતનું પરિમાણ ૨૬.૫ x ૧૧.૫ છે. પત્રની સંખ્યા-૧૫૯ છે જેમાં સચિત્ર પત્ર-૬૧ છે અને ચિત્ર સંખ્યા-૭૭ છે.
પ્રાચીન ભારતની સભ્યતા અને સંસ્કૃતિનો પરિચય આપવામાં કળાનો ફાળો નાનોસૂનો નથી, પ્રાચીન સંસ્કૃત ગ્રંથોમાં કળાની સંખ્યા ૬૪ ગણવામાં આવી છે. વાત્સ્યાયનરચિત કામસૂત્રમાં કળાનો જે પરિચય આપવામાં આવ્યો છે તેમાં “આલેખ્યમ્ ચિત્રકલાને ચોથું સ્થાન આપવામાં આવ્યું છે. પ્રાચીન ભારતની ચિત્રકલામાં રૂપભેદ, પ્રમાણ, ભાવ, લાવણ્ય-યોજન, સાદેશ્ય, વર્ણિકાભંગ આછ અંગોનું સુયોજન આવશ્યક માનવામાં આવતું હતું અને ચિત્રકાર પોતાની કૃતિમાં તેનું પૂરેપૂરું આલેખન કરતો હતો.
ગ્રંથ-રચનાના ઇતિહાસમાં સચિત્ર હસ્તપ્રતોનું ઘણું મહત્ત્વ છે. આવી પ્રતો એ યુગની ચિત્રકલાની પ્રવૃત્તિઓ જાણવાનું અગત્યનું સાધન છે. ગુજરાતી ચિત્રકલાના વિકાસ પર જૈનધર્મનો પ્રભાવ છે.
* લાલભાઈ દલપતભાઈ ભારતીય સંસ્કૃતિ વિદ્યામંદિર, અમદાવાદના હસ્તપ્રત સંગ્રહની કલ્પસૂત્રની હસ્તપ્રતના
કુલ ફોટોગ્રાફસ-૭ને અને લેખને પ્રસિદ્ધ કરવાની પરવાનગી આપવા માટે સંસ્થાના નિયામક પ્રો. ડૉ. જિતેન્દ્રભાઈ શાહના તેમજ લેખ જોઈ જવા માટે જાણીતા કલાવિદ્ શ્રી રવિ હજરનીસની હું આભારી છું. + ઇનચાર્જ, હસ્તપ્રત વિભાગ, લા.દ. વિદ્યામંદિર, અમદાવાદ.

Page #170

162
પ્રીતિ પંચોલી
SAMBODHI-PURĀTATTVA
કાગળ પરનાં ચિત્રોમાં આલેખન પદ્ધતિમાં પશ્ચાદભૂમિ લાલરંગથી ભરી દેવામાં આવતી અને તેમાં લસરકાઓ વડે ચમકદાર રંગો પૂરવામાં આવતા. ને પછી રેખાંકન કરવામાં આવતું હતું. પાત્રોને બેઠા સ્વરૂપે આલેખવાની રીત વિશિષ્ટ છે. વસ્ત્રોના વળાંકો અને છેડાઓ કોણાત્મક અને પારદર્શક છે, ઉપરાંત તેમાં ટપકીઓ વડે ભાત ઉપસાવવામાં આવી છે. મુકુટ અલંકારો વગેરેમાં સોનેરી રંગો જોવા મળે છે. ચિત્રમાં ચીતરાયેલાં પાત્રોના વસ્ત્રોમાંનાં સુશોભનો ખૂબ જ ધ્યાન ખેંચે તેવાં છે."
આ ચિત્રો ગ્રંથમાં આવેલી કોઈ ઘટનાને તાદૃશ્ય કરવા દોરાયેલાં છે. આની પાછળનો હેતુ વિષયને દૃશ્યાત્મક બનાવવાનો છે. ચિત્રો પૂરાં પૃષ્ઠ આવરી લે તે રીતે દોરાતાં કે આખા પૃષ્ઠની ઉપરના કોઈપણ ભાગમાં એટલે કે ઉપર, નીચે, વચ્ચે, ડાબી કે જમણી બાજુએ દોરાયેલાં મળે છે."
કાગળ પરના લંબચોરસ પૃષ્ઠની અંદર ચિત્રનું આલેખન કરાયેલું હોય છે. લખનાર અને ચિત્રકામ કરનાર બંને વ્યક્તિઓ કેટલીકવાર અલગ અલગ હોવા છતાં અક્ષરો લખનાર, ચિત્ર ચિતરનાર માટે અમુક જગ્યા છોડી દેતો. કેટલાક દાખલાઓમાં ચિત્રકારની સમજ માટે ગ્રંથકર્તા હાંસિયામાં પ્રસંગને અનુલક્ષીને લખાણ લખતા એવા નમૂના પણ મળી આવે છે. લખનાર પોતાનું કામ પૂરું કરે ત્યાર પછી પ્રત ચિત્રકારને ચિત્રો માટે સુપરત કરવામાં આવતી હતી."
જૈન આગમોમાં દશાશ્રુતસ્કંધ નામના છેદસૂત્રના આઠમા અધ્યયન તરીકેનો એક મૌલિક અને પ્રાચીનતમ વિભાગ કલ્પસૂત્રના નામે છે. એના પ્રણેતા ભદ્રબાહુસ્વામી છે. અને ભાષા પ્રાકૃત છે. છેદસૂત્રના આ આઠમાં અધ્યયનને ““કલ્પસૂત્ર'ના નામે ઓળખવામાં આવે છે. તેની શ્લોકસંખ્યા ૧૨૧૬ હોવાથી તેને બારસાસૂત્ર અથવા સાડી બારસો પણ કહેવામાં આવે છે. તેનો રચનાસમય ઈ. પૂ. ૪થા શતકનો છે. તમામ જૈન પ્રજા કલ્પસૂત્રનું પર્યુષણ પર્વના દિવસોમાં વાંચન કરે છે. સ્વર્ણાક્ષરે લખાયેલાં પુસ્તકોમાં મોટામાં મોટી સંખ્યા કલ્પસૂત્રોની છે. રૌણાક્ષરે લખેલાં પુસ્તકો પણ પ્રાપ્ત થયા છે.
સામાન્ય રીતે કલ્પસૂત્રોમાં ૩૬થી ૪૦ ચિત્રપ્રસંગો હોય છે કેટલાકમાં તેથી ઓછા અથવા વધારે પણ હોય છે. કલ્પસૂત્રના મૂળ પાઠમાં ન હોય તેવા કેટલાક પ્રસંગોનાં ચિત્રો ચૂર્ણિ, ભાષ્ય કે ટીકાના આધારે દોરવામાં આવ્યાં છે. કલ્પસૂત્રમાં ત્રણ વિભાગ છે.
૧. ચતુર્વિશતિજિનચરિત્ર ૨. સ્થવિરાવલી ૩. સામાચારી
ભાદરવા સુદ ચતુર્થીના દિવસે જૈનોનું સાંવત્સરિક પર્વ ઉજવાય છે તે દિવસે કલ્પસૂત્રના મૂળ પાઠનું વાંચન થાય છે અને શ્રોતાઓને ચિત્રપ્રસંગોનું દર્શન કરાવવામાં આવે છે.
૧. ચતુર્વિશતિ જિન ચરિત્ર - પ્રારંભમાં ચતુર્વિશતિજિન ચરિત્ર છે. તેમાં ભગવાન મહાવીરના વન, કલ્યાણકથી શરૂ કરી મોક્ષ પર્વતના જીવનચરિત્રના તથા તેમની પૂર્વે થયેલા પાર્શ્વનાથ, નેમિનાથ યાવત્ ઋષભદેવ સુધીના કુલ-૨૪ તીર્થકરોનાં જીવનચરિત્રો છે.

Page #171

Vol-1, XXIX
કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો
163
૨. સ્થવિરાવલી - ભગવાન મહાવીરના નિર્વાણ પછી તેમના શિષ્ય પરિવારના વિરોની દેવર્ધિગણિક્ષમાશ્રમણ સુધીની પટ્ટાવલી - આમાં પણ જે જે નામ આવે છે તેમના જીવનચરિત્રના વર્ણનરૂપ ચિત્રો હોય છે.
૩. સામાચારી - વર્ષાવાસમાં શ્રમણ-શ્રમણીઓને પાળવાના વિશિષ્ટ આચારો. આમાં પણ સ્પષ્ટતા માટે ચિત્રો હોય છે.
કલ્પસૂત્રના કેટલાક ચિત્ર પ્રસંગો :(૧) મહાવીર પ્રતિમા :
કલ્પસૂત્રના પ્રારંભમાં ભગવાન મહાવીરની પ્રતિમાને અંગરચના કરી હોય તેવું ચિત્ર છે. સામાન્ય રીતે જિનેશ્વરોના પાંચ કલ્યાણકોનાં ચિત્રો કરવામાં આવે છે તેમાં આ ચિત્ર ચ્યવન કલ્યાણકનું ગણાય છે.
મધ્યમાં ભગવાન મહાવીર પદ્માસને બિરાજમાન છે. દેવ મસ્તકે મુકુટ, ભાલમાં તિલક, કર્ણ કુંડલ, બાજુબંધ, વીરવલય તથા કંઠે કંઠો અને હાર શોભી રહ્યા છે. એમના બે કરમાં શ્રીફળ ધારણ કરેલાં છે. આસનસ્થ સિંહાસન ઉપર મધ્યે સિંહ-લાંછન તથા બેય બાજુ પક્ષીઓનાં સુશોભન છે.
સિંહાસનના નીચેના ભાગે યક્ષ અને ડાબી તરફ યક્ષની આકૃતિ કાઢેલી છે. વચ્ચેના ભાગે આજુબાજુ બે ચામરધર છે જ્યારે ઉપર પુષ્પસહિત બે દેવો બેઠા સ્વરૂપે દેખાય છે. એ ઉપરના ભાગે દેવ-છત્ર છે જેની નીચે રક્ત-અશોકની બે ડાળીઓ ચિત્રિત છે છેક ટોચના ભાગે બેય બાજુ ગજરાજ દેવપર અભિષેક કરે છે. (ચિત્ર ૧) (૨) ગૌતમસ્વામી તથા અષ્ટમંગલ :
માંગલિક માટે આ ચિત્ર છે. મધ્યમાં દેવકુલિકામાં અર્ધપદ્માસને ગૌતમસ્વામી બેઠાં સ્વરૂપે છે. જમણા હાથમાં નવકારવાળી છે. ડાબા કરમાં કોઈ જ વસ્તુ ધારણ કરેલી નથી છતાં આજ ભૂજાની કાંધમાં રજોહરણ છે. જ્યારે જમણા સ્કંધ પર મુહપત્તિ દેખાય છે. ગૌતમસ્વામી તથા સાધુઓનાં વસ્ત્રો શ્વેત ટીપકીવાળી ભાતથી ચિત્રિત છે. બન્ને તરફ મુનિરાજો વંદન કરતા ઊભા સ્વરૂપે બતાવ્યા છે. દેવકુલિકાની ઉપર બે બાજુ મોરનું આલેખન સુરેખ રીતે કરેલ છે.
ઉપર ચાર તથા નીચે ચાર કુલ આઠ અષ્ટમંગલનાં ચિત્રો દોરેલાં છે. ઉપરની બાજુએ દર્પણ, ભદ્રાસન, વર્ધમાન, કળશ નીચેની બાજુએ મત્સ્ય યુગલ, શ્રીવત્સ, સ્વસ્તિક, નંદ્યાવર્ત કાઢેલા છે. (૩) દેવાનંદા સ્વપ્નદર્શન -
દેવાનંદા બ્રાહ્મણીની કુક્ષિમાં ભગવાન મહાવીર ઉત્પન્ન થયા તે રાત્રે એમણે ચૌદ સ્વપ્ન જોયાં. દેવાનંદા અર્ધજાગ્રત અવસ્થામાં પોઢેલા છે. અર્ધનિદ્રિત અવસ્થામાં તેમણે જમણો પાદ ઢીંચણમાંથી વાળીને ઉભડક રાખ્યો છે જયારે ડાબો પગ સુરેખ રીતે સીધો બતાવેલો છે. અને ખૂબ આકર્ષક રીતે

Page #172

164
પ્રીતિ પંચોલી
SAMBODHI-PURĀTATTVA જમણા હાથની કોણી પર શીર્ષ ટેકવેલું છે જ્યારે વામહસ્ત ઢીંચણને સહારે ઉપર તરફ ઉઠાવેલો છે. સમગ્ર ચિત્રમાં દેવાનંદાનું નિરૂપણ ખૂબ મનોહર અને ધ્યાનાકર્ષક છે. માથે મુકુટ, કાનમાં ગોળ કુંડળ, કપોલ પર તિલક કંઠો, નાનો અને મોટો હાર, બે હાથે બાજુબંધ, તેમજ ચુડીઓ, નાકમાં ચુની અને પગમાં ઝાંઝર ધારણ કરેલાં છે. ચૌદ સ્વપ્નનાં ચિત્રો - હાથી, વૃષભ, સિંહ, લક્ષ્મીદેવી, માલાય..., સૂર્ય, ચંદ્ર, ધ્વજ, કળશ, પદ્મ-સરોવર, સાગર, રત્નનો રાશિ, દેવવિમાન અને નિધૂમ અગ્નિ વગેરે બતાવ્યા છે. (ચિત્ર-૩) (૪) ઇંદ્ર સભા :
દેવલોકમાં સુધર્મ સભામાં બિરાજમાન ઈંદ્ર ભગવાન મહાવીરને દેવાનંદાની કુક્ષિમાં ઉત્પન્ન થયેલાં જોયાં.
ઇંદ્ર સિંહાસન પર આરૂઢ હોઈ દેવ ચતુર્ભુજ છે. કેશ રચના આકર્ષક છે. ભાલમાં ત્રિપુંડ માથે મુકુટ, કર્ણ કુંડળ, ગળામાં કંઠો અને બે હાર, બાહુ પર બાજુબંધ અને આભૂષણો છે. આજ હસ્તો પૈકી જમણા હસ્તમાં વજ અને વામ હાથમાં અંકુશ ધારણ કરેલા છે અને જમણો તેમજ ડાબો હાથ અનુક્રમે અભયમુદ્રા અને વરદમુદ્રામાં છે. દેવે લાલ ટપકીવાળું ધોતિયું ધારણ કરેલું છે. (૫) શક્રસ્તવ :
ભગવાન શક્ર પોતાના સિંહાસનથી નીચે ઊતરીને ચતુસ્ત પૈકી બે હાથથી નમસ્કાર મુદ્રામાં મહાવીર સ્વામીની સ્તુતિ કરે છે જયારે બાકીના બે હસ્તમાં અસ્પષ્ટ વસ્તુઓ દેખાય છે. જેની ઓળખ થઈ શકેલ નથી. ઇંદ્રની બેસવાની લઢણ ખૂબ ધ્યાનાકર્ષક જણાય છે એમના મસ્તકે મુકુટ શોભે છે. અલંકારોમાં કાને ગોળ કુંડળ, કંઠે એક સરીનો હાર તેમજ બીજો એક અન્ય હાર ધારણ કરેલ છે. સમગ્ર ચિત્રમાં પશ્ચિમ ભારતીય શૈલીની લાક્ષણિકતાઓ જોવા મળે છે. ઇંદ્ર સિંહાસનથી નીચે ઉતરી બે ઢીંચણ જમીનને અડાડી નમસ્કાર મુદ્રામાં મહાવીરની સ્તુતિ “નમસ્થi ગરિહંતા'' આદિ કરે છે એ પ્રસંગને ચિત્રિત કરવામાં આવ્યો છે. (ચિત્ર-૫) (૬) ગર્ભહરણ :
ઇંદ્રની આજ્ઞાથી હરિણગમેષીદેવ દેવાનંદાની કુક્ષિથી ગર્ભનું હરણ કરે છે.
આકર્ષક પલંગમાં દેવાનંદા અનિદ્રામાં છે. એમના બે હસ્ત ઊર્ધ્વગામી છે. દેવીએ સુશોભિત મુકુટ, કર્ણે કુંડળ, કંઠે રૈવેયક તથા અન્ય બે હાર ધારણ કરેલા છે. બંને હસ્તમાં રત્નજડિત કંકણો શોભે છે. દેવીના પાર્થમાં રત્નમંડિત ત્રણ કોરવાળું આભામંડળ છે.
પ્રસંગોચિત શૃંગયુક્ત હરિણ જેવા મુખનો દેવ બે કરમાં ગર્ભને હરણ કરીને લઈ જાય છે. ઉપરમાં સુશોભિત વાતાયન અને ઉપર મોરની સુરેખ આકૃતિઓ કાઢેલી જણાય છે. (ચિત્ર-૨)

Page #173

Vol-1, XXIX
કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો
165
(૭) ત્રિશલા ગર્ભ સંક્રમણ :
હરિણગમેલી દેવ ભગવાન મહાવીરનો ગર્ભ ત્રિશલા દેવીમાં સંક્રમિત કરે છે એ કથાનું આ ચિત્રમાં આલેખન છે. (૮) ત્રિશલા સ્વપ્નદર્શન :
- ચિત્રપ્રસંગ-૭ માં ગર્ભ-સંક્રમણનું આલેખન થયું. આ રાત્રિએ ત્રિશલાને ચૌદ સ્વપ્નોનું દર્શન થયું. દેવી આસનસ્થ હોઈ જમણો હસ્ત તકિયા ઉપર આકર્ષકપણે ટેકવેલો જયારે ડાબો કર ઊર્ધ્વગામી બતાવેલો છે. દેવીએ યથોચિત આભૂષણો ધારણ કરેલાં છે. અન્ય રેખાઓનું આલેખન પશ્ચિમ ભારતીય પરંપરાની શૈલીમાં છે. દેવીની સન્મુખ કોઈ દેવ-આકૃતિ ઊભા સ્વરૂપે છે. જેમના જમણા બાહુમાં ખંજર ધારણ કરેલું છે જ્યારે ડાબો હસ્ત નીચેની તરફ બતાવે છે. આ દેવ આકૃતિની ઓળખ થઈ શકેલ નથી. (ચિત્ર-૮) ચૌદ સ્વપ્ન :
ઉપરથી - હાથી, વૃષભ, સિંહ (સૂંઢવાળો), લક્ષ્મી, માલાયુગલ, ધ્વજ, કળશ, સરોવર, સમુદ્ર, દેવવિમાન, રત્નનો રાશિ, અગ્નિ, ચંદ્ર, સૂર્ય.
સ્વપ્ન જોઈને જાગીને ત્રિશલામાતા પોતાના પતિ સિદ્ધાર્થ રાજાને સ્વપ્નની વાત કરે છે. રાજા કહે છે સ્વપ્નનું ફળ શુભ છે. સ્વપ્નનું ફળ નષ્ટ ન થાય તે માટે ત્રિશલા માતા પછીની રાત્રિ જાગરણ કરીને વ્યતીત કરે છે. (૯) ભગવાનનો જન્મ -
ભગવાન મહાવીરનો જન્મ ચૈત્રસુદ-૧૩ના દિવસે થયો હતો. તે જ સમયે ભગવાનનું કૃત્રિમ રૂપ માતા ત્રિશલા પાસે રાખી, પાંચરૂપે ઇન્દ્ર, ભગવાનને મેરુપર્વત ઉપર લઈ જાય છે. ઇંદ્ર એકરૂપે ભગવાનને પોતાના ખોળામાં લઈને બેઠા છે. જ્યારે બે ઊભા સ્વરૂપે કળશથી પ્રક્ષાલ કરે છે અને અન્ય બે સ્વરૂપે અભિષેક કરે છે. (૧૦) ઉપસર્ગ -
ચિત્રમાં ભગવાન મહાવીર સ્વામીએ બાર વર્ષ સુધી અઘોર તપશ્ચર્યા કરી ઘાતિકર્મનો નાશ કર્યો એ કથા-પ્રસંગનું આલેખન છે. જે અનુકૂળ અને પ્રતિકૂળ ઉપસર્ગો કહેવાય છે જેમ કે – દેવના કર્ણમાં ખીલા મારવામાં આવ્યા, બે પાદ વચ્ચે અગ્નિ પ્રજવલિત કરી ખીર રાંધવામાં આવી ઉપરાંત સિંહ અને વીંછી ઇત્યાદિના અનેક ઉપસર્ગો થયા. આ તમામ ઉપસર્ગો ભગવાને સમભાવે સહન કર્યા હતા. કથા પ્રસંગનું સુરેખ આલેખન ચિત્રમાં જોવા મળે છે. ધ્યાનાકર્ષક બાબત તીર્થકરનું સન્મુખ-દર્શન પશ્ચિમ ભારતીય કળા શૈલીની લાક્ષણિકતાઓ સાથે રજૂ થયું છે. (ચિત્ર-૧૦)

Page #174

166
પ્રીતિ પંચોલી
SAMBODHI-PURĀTATTVA
(૧૧) મોક્ષ :
આસો વદી - દિપાવલીની રાત્રિના ઉત્તરાર્ધમાં પાવાપુરી (પ્રાચીન અપાપાપુરી)માં ભગવાન મહાવીર નિર્વાણ પામ્યા હતા.
આ પ્રસંગનું આલેખન કલ્પસૂત્રની આ હસ્તપ્રતમાં થયું છે. આ હસ્તપ્રત મહત્ત્વની છે. ભારતીય નાટ્ય, સંગીત અને ચિત્રકલા ત્રણેય દૃષ્ટિએ તેનું સ્થાન અપૂર્વ છે. આ ચિત્રોમાં રાગરાગિણી, તાન વગેરેની યોજના સંગીતશાસ્ત્ર અનુસાર છે. પ્રત્યેકની મુદ્રા તેમના હૃદયગત ભાવોનું સ્પષ્ટીકરણ કરતાં વિવિધ રૂપ ઉત્પન્ન કરીને સાધારણ માનવને પણ પોતાની તરફ આકૃષ્ટ કરે છે. (ચિત્ર-૧૦)
અહીં રજૂ થયેલ તમામ લઘુચિત્રોમાં આંખોની બનાવટ પણ દર્શનીય છે. રંગો અને રેખાઓની દિશામાં પણ કલાકાર ઘણા સજાગ રહ્યા છે. થોડાં ચિત્રોમાં સ્વર્ણરંગનો પણ ઉપયોગ થયો છે. થોડાં ચિત્રોની પૃષ્ઠભૂમિ પીળા અને લાલ રંગોમાં અને વસ્ત્રો પર નાના નાના ધાબા પણ આપવામાં આવ્યા છે. રેખાઓનો ઉદ્દેશ ભાવોને વ્યક્ત કરવાનો છેઆથી આ લઘુચિત્ર હસ્તપ્રતનું ચિત્રકલાના ક્ષેત્રમાં ઘણું મહત્ત્વ છે.
સોનેરી વરગ છાપીને કાળી રેખાઓથી ચિત્ર ઉપસાવેલાં જોતાં પ્રતીતિ થાય છે કે જેના હાથમાં કળાનો કસબ છે તેવા હોશિયાર કળાકારનું આ કામ છે. આ ચિત્રો કોઈ અણઘડ હાથે દોરાયેલાં નથી પ્રસ્તુત હસ્તપ્રતના લઘુચિત્રોની કેટલીક વિશેષતાઓ નીચે મુજબ છે :- લટકતી એક આંખ (દોઢ આંખ), કાન સુધી ખેંચાયેલી સ્ત્રીઓની કાજળની રેખા, અતિ વધારે ઊંચાં વક્ષસ્થળ, હદથી વધારે પાતળી કમર, અણીદાર નાક આ ચિત્રો કોઈ ઘટનાને તાદૃશ્ય કરવા દોરાયેલાં છે. વિષયને દૃશ્યાત્મક બનાવવાનો હેતુ છે. ચિત્રોના રંગોની પસંદગી પણ ઘણા ઊંચાં પ્રકારની છે. જૈન આચાર્યોએ લિપિમાં પડિમાત્રા, અઝમાત્રા વગેરે જેમ સાચવી રાખ્યા તેમ ચિત્રશૈલી પણ સાચવી છે. આમ પશ્ચિમ-ભારતીય શૈલી પરંપરાના સાદા કથાપ્રસંગોને સરળતા - વિશદતા અને લોકસંસ્કૃતિ [folk-Alt] માધ્યમથી સમજાવવામાં આવ્યા છે. જે ધર્મ સાથે સંકળાયેલા હોવાથી પછીના મોગલકાલની જેમ એમાં અતિ વૈભવ શૃંગાર નથી. સ્ત્રીદેહનું નિરૂપણ પણ આ કારણે જ સરળ અને તળપદું છે. જેમાં વિલાસી વાસના અને ભોગવિલાસને સ્થાન નથી.
પાદટીપ : ૧. રવિ હજરનીસ, ગુજરાતની શિલ્પ-સમૃદ્ધિ એક વિહંગાવલોકન, ૧૯૯૯, અમદાવાદ, પૃ. ૩. ૨. “તન્નાથથી ચતુઃ ષ્ટિમાર - જીતનું વાદ્યમ, નૃત્યમ્ માસેધ્યમ્ વિશે વાજીંદામ્....તિ વતુઃષણવિદ્યા: |
कामसूत्रस्यावयविन्यः ॥१।३।१५।। 3. "आलेख्यमिति - रूपभेदाः प्रमाणानि भावलावण्ययोजनम् । सादृश्यं वर्णिकाभंग इति षडङ्गकम् ॥” इति एतानि
परानुरागजननान्यात्मविनोदार्णानि च ॥ - वात्स्यायनमुनिप्रणीत - कामसूत्र - जयमंगला टीका श्री देवदत्तशास्त्री - पृ. ८७ ।

Page #175

Vol-1, XXIX
કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો
167
૪. પ્રાચીન ભારતમાં ગ્રંથલેખન, લેખાપન, સંગ્રહણ અને સંરક્ષણ ડૉ. ચંદ્રકાન્તા હ. ભટ્ટ પૃ. ૧૬૨. ૫. એજન – પૃ. ૧૬૨-૬૩. ૬. એજન – પૃ. ૧૬૩.
સંદર્ભ ગ્રંથો : १. श्री वात्स्यायनमुनि प्रणीत - कामसूत्र - जयमंगलाटीका सहित, शास्त्री देवदत्त, चोखम्भा संस्कृत संस्थान - वाराणसी पंचम संस्करण, संवत् - २०५३.
૨. ભારતીય વિત્રતા, નૈરોતા વારત, gષ્પા સંસ્કૃત પ્રતિષ્ઠાન, દિલ્હી – ૨૨૦૦૦૭, દ્રિતીય સંસ્કરણ
૧૧૬૦.
૩. જૈન ચિત્રકલ્પદ્રુમ સંપાદક-પ્રકાશક-સારાભાઈ મણિલાલ નવાબ ૧૯૩૬, અમદાવાદ,
કલ્પસૂત્ર, સંપાદક મુનિરાજ શ્રી પુણ્યવિજયજી, ભાષાંતર અધ્યાપક બેચરદાસ દોશી, સંસ્કરણ ૨૬મું ઈ. સ. ૧૯૫૨, અમદાવાદ.
૫. પ્રાચીન ભારતમાં ગ્રંથલેખન, લેખાપન, સંગ્રહણ અને સંરક્ષણ, (ઈ. સ. ૧૩૦૦ સુધી) ડૉ. ચંદ્રકાન્તા હ. ભટ્ટ, પ્રથમ આવૃત્તિ, ઈ. સ. ૧૯૯૦. અમદાવાદ,

Page #176

168
પ્રીતિ પંચોલી
SAMBODHI-PURĀTATTVA
કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો (eu... विद्यामंदिर संग्रहित सथित्र पसूत्रनो परियय)
પ્રીતિ પંચોલી
मसावी
Turtun श्रीवीतरामायनमा समर्थनाचानचियमेतव्य समश्नावस्पांसमानीत मिसदाधिकामन्यतः एनवताव र श्रीकासिवातस्याधिकारस्यवाधिक्यं गायनिमय हिमाण की मंगलवधमापतिमिनीपत्रिकदीयाकिण गणदरामरावलिचरित्रमिति अस्थाई श्रीकादिवार यीटीवध्याल्पप्राचार मंगनवनवासनसमात डिड। नानीकपमादीमीवीरपर्वतानांवदिनानियतेऽतिपक्ष मीधिवासरतीमहावादिस्वविश्वतिवितिदितीयोधि कार सतश्चारित्रमष्टाविंशतिसाकसमाचार्यःनिश्ती योधिकारतियधाकर्मसूत्रकारानुसारेशवदयामी। धिकारनपपिवितन्त्रतावलघमवरमलयारावास्य ते । Faણાદિ કિવિવર સિદથવા વિનયવિજય विश्वयघडिहायनिकम मासएपीसदशक
चालवाहनान्ह ४
इनिश्वक साना मनि ।
दोवामदासुमिणकासिमामिलासमाणीsaal mAankav
a lnews मादिया वीमणापरमसोमकस्सियाक्सिक्सविसमा वववािनिराशिसर्दियोयना
Masomenews दियया मादयस्येवफविधसमुस्ससियरामवाली MARळालीयनमायासका
बनाया सुमियागादकवि करिता सयाणिशासद्धि मिला। मानिकीघा वनलिनानिविटंबा
नयतनयमिलियस्यामा रियासतमससंताए अविनंबियाएण्यदंससारिस । लिया क्यवस्मनिजामादजी वेवस्थानेण्याअगसव
निक गई डीएचवसनदीमादी निशिवायवश्ववागलेवार
CS

Page #177

Vol-1, XXIX
કલ્પસૂત્રનાં ચિત્રો
169
faqere
आशाति प्रमशस्यलगवती महा मकरोनि सत्याच देवानवाया समाससमयवदानीबसपणामकारवाला दिवादमा असा सपरिशमाया बायकातिल जीए सपरिहा अवसावणिक्लयति शासनमान मला अपक्षसालाननम्वनमालिका
Masala यश्वरति श्रवरिशासुलेमानपरिकवर पहिवताया रिलायनमा अवमानी रक्तसंचयन एकामिन्समवंतिवट समनामनावी करयल भगवटातियाबिय मानगर पालिका स्या निवगिरीवववशियमयामिण्यरेलेवसिपल
शक्यिस्वदेश याविशतावियाहीतीमागति स्मरनियस्मनिटे शिवलिसालाएखशिवाणी शिवाय
Enोत शिसाद तिकुलोमुक्षणित सिमितिमति wala
muan संपणनिशिक्षा सामनियसियालयात सादर
म साक्षाकरवाजपदिग्पादियसिरसाव समर्टमannel
N News
ARTMENSAR ONadies
पर्वणवाशी नमोवर्ण बदलाण चावता मादिगणी कि
Aware
मारी ससा अदिखीझमाणे परिससीदाणे परिसवरीन
सिका हानिया लिया की संकामिन सीविसलापरवलियाली वासिहरसमीलाए अििसगशालाय
सावित विवाद कविato साक्षरिए नरयलिवर्ण सातिसलारवलिया तसितारिसमसिा
Facाति BO
विमान वासघसियमितसविनवमीवादिमियघटमविवा
कम्य
सनीयविविलियतले मणिक्यापासियक्ष्यारेबजसमा walaw
w wsAgHAaeपाविना मुविसम्ममिसापचवलमरससुरदिमिक्यारक। HowraEASEAmawasana
mawww | लिए कालायस्यवरदरूवसरहामनवमघमत

Page #178

170
પ્રીતિ પંચોલી
SAMBODHI-PURĀTATTVA
3
Jacenefits-देवय
न का अनधिारावणियासमिए प्रणसलिए क्यसमिए का। यसमि मानि क्याविशययुले गरिदिप खसया।।
राव अप्रमादिनिधि निस्वनसिया Image
निमयादिबालिकालगवि बाराजिता श्यकतीए सखीश्वकाढणीवश्वानियाईमll विलामिव निरास गमिवनिवासवर्ण वायुवियणमिवई सास्यसमितवमा
anwaanegatioसविधान नकारकरमरणसिदेवबमुश्रितगोपविनिमेस
बक्षणीय वंदनामसंबर पीभवधियोनदिवाण पोलामालाविवसरियन असल्यनिदिवानामसायला खि मुलाविसमसमवि देवानामशारय बिहीबन
विलिना ही विशितिविलमनपा शवलिद नागकर
wafमामानानटोंगे विगत कान लि सबसिपी सानियानरकी कीममुहावापर्यकालमा नविनसवयी यमनमांगणितमान
SE विशकते मादसवकपदीरया समशिनगम।

Page #179

રૂપા મહેતાની છત્રીનો લેખ
રવિ હજરનીસ,* શેફાલી નાચણે *
પંચમહાલ જિલ્લાનું તાલુકા મથકનું ગામ લુણાવાડા ચારે તરફ વનરાજી અને ડુંગરોના સાન્નિધ્યમાં આવેલું છે. ગામની દક્ષિણે કાળકામાતાનો ડુંગર આવેલો હોઈ, તે પર રૂપા મહેતાની છત્રી નામથી ઓળખાતું નાનકડું સ્મારક આવેલું છે. સ્થાનિકે એ “મેઘાજીની છત્રી” નામે પણ ઓળખવામાં આવે છે. સ્મારક પર ચોડેલી શ્વેત આરસની તકતીને લીધે સમાધિ પ્રકારનું મૃત્યુ-સ્મારક હોવાનું જણાય છે. છત્રી આઠ મિશ્રઘાટના સ્તંભો યુક્ત હોઈ, ઉપર ઘૂમટ-કળશ શોભે છે. ઘૂમટની નીચે (Base) અષ્ટકોણ છે. નીચે પાટડા કાઢેલા છે, જે બહાર નીકળતા છાદ્ય બનાવે છે. સમગ્ર સ્મારક રેતિયા પત્થરનું છે, જે કાળના સપાટા સામે ઝીંક ઝીલતું ખંડિત હાલતમાં છે. તકતી પર ગુજરાતી લિપિ અને ભાષામાં કુલ બાર લીટીવાળો લેખ કોતરેલો છે. પ્રત્યેક લીટીમાં ચારથી પાંચ અક્ષરો છે. જયારે કે છેલ્લી પંક્તિમાં ત્રણ અક્ષરો છે.
આ લેખ ઇતિહાસને ઉપયોગી છે. અદ્યાપિ અપ્રકાશિત આ લેખની વિગતો અહીં પ્રથમવાર રજૂ કરી છે.
ઈ. સ. ૧૮૧૭ માં ચાંપાનેર ના ૫ વાર બા પુરૂ ઇ નાથે લુણાવા ડાઉ પર ચઢાઈ કરેલી તે પ્ર સંગ સ્વસ્થાનના બચાવમાં ટે લઢતા સરદાર મેઘરાજ ખપી ગયા તેમને અહિં અગ્નિ સંસ્કાર કરી તેમના સ્મારક તરીકે આ છત્રી બંધાવવામાં આ વી છે. એ જ લડાઈમાં ખપી જના ૨ રૂપા વૃજદાસ નામના મહં તા ને પણ આ સ્થળેજ અગ્નિ
સંસ્કાર થયો હતો.86 * પૂર્વ સહાયક પુરાતત્ત્વ નિયામક, ગુજરાત રાજય, અમદાવાદ + જી.એન.એફ.સી.ટાઉનશીપ, સ્ટ્રીટ નંબર-૧૯/૭, પી.ઓ.નર્મદાનગર, ભરૂચ.

Page #180

172
રવિ હજરીસ, શેફાલી નાચણે
SAMBODHI-PURĀTATTVA લેખ કોતરનારે લખાણ (Text) તક્તીની જગ્યામાં યોગ્ય રીતે સમાવિષ્ટ ન થતાં અને અણઆવડતને કારણે મૂળાક્ષરો-શબ્દો અયોગ્ય રીતે એકથી બીજી પંક્તિમાં છૂટા લખેલા છે. દાખલા તરીકે ૫ વાર (પવાર), બા પુરૂ ઘ નાથે (રૂઘનાથે), મ ટે (માટે) માં તા (મહેતા) વગેરે.
આ યુગના કોતરનારાઓની લહિયાઓની પદ્ધતિનાં લક્ષણો છે. લેખની ભાષા કરતાં લખાણની ગુજરાતી લિપિ અશુદ્ધ જણાય છે. કોતરનાર કારીગરે પ્રથમ તકતી જડી દીધેલ હશે અને પછીથી લખાણ (Text) તકતીની જગ્યામાં સમાવિષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ કારણે અક્ષરોના મરોડ નાના-મોટા થયા છે અને સપ્રમાણતા જળવાઈ નથી. તદુપરાંત અશુદ્ધિઓ પણ જોવા મળી છે. ખાસ ધ્યાન ખેંચતી બાબત તો એ છે કે યોગ્ય માપ સાથે સંકલિત કરેલું લખાણ નથી. જેમ બીજી પંક્તિમાં લુણાવા અને ચોથી પંક્તિમાં “ડા” (લુણાવાડા). ત્રીજી પંક્તિમાં “પ્ર” અક્ષર લખી છોડી દીધું છે અને ચોથી પંક્તિમાં સંગ પૂર્ણ કરેલ છે. મતલબ કે પ્રસંગ આજ પ્રમાણે ચોથી લીટીમાં મા અને પાંચમી લીટીમાં ટે-(માટે) આઠમી લીટીમાં આ અને નવમી લીટીમાં વી છે – (આવી છે). નવમી પંક્તિમાં જના અને દસમી લીટીમાં ૨ - (જનાર). દસમી પંક્તિમાં મહં અને અગિયારમી લીટીમાં તા (મહંતા).
ઉપરોક્ત દોષો ઉપરાંત શબ્દો આઘાપાછા થવાની ક્ષતિ પણ જોવા મળી છે. લેખના અંતમાં પૂર્ણવિરામ બાદ ફૂલભાત કાઢેલી છે. સમગ્ર લેખમાં ઈ.સ.૧૮૧૭નો સમય ઓગણીસમી સદીનો લાગે છે. જે અનુસાર ચાંપાનેરના મુ વાર બા પુરુધન –રજો (મુવારબાપુ ધન રજો) એ લુણાવાડા પર ચડાઈ કરેલી ત્યારે યુદ્ધમાં સંસ્થાનના બચાવમાં સરદાર મેઘરાજ ખપી જતાં એટલે કે મૃત્યુ પામતાં એમનો અગ્નિસંસ્કાર કરીને આ સ્મારક છત્રી (મૃત્યુસ્મારક) બંધાવ્યાની હકીકત જણાવી છે. વિશેષમાં આ જ લડાઈમાં ખપી જનાર રૂપાવૃજદાસ નામના મહંતને પણ આ સ્થળે જ અગ્નિદાહ આપ્યાનો ઉલ્લેખ છે.
ટૂંકમાં ચાંપાનેરના બાપુની લુણાવાડાની ચડાઈ અને એમાં લુણાવાડા સંસ્થાન માટે લડતાં લડતાં સરદાર મેઘરાજ ખપી ગયા. એમના અગ્નિસંસ્કાર, સ્મારક તેમ જ મહંતના અગ્નિદાહની વિગતો સાંપડે છે. સ્થાનિક ઇતિહાસની આ અત્યંત ઉપયોગી સામ્રગી હોવા વિશે બે મત નથી, તેમ છતાં આ બાબતે ઐતિહાસિક વિગતો તપાસવી જરૂરી બને છે.
આ અનુસાર ઈ.સ.૧૮૧૬માં લુણાવાડા પર બાલાસિનોરના નવાબ તરફથી તથા ઈ.સ. ૧૮૧૭ ના ધારના પવારના બાપુ રંગનાથ નામના સરદારે લુણાવાડા પર સત્યાવીસ દિવસ કબ્દો જમાવ્યો હતો તથા ૪૦,૦૦૦.૦૦ ની ખંડણી ઠરાવીને તેઓ ધાર પાછા ફર્યાનો ઉલ્લેખ કે.કા.શાસ્ત્રીએ કરેલો છે. જે માટે શાસ્ત્રીજીએ મહારાષ્ટ્ર સ્ટેટ ગેઝેટીયર હિસ્ટ્રી પાર્ટ-૩નો આધાર લીધો છે. જો આ બાબતને સત્ય તરીકે સ્વીકારીએ તો પ્રસ્તુત લેખમાં જણાવેલ ચાંપાનેરના બાપુ તરીકે ઉલ્લેખીત રૂધનરજો (રંગનાથ) ધારનો છે. આ જોતાં ઐતિહાસિક વિગત દોષ જણાય છે. પણ સમય દોષ જણાતો નથી.

Page #181

Vol-1, XXIX
રૂપા મહેતાની છત્રીનો લેખ
173
સમગ્ર રીતે જોતાં લેખના અક્ષરો ગુજરાતી લિપિના બોડીયા અક્ષરો છે. જો કે આ સમયે મથાળા બાંધીને લખાણ લખવામાં આવતું એમ ઘણી જગ્યાએ જોવામાં આવ્યું છે, જે પરથી લાગે છે કે ઐતિહાસિક માહિતી સાચવતો લેખ બનેલા બનાવનો અનુકાલીન છે.
ઉપરોક્ત બાબતને સત્ય તરીકે સ્વીકારવામાં આવે તો લેખ પાછળથી બેસાડ્યાનું કહી શકાય; કારણ કે તેમાં અંગ્રેજી તારીખ છે. ઈ.સ.૧૮૧૭=૧૭૬૬ વિ. સંવત છે. આ સમય દરમ્યાન સિંધિયા અને હોલ્કર વચ્ચે કોઈ અણબનાવ કે લડાઈ થઈ છે? કારણ કે પેશ્વા, હોલ્કર અને સિંધિયા વચ્ચે આ વર્ષોમાં અણબનાવ હતો. જો એમ હોય તો એમના ઘર્ષણનું પણ આમાં સૂચન જણાય છે. વળી આ સમયમાં ઈ.સ.નો ઉપયોગ સામાન્ય રીતે તત્કાલીન લેખો જોતાં સંભવિત લાગતો નથી; કારણકે આ વખતે વિક્રમ સંવત અને શક સંવતની નોંધ થતી જોવામાં આવે છે. અને જો આ સ્વીકારવામાં આવે તો ઈ.સ. નો ઉપયોગવાળો આ લેખ ઐતિહાસિક બયાન આપતો હોવા છતાં સમકાલીન ગણવો યોગ્ય લાગતો નથી. જેથી લુણાવાડાના રૂપા મહેતાની છત્રીના લેખ અંગે વધુ સંશોધન અપેક્ષિત છે.
પાદટીપ :
૧. ફોટોગ્રાફ શ્રી રૂદ્રદત્તસિંહ રાણાના સૌજન્યથી રજુ કરેલ છે. 2. S.N.Sen. Administrative System of Marathas, Maharashtra State, Gazetteers, History,
Part-III, p.220. ૩. કે.કા.શાસ્ત્રી, લુણાવાડા, ગુજરાતનો રાજકીય અને સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ (સં.) પરીખ - શાસ્ત્રી, ગ્રંથ - ૭,
મરાઠાકાલ - પૃ. ૨૦૧
મેઘાજીની છત્રી, લુણાવાડા

Page #182

પુરાવસ્તુ અને શિલ્ય અભ્યાસક્રમ અહેવાલ Archaeology and Sculpture - ( A short Term Study course - Report)
Dt. 14-3-2005 to 21-3-2005
રવિ હજરનીસ ગત વર્ષે એલ. ડી. ઇન્સ્ટિટ્યૂટ ઑફ ઇન્ડોલોજી, અમદાવાદ અને ગુજરાત સરકારના પુરાતત્ત્વ વિભાગના સંયુક્ત ઉપક્રમે છ દિવસનો ટૂંકી મુદતનો પુરાવસ્તુ અને શિલ્પ' વિષયે તા. ૧૪૩-૨૦૦૫ થી ૨૧-૩-૨૦૦૫ સુધીનો એક અભ્યાસક્રમ યોજાઈ ગયો. નાણાંકીય સહાય પુરાતત્ત્વ વિભાગે આપેલ હતી. સમગ્ર અભ્યાસક્રમના રચયિતા ગુજરાત રાજયના પૂર્વ સહાયક પુરાતત્ત્વ નિયામકશ્રી રવિ હજરનીસ હતા.
અભ્યાસક્રમ દરમ્યાન રોજેરોજ બપોરે ૩.૦૦ થી ૫.00 બે તાસ-પીરીયડ લેખે કેટલાંક દશ્ય - શ્રાવ્ય (Audio - Visual) અને કેટલાંક શ્રાવ્ય વ્યાખ્યાનો થતાં. વ્યાખ્યાતા, પ્રસિદ્ધ પુરાવિદૂ કે કલાવિદ્ સાથે ગોષ્ઠી, પ્રશ્નોત્તરીનો સમાવેશ પણ થઈ જતો. એક બાજુ વર્ષોના અનુભવી પુરાવિદ્ - કલાવિદો વ્યાખ્યાતા હતા તો બીજી તરફ વિદ્યાર્થીઓમાં પણ અધ્યાપન ક્ષેત્રે વ્યવસાયિક અધ્યાપકો, કેટલાંક વિભાગીય અધ્યક્ષો, ફાઈન આર્ટ્સના છાત્રો, સ્થપતિ (Architect), સંસ્થાના નિયામક, સંગ્રહાલયના સંચાલક, જૈનધર્મસંઘના ટ્રસ્ટી, બૌદ્ધસંઘના ચેરમેન અને પત્રકાર વગેરે વિદ્યા આકાંક્ષીઓ હતા. ટૂંકમાં કહીએ તો ૮૦થી વધુ છાત્રોમાં ગુજરાત યુનિવર્સિટી, તેમ જ યુનિવર્સિટી ભાષાભવનના અધ્યક્ષ, કેટલીક સંલગ્ન કૉલેજના સંસ્કૃત અને ઇતિહાસના વિભાગના વડાઓ, અધ્યાપકો, ગૂજરાત વિદ્યાપીઠ, અમદાવાદના જૈનવિદ્યા વિભાગના અધ્યક્ષ અને અધ્યાપક, અહીંના જ ઇતિહાસ અને સાંસ્કૃતિક વિભાગના પ્રતિનિધિઓ, ભો.જે. અધ્યાપન અને સંશોધન સંસ્થા, અમદાવાદ, અને એચ. કે. આર્ટસ કૉલેજના પ્રતિનિધિઓ અને વિદ્યાર્થીઓનો સમાવેશ થયો. આ સિવાય એમ. બી. એ. એમ. એડ. ગણિત, આંકડાશાસ્ત્ર, માનસશાસ્ત્ર અને કાયદાશાખાના છાત્રો પણ સમાવિષ્ટ હતા, જે વિવિધ ક્ષેત્રે કામ કરતા લોકોની પુરાવસ્તુ અને પ્રાચીન ધરોહર પ્રત્યેની અભિરુચિ બતાવે છે.
કાર્યક્રમની સમીક્ષા અર્થે સંક્ષેપમાં રોજેરોજની વિગતો તપાસીએ. અભ્યાસક્રમ પહેલાં અને અભ્યાસક્રમ દરમ્યાન રોજિંદા પત્રકાર પરિષદનું આયોજન થતું. જેમાં પત્રકારોને સંબોધન અને પ્રત્યુત્તર જિતેન્દ્ર શાહ, રવિ હજરનીસ અને રસેશ જમીનદાર આપતા. જેમાં સહાય કનુભાઈ શાહ

Page #183

Vol-1, XXIX
“પુરાવસ્તુ અને શિલ્પ' અભ્યાસક્રમ અહેવાલ
175
કરતા. એલ. ડી. ઇન્સ્ટિટ્યૂટના વહીવટી અને તકનીકી મહેકમે કાર્યક્રમને સફળ બનાવવા છેવટ સુધી જહેમત ઉઠાવી હતી. કમ્યુટરકાર્ય કેયૂર ભટ્ટે કર્યું હતું. તો છાત્ર મહેમાનોની હા-નાસ્તાની સરભરાનું કામ સંસ્થાના વર્ગ-૪ ના કર્મચારીઓએ નિષ્ઠાપૂર્વક ઉપાડી લીધું હતું. સંસ્થાના કર્મચારી કેશાજીએ વ્યાખ્યાન દરમ્યાન પ્રોજેક્ટર સહાયકની ભૂમિકા સરસ રીતે નિભાવી હતી.
તા. ૧૪-૩-૨૦૦૫ ના ઉદ્દઘાટનમાં ગુજરાત વિદ્યાપીઠ, અમદાવાદના કુલનાયક અને ઉદ્ઘાટક શ્રી અરુણ દવેએ આ પ્રકારના અભ્યાસકર્મો વધુને વધુ યોજવા પર ભાર મૂક્યો હતો. ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વ ખાતાના નિયામક શ્રી યદૂબીરસિંહ રાવતે આ કાર્યક્રમ, અને ભવિષ્યમાં પણ આવા કાર્યક્રમો યોજાશે તો તમામ સહયોગની ખાતરી આપી હતી. અતિથિવિશેષ રસેશ જમીનદારે કાર્યસફલતાની કામના રાખી, વ્યાખ્યાતાઓનાં વ્યાખ્યાનો પ્રકાશિત કરવા ખાસ અનુરોધ કર્યો. સંસ્થા નિયામક જિતેન્દ્ર શાહે આ કાર્યક્રમની સફળતા માટે રવિ હજરીસના પ્રયત્નોને બિરદાવી, ભવિષ્યમાં પણ તેઓ આવા અભ્યાસક્રમ ઘડી આપશે એવી આશા વ્યક્ત કરી. અલ્પાહાર સાથેની ઉદ્ઘાટન સમારોહની પૂર્ણાહુતિ બાદ સાંજે વિદ્યાર્થીઓ સમક્ષ જિતેન્દ્ર શાહે ““જૈનમૂર્તિ વિધાન” (Jain Iconography) પર વિષયે વ્યક્તવ્ય આપી વ્યાખ્યાન શ્રેણીનો શુભારંભ કર્યો. વક્તાં “જૈનવિદ્યા' (Jainology) વિષયના યુવા પંડિત ગણાતા હોઈ, એમની તજ્જ્ઞતાનો લાભ શ્રોતાગણને મળ્યો.
તા. ૧૫-૭ ના રોજ “ઇતિહાસ નિરુપણમાં શિલ્પ - વિજ્ઞાન'ના વક્તા હતા રસેશ જમીનદાર. વ્યાખ્યાન વિદ્વતાસભર રહ્યું. આ દિવસનું બીજું દષ્યશ્રાવ્ય વ્યાખ્યાન પૂરા - કલાવિદ્ રવિ હજરનીસે “પ્રાગઔતિહાસિક સુશોભન રેખાંકન અને શૈલચિત્રો' વિશે આપેલ. વક્તા ગુજરાતમાં શૈલચિત્રો (Rock Art of Gujarat)ના શોધક ગણાતા હોઈ, વિદ્યાર્થીઓને તેથી મહત્ત્વની શોધખોળની માહિતી મળી. આ પ્રસંગે ગુજરાત રાજ્ય માહિતી ખાતા, અમદાવાદ દ્વારા શૈલચિત્રોની શોધની ગાથા રજૂ કરતી દસ્તાવેજી ફિલ્મ “સાબરકાંઠાનાં શૈલાશ્રય ચિત્રો” બતાવવામાં આવી.
તા. ૧૬-૩ના દિવસે ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વ ખાતાના ઉત્તર - વર્તુળના અધિક્ષક પુરાતત્ત્વવિદ્ (Superintending Archaeologist, Northern circle) અમદાવાદના શ્રી મુનીન્દ્ર જોષીએ ગુજરાતના બૌદ્ધશિલ્પો વિષયે વ્યાખ્યાન આપ્યું. જેથી બૌદ્ધકલા અને બૌદ્ધશિલ્પોનો છાત્રોને તેના પ્રાપ્તિસ્થાન સમેત પરિચય મળી રહ્યો. બીજું વ્યાખ્યાન ભો. જે. અધ્યાપન અને સંશોધન સંસ્થાના અધ્યક્ષા ડૉ. ભારતીબેન શેલતનું હતું. વિષય હતો “પુરાતત્ત્વના સાધન તરીકે અભિલેખો અને તેનાં પ્રતીકો.'' |
આપણા પ્રાચીન ધરોહરની જાળવણી જેટલી જરૂરી છે એટલું જ પુરાવસ્તુના કાયદા કાનૂનનું સ્થાન મહત્ત્વનું છે. વિષયની જાણકારી હોય તો પણ કાયદાથી અજાણ હોઈએ તો એ અક્ષમ્ય ગણાય. લોકોમાં આ કાયદાકીય સભાનતા લાવવા આનુષંગિક પુરાતત્ત્વ અધિનિયમ' વિષય પર વ્યાખ્યાનના વક્તા હતા ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વ ખાતાના સહાયક પુરાતત્ત્વ નિયામકશ્રી ભગવાનદાસ મકવાણા.
જ્યારે આજ દિવસે એટલે ૧૭-૩-૨૦૦૫ના બીજું વ્યાખ્યાન ક્ષત્રપ અને ગુપ્તકાલના ગુજરાતનાં શિલ્પો' (Khatrapa and Gupta sculptures of Gujarat) વિષયે હતું, જેના વક્તા હતા રવિ

Page #184

176
રવિ હજરનીસ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
હજરીસ. જેમાં તત્કાલીન શિલ્પઘડતર પ્રક્રિયા, અલંકરણો કે આભૂષણ અને સમયાંકન વગેરેની ચર્ચા ખૂબ ઉપયોગી હતી. વ્યાખ્યાન દશ્યશ્રાવ્ય (illustrated with slides) હોવાથી સંપૂર્ણ રીતે માહિતીપ્રદ રહ્યું. પ્રશ્નોત્તરીથી લાગતું હતું કે વિદ્યાર્થીઓ શિલ્પની ઓળખ (Identification) અને સમયાંકન (Chronological Period) અર્થે સજાગ અને જાણકારી સાથે સજ્જ થઈ રહ્યા છે.
તા. ૧૮-૩ના રોજ “આદ્ય ઐતિહાસિક શિલ્પો અને પુરાવશેષો” (Proto historic sculptures and Antiquities) વ્યાખ્યાનના વક્તા રાજય પુરાતત્ત્વ ખાતાના નિયામક શ્રી યદુબીરસિંહ રાવત હતા. વ્યાખ્યાનમાં મોહેં જો દડો, હરપ્પા, લોથલ, દેશલપુર, શિકારપુર, કુતાસી પબુમઠ અને ધોળાવીરા જેવી હરપ્પા સંસ્કૃતિની વિગતો સ્લાઈસ દ્વારા બતાવવામાં આવી જે ખૂબ રસપ્રદ રહી. વિષયના વક્તા તજ્જ્ઞ ગણાતા હોઈ, ધોળાવીરા વસાહતના તેઓ મદદનીશ ઉત્પનનકાર હતા. આથી અત્યંત આધારભૂત માહિતી સ્રોત, શ્રોતાઓને મળી શક્યો. બીજું વ્યાખ્યાન
મૈત્રક, અનુમૈત્રક અને સોલંકીકાલીન ગુજરાતનાં શિલ્પો (Maitraka, Post Maitraka and Solanki Sculptures of Gujarat) વિષયે હતું. જે જાણીતા પુરા-કલાવિદ્ શ્રી રવિ હજરનીસે, દષ્યશ્રાવ્યના (illustrated with slides) માધ્યમ સાથે આપ્યું હતું. વક્તા મૂર્તિવિધાન (Iconography) અને શિલ્પ (Sculpture) વિષયના ટોચના તજ્જ્ઞ ગણાય છે.
તા. ૧૯-૩ના દિવસે પ્રથમ વ્યાખ્યાન “ગુજરાતનાં જૈન શિલ્પો” (Jain sculptures pf Gujarat) હતું. જેના વક્તા બહુશ્રુત વિદ્વાન ડૉ. રસેશ જમીનદાર હતા. તેમણે જૈન શિલ્પોની વિગતો આનુષંગિક સાહિત્ય સાથે આપી હતી. જ્યારે બીજા વ્યાખ્યાતા એચ. કે. આર્ટસ કૉલેજના પ્રિન્સિપાલ સુભાષ બ્રહ્મભટ્ટ “પુરાતત્ત્વની નજરે ગુજરાતની પ્રાચીન રાજધાનીઓ” (Ancient capitals of Gujarat An Archaeological view) નામની માહિતીસભર ફિલ્મ બતાવી હતી.
૨૧-૩ ના રોજ દૂરદર્શન અમદાવાદના રૂપા મહેતાએ “શિલ્પમાં વ્યક્ત થતી નૃત્યકલા” (Dance forms depicted in sculpture) પર મનનીય વ્યાખ્યાન આપેલ હતું, જે લોકપ્રિય રહ્યું.
અંતમાં છ દિવસનો અભ્યાસક્રમનો પૂર્ણાહુતિ કાર્યક્રમ યોજાયો. જેમાં વિદ્યાર્થીઓએ પોતાનાં મંતવ્યો રજૂ કર્યા હતાં. ગુજરાત વિદ્યાપીઠ, અમદાવાદના જૈનવિદ્યા વિભાગના અધ્યક્ષ ડૉ. પૂર્ણિમા મહેતાએ પોતાનાં સંસ્મરણો કહ્યાં હતાં. અને આગામી આવા કાર્યક્રમો વિદ્યાપીઠમાં યોજવા ઇજન આપ્યું હતું. પ્રો. કે. સી. બારોટે આ ભણતરથી, પ્રાચીન ધરોહર અર્થે કંઈક કરી છૂટવાની ધગશ મળી હોવાનું જણાવ્યું હતું. તો તમામ શ્રોતાગણે નજીકના ભવિષ્યમાં આવો અભ્યાસક્રમ-સપ્તાહ ઉત્પનન સ્થળ (Excavation-site) સંલગ્ન યોજવાનો અનુરોધ કર્યો હતો. અને આમ કુદરતે જ્યાં લખલૂટઅખૂટ સૌંદર્ય બક્યું છે, મોરલાઓના નાચ અને કોયલના ટહુકાઓના નૈસર્ગિક વાતાવરણ મળે એલ. ડી. ઇન્સ્ટિટ્યૂટમાં અભ્યાસ કાર્યક્રમની પૂર્ણાહુતિની ઘોષણા થઈ. અને છાત્રો ભારે હૈયે પણ પ્રાચીન ધરોહર પ્રત્યેની સંપૂર્ણ જાગૃતિ સાથે ફરી આવવાની અદમ્ય લાલસા સાથે વિદાય થયા. અસ્તુ.

Page #185

સૌરાષ્ટ્રમાં પુરાતત્ત્વ (પ્રારંભ-વિકાસ-લાક્ષણિકતાઓ)
એસ.વી.જાની
પુરાવસ્તુઓનો અભ્યાસ કરનાર વિદ્યા એટલે “પુરાતત્ત્વ” એ ઇતિહાસના અભ્યાસ માટેનું એક મહત્ત્વનું સહાયક શાસ્ત્ર છે.
પુરાતત્ત્વનો એક સ્વતંત્ર વિજ્ઞાન તરીકેનો પ્રારંભ ઓગણીસમી સદીમાં સવિશેષરૂપે થયો હતો. પછીથી વીસમી સદીમાં તેનો વિકાસ થયો હતો અને એકવીસમી સદીમાં તો તે એક મહત્ત્વનું પ્રભાવશાળી વિજ્ઞાન બન્યું છે. તેમાં નૈપુણ્યવાળા પુરાવિદ્ આદરપાત્ર ગણાય છે. સૌરાષ્ટ્રમાં પણ પુરાતત્ત્વ અંગેની જાગૃતિ ઓગણીસમી સદીમાં આવી હતી. પ્રારંભમાં કર્નલ ટોડ અને એમના જેવા સંશોધકોએ તથા પૂર્વેના પ્રવાસીઓએ સૌરાષ્ટ્રમાં જોયેલી વસ્તુઓ, મકાનો, નગરો વગેરેનાં વર્ણન કર્યા છે. પરંતુ તેમાંથી ઇતિહાસ તારવવાનો પ્રયાસ બહુ જ ઓછો થયો હતો.'
- ઈ.સ. ૧૭૮૪માં કલકત્તામાં રોયલ એશિયાટિક સોસાયટીની સ્થાપના અને ૧૭૮૮માં “એશિયાટીક રીસર્ચેસ” (Asiatic Researches) નામના સામયિકના પ્રારંભ સાથે ભારતમાં પુરાતત્ત્વીય ક્ષેત્રાન્વેષણનો પ્રારંભ થયેલો ગણાવી શકાય. ૧૮૨૨-૧૮૨૫માં કર્નલ જેમ્સ ટોડે પશ્ચિમ ભારતની મુલાકાત લીધી હતી. ઈ. સ. ૧૮૨૨માં કર્નલ ટોડનું જૂનાગઢના શિલાલેખ તરફ ધ્યાન ગયેલું. પરંતુ ત્યારે એના અંગે વિશેષ કાંઈ થયું ન હતું. અશોકના આ અભિલેખન લિપિ જેમ્સ પ્રિન્સેસ જેવા વિદ્વાનોએ ૧૮૩૪-૩૭માં ઉકેલી હતી. તે લેખનું ભાષાંતર છેક ઈ. સ. ૧૮૭૬માં થયું હતું. આ લેખની વાચના જેમ્સ પ્રિન્સેસ, જૂનાગઢના પ્રાચ્યવિદ્યાના તજ્જ્ઞ ભગવાનલાલ ઇંદ્રજી, બૂહલર, કલહોર્ન જેવા વિદ્વાનોએ સંપાદિત કરી રજૂ કરી હતી. જૂનાગઢનો શિલાલેખ સૌરાષ્ટ્રનો સૌથી પ્રાચીન ઐતિહાસિક શિલાલેખ છે. વળી તે મૌર્ય વંશના રાજવી અશોક, ક્ષત્રપ વંશના રાજવી રૂદ્રદામા અને ગુપ્તવંશના રાજવી સ્કંદગુપ્ત જેવા ત્રણ વંશના રાજવીઓની અને તેમનાં કાર્યોની નોંધ દર્શાવે છે. તેથી તે “ત્રિલેખ શૈલ' તરીકે ઓળખાય છે. તેના દ્વારા ચંદ્રગુપ્ત મૌર્યના રાજ્યારોહણ (ઈ. સ. પૂ. ૩૨૧)થી લઈને સ્કંદગુપ્ત આ લેખ કોતરાવ્યો (ઈ. સ. ૪૫૭-૪૫૮) ત્યાં સુધીનો ઉર્ફે કુલ
+ નિવૃત્ત પ્રાધ્યાપક અને અધ્યક્ષ, ઇતિહાસ-અનુસ્નાતક વિભાગ; સૌરાષ્ટ્ર યુનિવર્સિટી, રાજકોટ,

Page #186

178
એસ.વી.જાની
SAMBODHI-PURĀTATTVA
૭૮૦ વર્ષના ગાળાને આવરી લેતો સૌરાષ્ટ્રનો ઇતિહાસ જાણી શકાય છે. કવિ નાનાલાલે આ ત્રિલેખને “શૈલ-કણ” કહ્યો છે." આ ત્રણે રાજવીઓના લેખોમાં સુદર્શન તળાવ બંધાવ્યાની અને સમરાવીને બંધાવ્યાનો ઉલ્લેખ છે જે તેમનો પ્રજાકલ્યાણની પ્રવૃતિઓનો નિર્દેશ કરે છે. આ તળાવ માટી અને પથ્થરોથી બાંધવામાં આવ્યું હતું. તેનો સેતુ એક કિ.મી. લાંબો, પાયો સો મીટર પહોળો અને ઉપરનો ભાગ ૧૧ મીટર પહોળો હતો. તેનું આખું બાંધકામ ૯,૪૩,૫૦૦ ઘનમીટર માટીનું હતું. રૂદ્રદામાના શાસન-દરમ્યાન તેનો ૨૬૨૨૫ ઘન મીટર ભાગ અને સ્કંદગુપ્તના શાસનમાં ૧૦૪૦૦ ઘન મીટર ભાગ ધોવાઈ જતાં તેનું સમારકામ કરવામાં આવ્યું હતું. આ જળાશયનો સ્થળનિર્ધાર કરવા માટે ૧૮૭૮માં ભગવાનલાલ ઇંદ્રજીએ ૧૮૯૧-૯૪માં ખાનબહાદુર અરદેશર જમશેદજીએ અને ૧૯૬૭-૬૮માં ડૉ. રમણલાલ ના. મહેતાએ પ્રયત્નો કર્યા હતા.
ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં કેન્દ્ર સરકારના ધોરણે અને પશ્ચિમ ભારતમાં મુંબઈ ઈલાકામાં પુરાતત્ત્વ ક્ષેત્રે જે કામગીરી થઈ તેની અસર સૌરાષ્ટ્ર ઉપર પણ થઈ હતી. ૧૮૭૪-૭૫માં જેમ્સ બર્જેસે સૌરાષ્ટ્ર (કાઠિયાવાડ) અને કચ્છના સ્થાપત્યકીય સ્મારકોનું સર્વેક્ષણ કર્યું હતું. જે ૧૮૭૬માં લંડનથી પ્રકાશિત થયું. એ અરસામાં જ ભગવાનલાલ ઇંદ્રજીએ ૧૮૭૪-૮૮ દરમ્યાન પુરાતત્ત્વક્ષેત્રે સ્વતંત્ર કામગીરી કરી હતી. વળી પ્રાચીન સ્મારકોના રક્ષણની જવાબદારી કેન્દ્ર સરકારે લીધી હતી. ૧૮૮૧માં કર્નલ જે. ડબલ્યુ. વૉટસનના આગ્રહથી ભાવનગર રાજયે પુરાતત્ત્વ ખાતાની સ્થાપના કરી હતી. તેના પરિણામે ૧૮૮૫માં ભાવનગર વજેશંકર ઓઝા સંપાદિત “ભાવનગર પ્રાચીન શોધ સંગ્રહ” પ્રસિદ્ધ કરી સૌરાષ્ટ્રના પ્રાચીન ઇતિહાસ જાણવાના સાધનોમાં મહત્ત્વપૂર્ણ ઉમેરો કર્યો. હવે જૂનાગઢ અને જામનગર જેવાં રાજ્યોએ પણ પુરાતત્ત્વખાતાં સ્થાપ્યાં. પ્રાચીન સ્મારકોના સર્વેક્ષણ માટે કેન્દ્ર સરકારે “ભારતનું પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણ ખાતું” (Archaeological Survey of India) સ્થાપ્યું હતું. ૧૮૮૬માં તેના મહાનિર્દેશક તરીકે જેમ્સ બર્જેસની નિમણૂક થતાં સર્વેક્ષણની કામગીરી નવા જોશ અને જુસ્સા સાથે શરૂ થઈ હતી. વળી ૧૮૮૮માં “એપિગ્રાફિક ઈંડિકા” (Epigraphica Indica) નામનું સૈમાસિક શરૂ કરાતાં પુરાતત્ત્વ સંબંધી સંશોધન કામગીરી અને તે અંગેના લેખોની વિગતો લોકો સુધી પહોંચી. જેમ્સ બર્જેસે “ઇંડિયન એન્ટીકવેરી”નું સંપાદનકાર્ય પણ કરેલું. પછીથી ઉત્પનન કામગીરી પણ નાના પાયે શરૂ કરાઈ હતી. સૌરાષ્ટ્રમાં ૧૮૮૮-૮૯માં કેમ્પબેલે તથા વલ્લભજી આચાર્યે જૂનાગઢના ગિરનાર પાસેના બોરિયા સુપનું ઉખનન કર્યું હતું. તેનાથી ઘણી નવી માહિતી પ્રાપ્ત થઈ. ૧૮૯૮માં ભારત સરકારે સમસ્ત ભારતમાં પાંચ પુરાતત્ત્વ વર્તુળ સ્થાપ્યાં. તેમાં પશ્ચિમ ભારતમાં મુંબઈ વર્તુળ સ્થપાયું. તેમાં સૌરાષ્ટ્ર, કચ્છ તથા ગુજરાતનો પણ સમાવેશ કરાયો હતો. આમ ઓગણીસમી સદીના અંત સુધી મોટે ભાગે પુરાતત્ત્વીય સર્વેક્ષણની કામગીરી થઈ હતી. તેથી તેને “પુરાતત્ત્વીય સર્વેક્ષણની સદી કહી શકાય.
વીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં (૧૯૮૭ સુધી) પુરાતત્ત્વ ક્ષેત્રે ઉત્નનનની કામગીરી ઉત્સાહભેર શરૂ કરાઈ હતી. પરંતુ આઝાદી પછી તો તેમાં અત્યંત વેગ આવ્યો હતો. ભારતના તત્કાલીન ગવર્નર જનરલ કર્ઝને કરેલા પ્રયત્નોને પરિણામે “ભારતીય પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણ' નામનું ખાતું અસ્તિત્વમાં

Page #187

Vol-1, XXIX
સૌરાષ્ટ્રમાં પુરાતત્ત્વ
179
આવ્યું. તેના મહાનિર્દેશક તરીકે જહોન માર્શલને નિમવામાં આવ્યા. તેથી સુષુપ્ત પુરાતત્વીય પ્રવૃત્તિઓમાં નવજીવનનો સંચાર થયો. કર્ઝનના પ્રયત્નોથી ૧૯૦૪માં પ્રાચીન સ્મારકોના સંરક્ષણનો કાયદો ઘડાયો. તે વર્ષમાં જ જૂનાગઢ રાજયે પણ તેવો જ કાયદો ઘડ્યો. ૧૯૦૬માં પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણ ખાતાનું પશ્ચિમ વર્તુળ શરૂ કરાયું. તેનું વડું મથક મુંબઈ રખાયું હતું. તેમાં સૌરાષ્ટ્ર, કચ્છ અને ગુજરાતનો પણ સમાવેશ થતો હતો.
સૌરાષ્ટ્રમાં સૌપ્રથમ ૧૮૮૮-૮૯માં જૂનાગઢ પાસેના બોરિયા સુપનું ઉત્પનન કેમ્પબેલ અને વલ્લભજી હરિદત્ત આચાર્યું કર્યું હતું. તે વિસ્તારમાં બોરની વિપુલતા હોવાને કારણે તે “બોરિયા” સ્તુપ કહેવાય છે. તેની અધિષ્ઠાત્રી બોરદેવી છે. તેનું ત્યાં મંદિર છે. અગાઉ આ ટિંબા ઉપર લાખા નામના બહારવટિયાનો વાસ હતો. તેથી તેનું બીજું નામ “લાખામેડી” છે. બોરિયાનો આ સ્તુપ ૪૫ ૪ ૩ ૦ ૪ ૭.૫૦ સે.મી.ના માપની પકાવેલી ઈંટોનો બનેલો હતો. ઉખનન વખતે તેની ઊંચાઈ ૧૩.૭૨ મીટર હતી. તેમાંથી પકવેલી માટીની એક ડાબલી મળી છે, તેમાંથી ક્રમશઃ તાંબાની, ચાંદીની અને સોનાની એક બીજાથી નાની ડાબલીઓ નીકળી છે. તેમાંથી મોતી, ભસ્મ અને અસ્થિ અવશેષ મળ્યાં હતાં. આ ઉત્નનનનો અહેવાલ એચ. કાઉન્સે લખ્યો હતો. હરિદત્ત આચાર્ય ૧૮૮૮થી ૧૯૧૦ના ૨૨ વર્ષ સુધી રાજકોટના વૉટસન મ્યુઝિયમની ક્યુરેટર તરીકેની નોકરી દરમ્યાન તેમણે સૌરાષ્ટ્રના દૂર દૂરનાં ભાગો સુધી આવેલાં મંદિરો, મસ્જિદો, વાવો, પ્રાચીન ઈમારતો, શિલાલેખો વગેરેની રૂબરૂ મુલાકાત લઈ તેનાં શિલ્પોનો, તામ્રપત્રોનો, સિક્કાઓ, શિલાલેખો વગેરેનો વિશ્લેષણાત્મક-વિવેચનાત્મક અભ્યાસ કરેલો જેની માહિતી વૉટસન મ્યુઝિયમના વાર્ષિક અહેવાલોમાં તથા તેમણે લખેલી ડાયરીમાંથી પ્રાપ્ત થાય છે. તેમના પ્રયત્નોથી રાજકોટનું વૉટસન મ્યુઝિયમ સૌરાષ્ટ્રમાં સાંસ્કૃતિક વારસાનું કેન્દ્ર બન્યું હતું.૧૦
૧૮૯૧માં રોબર્ટ બ્રશ ફૂટ ભારતીય ભૂસ્તરીય સર્વેક્ષણના મહાનિર્દેશક પદેથી નિવૃત્ત થતાં વડોદરા રાજયે તેમને રાજયના ભૂસ્તરશાસ્ત્રી તરીકે નિમ્યા હતા. તેમણે પૂર્વકાલીન વડોદરા રાજયના સૌરાષ્ટ્રના અમરેલી પ્રાંતમાં ૧૮૯૩-૯૪માં દામનગર, ખિજડીયા, મોટા આંકડિયા, બાબાપુર, સોનારિયા, સમઢિયાળા, ઉમરિયા, નીંગાળા, જીરા, ચંચાઈ વગેરે સ્થળોએથી પ્રાગૈતિહાસિક કાળનાં ઓજારો એકત્ર કર્યા હતાં. લોથલમાં આવતા અવારનવારના પૂરના કારણે ત્યાંથી લોકો સ્થળાંતર કરી અમરેલી અને રંગપુર (લીંબડી પાસે) તરફના આંતરિક વિભાગમાં આવીને વસ્યા હોવાનું જણાય છે. અમરેલી પ્રાંતના વાણિયાવદર અને મોટા માચિયાળામાં અનુ હરપ્પન વસાહતના મળેલા અવશેષો તે બાબતની પ્રતીતિ કરાવે છે. શેત્રુંજી નદીની ખીણમાં ટિમાણા નજીકથી હરપ્પન પ્રકારનાં વાસણોનાં અવશેષો મળ્યા છે.૧૧ બ્રુસ ફૂટને ખીજડિયા તથા ધમકાણિયા ગામો પાસે સપાટી ઉપર થોડાં ઠીકરાં મળ્યાં હતાં. તે સિંધુ નદીના ડાબા કાંઠે આવેલા અમરી સ્થળનાં ઠીકરાં સાથે સામ્ય ધરાવે છે.૧૨ વડોદરા રાજ્યના પુરાતત્ત્વ ખાતાના હીરાનંદ શાસ્ત્રીએ “ગોહિલવાડ ટિંબા'નું ઉત્પનન હાથ ધરેલ. જે તેમના પછી આજ ખાતાના એ.એસ.ગઢેએ ૧૯૪૫ સુધી ચાલુ રાખ્યું. પરિણામે ૨ થી ૭ મી સદીના અવશેષો મળ્યા હતા. જે મુખ્યત્વે સિક્કાઓ, ઠીકરાં, કબરો, મણકા, બંગડીના ટૂકડા, શંખ,

Page #188

180.
એસ.વી.જાની
SAMBODHI-PURĀTATTVA
શિલાદિત્યની માટીનું બીબું વગેરે હતાં.
અહીંથી જ ૧૯૩૬-૩૭માં ગરૂડના પ્રતીક ધરાવતા ગુપ્ત રાજવી મહેન્દ્રાદિત્ય કુમારગુપ્તપહેલાના બે હજાર ચાંદીના સિક્કા પણ મળ્યા હતા.૧૩ ૧૯૩૪-૩૬ દરમ્યાન અમરેલી પ્રાંતના મૂળ દ્વારકા સ્થળે પણ વડોદરા રાજયના પુરાતત્ત્વ ખાતાએ ઉત્પનન કરી કેટલાક માળખાકીય અવશેષો મેળવ્યા હતા. તો ૧૯૩૭-૩૮માં શિલાદિત્યનું ટેરાકોટાનું લંબગોળ સિલ મળ્યું હતું. ત્યાંથી તાંબાના પણ ઘણા સિક્કા મળ્યા હતા. ૧૪ એસ.આર.રાવના મતાનુસાર અમરેલીનો સૌથી પ્રાચીન અભિલેખીય ઉલ્લેખ વલભીના ધરસેન-બીજાના સોરઠ તામ્રપત્ર (૫૭૧ ઈ. સ.)માં મળે છે. તેમાં દર્શાવેલ અબ્રીલિકાને તે અમરેલી ગણાવે છે.૧૫ ફાધર હેરાસે પણ વલભીમાં થોડું ખોદકામ કરાવી ત્યાંનાં ખંડેરોમાંથી કેટલીક સામગ્રી મેળવી હતી.૧૬
૧૯૩૪માં ભારતીય પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણ ખાતા દ્વારા લીંબડી પાસેના રંગપુરમાં ઉખનન કરાતાં એ જાણી શકાયું કે તે સ્થળ સિંધુ ખીણ સંસ્કૃતિનું દક્ષિણ તરફનું વિસ્તરણ હતું. તે બાબતને ૧૯૩૬માં મુંબઈ યુનિવર્સિટીએ કરેલા ઉત્નનનથી સમર્થન મળ્યું હતું. પરંતુ ૧૯૪૭માં પુનાની ડેક્કન કૉલેજ રિસર્ચ ઇન્સ્ટિટ્યૂટે કરેલા ઉખનનથી એવી છાપ પડી કે તે અનુ-હરપ્પન સમયનું સ્થળ હતું. પરંતુ ૧૯૫૩-૫૬ દરમ્યાન ભારત સરકારના પુરાતત્ત્વીય સર્વેક્ષણ ખાતા દ્વારા રંગપુરનું બૃહદ્ ઉખનન કરાતાં એ પુરવાર થયું કે આ સ્થળે હરપ્પન તથા અનુ-હરપ્પન સંસ્કૃતિ બંનેના અવશેષો મળેલા છે. ૧૮ રંગપુરના અવશેષો અને પૌરાણિક ઉલ્લેખો સૂચવે છે કે સૌરાષ્ટ્રના પશ્ચિમ કાંઠાના પ્રદેશનો આદિ ઐતિહાસિકકાળ બહુ જવલંત હશે.૧૯ એસ. આર. રાવ રંગપુરના અવશેષોને 3000 ઈ. સ. પૂર્વેના ગણાવે છે. રંગપુરનું મહત્ત્વ એ વાતમાં છે કે તે ગુજરાતમાં શોધાયેલ પ્રથમ હરપ્પન સ્થળ છે. વળી આ સ્થળ એવું છે જ્યાં સંસ્કૃતિ સિંધુખીણ, કરતાં પણ વધુ સમય માટે અસ્તિત્વમાં રહી હતી. ઉખનિત આ સ્થળ સુખભાદર નદીના ડાબા કાંઠે આવેલ છે. તેનો પ્રાચીન ટિંબો ૧૦૮૦ ૮ ૮૪૦ મીટરનો હતો. આ શહેરનો વિનાશ લગભગ ઈ. સ. પૂ. ૧૯૦૦માં આવેલા ભયંકર પૂરને લીધે થયો હતો. આ સ્થળેથી કાચી માટીની ઈંટોના મકાનોના અવશેષો, પથ્થરનાં વજનિયાં, મણકા, તાંબાની બંગડીઓ, વીંટી, સપાટ-શંખ, રંગીન ઠીકરાં વગેરે મળી આવ્યાં છે. દરેક ઘરમાં સ્નાનાગાર હતું તથા ગંદા પાણીના નિકાલની વ્યવસ્થા હતી. ૨૦
- વલ્લભજી હ. આચાર્યે ૧૯૦૨-૦૩માં ૧૧૫ ગામોની મુલાકાત લીધી હતી. તેમણે ૪૬ લેખના રબીંગ અને ૧૩ નવા લેખ પ્રાપ્ત કર્યા હતા. ઉપરાંત ૧૩ તામ્રપત્રોના રબીંગ, ૧૧ સિક્કા અને ૨ ફોસિલ મેળવ્યાં હતાં. તેમના પછી તેમના પુત્ર ગિરજાશંકર વ.આચાર્યે પણ ૧૯૧૦થી ૧૯૧૮ના વર્ષો દરમ્યાન સૌરાષ્ટ્રમાં કેટલાંક ગામનું પુરાતત્ત્વીય સર્વેક્ષણનું કામ કર્યું હતું. તેઓ પણ તેમના પિતાની જેમ વૉટસન મ્યુઝિયમના ક્યુરેટર નિમાયા હતા. તેમણે સંસ્થા અર્થે અનેક નવા શિલાલેખ મેળવ્યા હતા. તેમાં પણ હળવદમાંથી શરણેશ્વર મહાદેવની વાવમાંથી ઈ. સ.૧૫૭નો લેખ તેમની મહત્ત્વની શોધ હતી. લેખ અંતર્ગત ઈ. સ.૧૩૯૨થી ૧૫૨૫ સુધીના રાજાઓની વંશાવલી ઉપરાંત રાજાઓની પત્નીઓનાં નામ પણ આપવામાં આવ્યાં છે. ૨૧ ઉપરાંત સુરેન્દ્રનગર

Page #189

Vol-1, XXIX
સૌરાષ્ટ્રમાં પુરાતત્ત્વ
181
જિલ્લામાં આવેલ સિથા પાસેના ચંદ્રાસર તળાવનો વિ. સં. ૧૫૩૪ (ઈ. સ. ૧૪૭૮)નો લેખ વાંચી ત્યાર સુધીની માન્યતા “આ તળાવ વિ. સ. ૧૬૩૪માં ઝાલા રાજવી ચંદ્રસિંહજીએ બંધાવેલું”, તે ખોટી ઠરાવી હતી. આ લેખની વાચના કરીને તેમણે એવું પુરવાર કરેલું કે આ તળાવ વિ. સં. ૧૬૩૪માં નહિ પરંતુ ૧૫૩૪માં બંધાવાયું હતું. તેમ જ તળાવ બાંધનાર ચંદ્રસિંહજી નામના રાજવી નહિ, પણ દીપચંદ્ર નામનો જમીનદાર હતો.
સ્વતંત્રતા પછી સૌરાષ્ટ્ર સહિત સંપૂર્ણ ભારતમાં પુરાતત્ત્વના ઉખનન અભ્યાસ અને સંશોધનનું કામ વેગવંતું બન્યું હતું. રાજય તથા કેન્દ્ર સરકારે આ પ્રવૃત્તિને પ્રોત્સાહન આપી પુરાતત્ત્વ ક્ષેત્રે વિકાસને ગતિશીલ બનાવ્યું હતું. તેમાં પોતાની સંસ્કૃતિનો સાચો વારસો અને ઇતિહાસ જાણવાની ઉત્સુકતા પણ સહાયક પુરવાર થઈ. આપણા પ્રાચીન અવશેષો અને સ્મારકોને પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોની ભારત પ્રત્યેની વિશિષ્ટ ગ્રંથિને બદલે આપણા દેશના સંશોધકોની તટસ્થ દષ્ટિએ મૂલવવાની જરૂરિયાત પણ સંકળાયેલી હતી. આઝાદી પૂર્વે ભાવનગર, જૂનાગઢ, જામનગર તથા વડોદરા સંસ્થાન રાજયોને પોતાનાં પુરાતત્ત્વ ખાતાં હતાં. ૧૯૪૮માં સૌરાષ્ટ્રના સ્વતંત્ર રાજયની રચના થતાં તેનું સ્વતંત્ર પુરાતત્ત્વખાતું શરૂ કરવામાં આવ્યું હતું. સૌરાષ્ટ્ર રાજયનાં પુરાતત્ત્વ ખાતાના પ્રથમ વડા તરીકે એચ. આર. માંકડ અને પછી પી. પી. પંડ્યા નિમાયા હતા. તેમણે પુરાતત્ત્વીય ક્ષેત્રાન્વેષણ અને ઉત્પનના ક્ષેત્રે ખ્યાતિ મેળવી હતી. ૧૯૫૬માં સૌરાષ્ટ્ર રાજ્યનું દ્વિભાષી મુંબઈ રાજ્યમાં વિલીનીકરણ કરાયું હતું. પછીથી ૧૯૬૦માં સ્વતંત્ર ગુજરાત રાજયની રચના થતાં સૌરાષ્ટ્ર ગુજરાત રાજયનો ભાગ બની ગયો. સ્વતંત્ર ગુજરાત રાજયના પુરાતત્ત્વ ખાતાના વડા તરીકે જે. એમ. નાણાવટી નિમાયા હતા.
સૌરાષ્ટ્ર પુરાતાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ સમૃદ્ધ છે. એક અંદાજ પ્રમાણે હિમાલયની ઉંમર ૫૦ લાખ વર્ષ છે, પરંતુ ગિરનારની ઉંમર ૨૨ કરોડ વર્ષ ગણાવવામાં આવે છે. સૌરાષ્ટ્રમાં પ્રથમ સુસંસ્કૃત માનવીના અવશેષો પ્રભાસ-પાટણ પાસેના હીરણ નદીના ટિંબા પાસેથી મળી આવ્યા છે. સૌરાષ્ટ્રમાં રંગપુર, રોઝડી, કુતાણી, બાબરકોટ, વવાણિયા વગેરે સ્થળોના ઉત્પનનમાં અનેક સ્થળોએથી હડપ્પીય સંસ્કૃતિના અવશેષો મળ્યા છે. ભગવાનલાલ ઇંદ્રજી, વલ્લભજી હરિદત્ત આચાર્ય અને તેમના પુત્ર ગિરજાશંકર આચાર્ય, દુર્ગાશંકર કે. શાસ્ત્રી અને પછીથી પોરબંદરના પુરાતત્ત્વ સંશોધન મંડળના મણિભાઈ વોરા, મધુસૂદન ઢાંકી નરોત્તમ પલાણ અને તેમના સાથીઓ, ગુજરાત રાજયના પુરાતત્ત્વ ખાતાના મુકુંદ રાવલ, વાય. એમ. ચિતલવાલા, દિનકર મહેતા, વગેરેએ પુરાતત્ત્વીય સર્વેક્ષણ તથા ઉત્પનન દ્વારા સારા પ્રમાણમાં માહિતી એકત્ર કરી છે. ભારતીય પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણ ખાતું ગુજરાતની વડોદરાની મ. સ. યુનિવર્સિટી તથા પુનાની ડેક્કન કૉલેજ તથા સૌરાષ્ટ્ર અને ભાવનગર યુનિવર્સિટીના અનુસ્નાતક ઈતિહાસ વિભાગોએ પણ આમાં યોગદાન આપ્યું હતું.
ગોંડલ પાસેના રોઝડી (હાલનું નામ શ્રીનાથગઢ)ના ઉત્પનનમાં તો અમેરિકાની પેન્સીલવેનિયા યુનિવર્સિટીના ડૉ. ગ્રેગરી પૉસેલ અને તેના સાક્ષીઓ તથા ઇંગ્લેન્ડ, બેલ્જિયમ તથા યુરોપના અન્ય દેશોનાં સંશોધક વિદ્યાર્થીઓ પણ ગુજરાત રાજ્યના પુરાતત્ત્વ ખાતા સાથે જોડાયા

Page #190

182
એસ.વી.જાની
SAMBODHI-PURĀTATTVA
હતા. સૌરાષ્ટ્રનું પ્રાચીનતમ કહી શકાય તેવું ગોપનું મંદિર જામનગર જિલ્લામાં આવેલું છે. તો ગોંડલ પાસેની ખંભાલીડાની બૌદ્ધ ગુફાઓની આદમકદની પદ્મપાણિ બુદ્ધની પ્રતિમાઓ એ સૌરાષ્ટ્રના વિરલ પુરાવશેષ છે. ૨૨
સને ૧૯૪૧માં ડૉ. હસમુખ સાંકળિયાએ “આર્કિયોલોજી ઓવ ગુજરાત” ગ્રંથ પ્રકાશિત કર્યો. જે અંતર્ગત સૌરાષ્ટ્ર, કચ્છ અને તળગુજરાતના સ્થાપત્યકીય સ્મારકોનો તુલનાત્મક અભ્યાસ કરેલો છે.
ગિરજાશંકર વલ્લભજી આચાર્યે સૌરાષ્ટ્ર-ગુજરાતના અભિલેખોનું સંકલન કરીને “ગુજરાતના ઐતિહાસિક લેખો” ત્રણ ભાગમાં ક્રમશઃ ૧૯૩૩, ૧૯૩૫ અને ૧૯૪૨માં પ્રસિદ્ધ કર્યા હતા. ડી. બી. ડિસ્કાલકરે ૧૯૩૮થી ૧૯૪૧ દરમ્યાન (“Inscriptions of Kathiawad”) ગ્રંથ પ્રસિદ્ધ કર્યો હતો. એ.એસ. ગઢેએ વડોદરા રાજયના (અમરેલી પ્રાંત સહિતના) કેટલાક અભિલેખોનો સંગ્રહ તૈયાર કર્યો હતો.
ભારતીય પુરાતત્ત્વ સર્વેક્ષણ ખાતું, ગુજરાત રાજ્યનું પુરાતત્ત્વ ખાતું, વડોદરાની મ. સ. યુનિવર્સિટીનો પ્રાચીન ઇતિહાસ અને પુરાવસ્તુવિદ્યા વિભાગ અને પુનાની ડેક્કન કૉલેજ વગેરે સંસ્થાઓએ સૌરાષ્ટ્રમાં નીચે પ્રમાણેનાં નોંધપાત્ર ઉત્પનનો હાથ ધર્યા હતાં. ક્રમ સ્થળ
વર્ષ
ઉખનન કરનાર ૧. રંગપુર
૧૯૩૪
માધો સ્વરૂપ વત્સ ૨. રંગપુર
૧૯૫૩-૫૪ એસ. આર. રાવ ૩. ઈંટવા વિહાર
૧૯૪૯
ગિરજાશંકર વ. આચાર્ય ૪. સોમનાથ મંદિર
૧૯૫૦
બી. કે. થાપર ૫. વસઈ અને બેટ
૧૯૫૧
પી. પી. પંડ્યા ૬. અમરેલી
૧૯૫૨-૫૩ એસ. આર. રાવ ૭. લાખા બાવળ અને આમરા ૧૯૫૫-૫૬ બી. સુબ્બારાવ અને પી. પી. પંડ્યા ૮. નગરો ટિંબો (પ્રભાસ પાટણ) ૧૯૫૫-૫૬ પી. પી. પંડ્યા ૯. પ્રભાસ પાટણ
૧૯૫૬-૫૭ પી. પી. પંડ્યા ૧૦. રોઝડી (શ્રીનાથગઢ) ૧૯૫૭-૫૮-૫૯ પી. પી. પંડ્યા તથા મધુસૂદન ઢાંકી ૧૧. ભગા તળાવ
૧૯૫૭-૫૮ એસ. આર. રાવ રંગપુરમાં ૧૯૩૪ તથા ૧૯૫૩-૫૪માં થયેલા ઉત્પનનોમાંથી પ્રાપ્ત અવશેષોને આધારે રંગપુર સિંધુ ખીણ સંસ્કૃતિનું અગ્રસ્થાન હોવાનું પ્રમાણિત થાય છે. ત્યાંના લોકો ચાકડા ઉપર બનાવેલાં માટીનાં વાસણો અને તામ્ર ઓજારો વાપરતા હતા. ૧૯૪૯માં જૂનાગઢ પાસે ઈંટવાનાં તૂપનું ઉત્પનન કરાવ્યું હતું. આ સ્થળેથી પુષ્કળ પ્રમાણમાં પાકી ઈંટો મળતાં લોકોએ તેનું નામ

Page #191

Vol-1, XXIX
સૌરાષ્ટ્રમાં પુરાતત્ત્વ
183
ઈંટવા પાડી દીધું હતું. આ સ્તૂપ ૪૫ સે.મી. × ૩૦ સે.મી. X ૭.૫ સે.મી. માપની ઈંટોથી બાંધવામાં આવ્યો હતો. આ સ્થળેથી ચટણી વાટવાનો પથ્થર, મૃત્પાત્રો, અબરખના ટુકડા, તોલમાપો, માટીનાં વાસણો જેવાં કે કુંજા, પ્યાલા, કોડિયાં, મુદ્રાંકન વગેરે પ્રાપ્ત થયાં છે. આ વિહાર રૂદ્રસેન વિહાર તરીકે પણ ઓળખાય છે. ત્યાંથી એક મુદ્રાંકન મળ્યું છે. તેમાં “મહારાજ રૂદ્રસેન વિહાર ભિક્ષુ સંઘસ્ય” લખાણ છે. તે ક્ષત્રપ રાજા રૂદ્રસેન ૧લા (૧૯૯-૨૨૨ ઈ. સ.)નું માનવામાં આવે છે. ધ્યાન રાખવાની બાબત એ છે કે અહીંથી મળેલ છે તે મુદ્રાંકન (Sealing) છે, મુદ્રા (seal) નથી. ૨૪ ઈ. સ. ૭મી સદીમાં ગિરિનગરમાં ૫૦ સંઘારામ અને ૧૦૦ દેવાલય હતાં. ઉપરાંત જૂનાગઢમાં ઉપરકોટમાં આવેલી ગુફાઓ સૌરાષ્ટ્રની જ નહિ, પરંતુ ભારતની પ્રાચીનતમ્ ગુફાઓ પૈકીની છે. * ઉપરકોટની દક્ષિણે બાવા પ્યારાની ગુફાઓ આવેલી છે. તે સૌરાષ્ટ્રની પ્રાચીનતમ્ શૈલ ઉત્કીર્ણ ગુફાઓ છે, ઉપરાંત જૂનાગઢમાં ખાપરા-કોડિયાની ગુફાઓ, માઈ ગઢેચીની-ગુફાઓ છે. ઉના તાલુકામાં સાણામાં ૬ર ગુફાઓનો સમૂહ, તળાજા (તાલધ્વજગિરિ)માં આવેલ ૩૦ ગુફાઓનો સમૂહ, ઢાંક પાસેની સિદ્ધસર ગામની ઝીંઝુડી ઝારની પાંચ બૌદ્ધ ગુફાઓ, હિંગોળગઢ પાસે આવેલ ‘ભોંયરાની ગુફા”, ઉપરાંત ઘુમલી, વિસાવદર અને સવની પાસેની ગુફાઓ સૌરાષ્ટ્રના મહત્ત્વના પુરાવશેષો છે. તેમાંથી તત્કાલીન સામાજિક, આર્થિક, ધાર્મિક, સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિની વિગતો જાણી શકાય છે. ઉપલેટા પાસે આવેલ ઢાંકની શૈલ-ઉત્કીર્ણ ગુફાઓ નોંધપાત્ર છે. ડૉ. બર્જેસના મતાનુસાર સૌરાષ્ટ્રની તે એકમાત્ર ગુફા છે જેમાં ધર્મ સંપ્રદાયનાં શિલ્પો છે. તેમાં આદિનાથ, શાંતિનાથ તથા અંબિકાની પ્રતિમાઓ છે. તે રીતે તે જૈન ગુફાઓ છે. તો ગોંડલ પાસેના વીરપુર તાલુકામાં આવેલ ખંભાલીડાની ભાદર નદીના કાંઠે આવેલી બૌદ્ધ ગુફાઓ પી. પી. પંડ્યાએ ૧૯૫૯માં શોધી કાઢી હતી. તેમાંથી એક ગુફાના પ્રવેશદ્વાર ઉપર એકબાજુ પાપાણિ અવલોકિતેશ્વર અને બીજી બાજુ વૃક્ષ નીચે ઊભેલા વજપાણિનાં આદમ કદનાં શિલ્પો કંડારેલાં છે. વર્જીસ અને ફર્ગ્યુસનના મતાનુસાર સૌરાષ્ટ્રની બૌદ્ધ ગુફાઓ ભારતની બૌદ્ધ ગુફાઓમાં સૌથી પ્રાચીન છે. સૌરાષ્ટ્રમાં લગભગ ૧૪૦ ગુફાઓ છે. આ ગુફાઓની માહિતીથી સૌરાષ્ટ્રના પ્રાચીન ઇતિહાસને અંધકારમાંથી બહાર લાવવામાં મદદ મળી છે. ૨૭
સૌરાષ્ટ્ર, કચ્છ અને ઉત્તર ગુજરાતની સીમાના ત્રિભેટે ઝિંઝુવાડા (જિલ્લો-સુરેન્દ્રનગર)માં કિલ્લો છે. તેના દ્વારપાલોનાં શિલ્પ ૩.૮૧ મીટર (સાડા બાર ફૂટ) ઊંચાઈનાં અને તેની દીવાલ ઉપર નગરરક્ષક દેવનાં શિલ્પ લગભગ ૧.૮૩થી ૧.૯૮ મીટરનાં (છ થી સાડા છ ફૂટનાં) છે. ઉપરાંત તેના દરવાજાઓમાં દેવદેવીઓ, અશ્વો ગજારૂઢ સ્ત્રી-પુરુષોનાં યુગલો, નર્તકો, વાદકો તથા મિથુનશિલ્પ કોતરેલાં છે. તેના ઉપરથી સૌરાષ્ટ્રના કિલ્લા સ્થાપત્ય અને શિલ્પની માહિતી મળી રહે છે. તો ડૉ. ડી. આર. ભાંડારકરને ૧૯૧૪-૧૫માં વલભીમાંથી મળેલ શિલ્પોમાં મસ્તક વિનાની કેશિનિબૂદન કૃષ્ણ અને મહિષમર્દિનીની આકૃતિઓ નોંધપાત્ર છે. સૌરાષ્ટ્રમાં કાકાની સિંહણ સ્થળેથી એક મસ્તક મળ્યું છે. જયેન્દ્ર નાણાંવટી તથા મધુસૂદન ઢાંકી તેને ક્ષત્રપકાલનું હોવાનું દર્શાવે છે. ૨૮ પાળિયાદમાંથી બકરા ઉપર લલિતાસનમાં બેઠેલ વાયુદેવનું છૂટું શિલ્પ અને રાજુલામાંથી વણિક શ્રેષ્ઠી જેવા પહેરવેશવાળું ચતુર્ભુજ કુબેરનું શિલ્પ મળ્યું છે. ૧૯૭૦ પછીનાં વર્ષોમાં ફરીથી પ્રભાસપાટણમાં ઉત્પનન હાથ

Page #192

184
એસ.વી.જાની
SAMBODHI-PURĀTATTVA
ધરવામાં આવ્યું હતું. પુરાતત્ત્વવિદોએ જેને “પ્રભાસ સંસ્કૃતિ' નામ આપ્યું છે તેવી પ્રારંભિક ઐતિહાસિક ગ્રામીણ સંસ્કૃતિની તેમાંથી માહિતી મળે છે. તો રોઝડી (શ્રીનાથગઢ)નું ૧૯૮૦ પછી ગુજરાતના પુરાતત્ત્વ ખાતા તથા અમેરિકાની પેન્સીલવેનિયા યુનિવર્સિટીના સંયુક્ત ઉપક્રમે વધુ માહિતી મેળવવા ફરીથી ઉખનન કરાયું હતું. તેમાંથી પ્રાપ્ત સામગ્રીમાંથી હડપ્પાકાલીન વસાહતો અને કિલ્લેબંધી મુખ્ય છે. અહીંથી આદ્ય પાષાણયુગનાં અને પ્રાચીન પાષાણયુગનાં ઓજારો મળ્યાં છે. ત્યાંથી ઈ. સ. પૂ. ૧૯૦૦ના સ્તરોના અવશેષો પણ મળ્યા છે. સેલખડીનાં નાના મણકા, ચર્ટના તોલા, સોગઠાં, સોનાનાં કર્ણાલંકાર, લાલ અને બદામી રંગનાં માટીનાં પાત્રો મળ્યાં છે. આ પાત્રો ઉપર કાળા રંગમાં પાળેલા પ્રાણીને ખવડાવતો માણસ, માછલી, પાંદડાં તથા ભૌમિતિક આકૃતિઓ વગેરે દોરવામાં આવતી હતી. જેતપુર પાસેના પીઠડિયામાંથી શંખની બંગડીઓ, પકવેલા મણકા તથા તકલીનાં ચકરડાં મળ્યાં છે. ૨૯ રોઝડી, આટકોટ, પીઠડિયા ઉપરાંત રાજકોટ જિલ્લામાંથી ૩૧ હરપ્પન સ્થળો પ્રકાશમાં આવ્યાં છે.
પ્રભાસ પાટણ પાસેના નગરા ટીંબામાંથી પાષાણ અને કાંસ્યયુગનાં ઓજારો મળ્યાં છે. વળી પ્રભાસ-પાટણ, અમરેલી, જૂનાગઢ, વલભી, દ્વારકામાં શંખની બંગડીઓ અને મણકા બનાવવાનો ઉદ્યોગ વિકાસ પામ્યો હતો. વૈડૂર્ય (Lapis Lazuli) જેવા પથ્થર ઈરાન તથા બદકશાંથી અહીં તે માટે આવતા. વલભી, સોમનાથ અને દ્વારકા બંદરે માલ આવતો અને ત્યાંથી સૌરાષ્ટ્ર અને અન્ય ભાગોમાં તે મોકલાતો. વળી માટીની મૂર્તિઓ, રમકડાં, દેવ, દેવી, માનવ આકૃતિઓ, લખોટીઓ, ચકરડાં વગેરે પણ બનાવાતાં હતાં.
૧૯૮૭થી ૧૯૯૦ના ત્રણ વર્ષ દરમ્યાન મોરબી પાસેના કુંતાસીના બીબીના ટિંબાનું ઉત્નનન કરવામાં આવ્યું હતું. ત્યાં એક ઔદ્યોગિક વસાહત હોવાના પુરાવા મળ્યા છે. કારણ કે ત્યાં વહાણ લાંગરવાના ધક્કા, માલ ભરવાનાં ગોદામો, નાનાં કારખાનાં, અકીકના પથ્થરો વગેરે મળી આવ્યા છે. કુતાસી બંદર રહ્યું હશે એવા પણ પુરાવા મળ્યા છે. આમ કુંતાસીના ઉત્પનનથી સૌરાષ્ટ્રના સામાજિક તથા આર્થિક ઇતિહાસની માહિતી મળે છે. ઉપરાંત નગવાડા, નાગેશ્વર અને બોટાદ પાસેના બાબરકોટમાં ૧૯૯૧માં ઉત્પનન થયેલું. બાબરકોટમાં પણ મજબૂત કિલ્લેબંધી હોવાના પુરાવા મળ્યા છે.૩૦ ઉપરાંત સુરેન્દ્રનગર જિલ્લાના સેજકપુર તથા ભાવનગર જિલ્લાના વલભીપુર પાસેની મોટી ધરાઈના ઉલ્બનનો તથા ઘેલો તથા કાળુભાર નદી પાસેના હાથબમાંથી પણ અનેક પુરાવશેષો મળ્યા છે. ડૉ.એસ.આર.રાવે પણ દરિયાઈ પુરાતત્ત્વ સંશોધનનો નવો અભિગમ અપનાવી દ્વારકામાં સંશોધન કરેલું. તેનાથી પડેલ પ્રકાશમાં હાલની દ્વારકાને જ મૂળ દ્વારકા ગણી
શકાય.૩૧
પુરાતત્ત્વ સંશોધન ક્ષેત્રે પોરબંદરનું પુરાતત્ત્વ સંશોધન મંડળ, સોરઠ સંશોધન સભા, સૌરાષ્ટ્ર કચ્છ ઇતિહાસ પરિષદ, ગુજરાત ઇતિહાસ પરિષદ, ભાવનગર ઇતિહાસ અભ્યાસ વર્તુળ, ધ્રાંગધ્રા ઇતિહાસ મંડળ, સુરેન્દ્રનગર ઇતિહાસ અભ્યાસ વર્તુળ તથા તેના જેવા અનેક શહેરો કે વિસ્તારમાં સ્થપાયેલાં સ્થાનિક ઇતિહાસ મંડળો સૌરાષ્ટ્ર યુનિવર્સિટીનો ઇતિહાસ વિભાગ વગેરે પણ યથાશક્તિ

Page #193

Vol-1, XXIX
સૌરાષ્ટ્રમાં પુરાતત્ત્વ
185
યોગદાન આપી રહ્યાં છે.
પુરાતત્ત્વીય સામગ્રી અને અવશેષોના સંગ્રહ જયાં રાખવામાં આવ્યા છે તેવાં વૉટસના મ્યુઝિયમ, બાર્ટન મ્યુઝિયમ, લાખોટા મ્યુઝિયમ, જૂનાગઢનું સક્કરબાગ અને દરબાર હોલ મ્યુઝિયમ તથા પ્રભાસપાટણનું મ્યુઝિયમ વગેરેને પણ ઇતિહાસના અભ્યાસીઓ માટેનાં મહત્ત્વનાં કેન્દ્રો ગણાવી શકાય. જો કે ગુજરાતનું સૌથી જૂનું મ્યુઝિયમ તો ભુજમાં છે. (સ્થાપના ૧૮૭૭) સૌરાષ્ટ્રના પુરાતત્ત્વીય ઉત્પનનો અને સંશોધનથી પ્રાપ્ત વિગતો સૌરાષ્ટ્રના ભવ્ય ભૂતકાળને વધુ સારી રીતે અને પ્રમાણભૂત સ્વરૂપમાં રજૂ કરવામાં ઉપયોગી બની રહેશે. એ રીતે સૌરાષ્ટ્રના ઇતિહાસનાં વિવિધ પાસાંઓ ઉપર નૂતન પ્રકાશ પડશે અને સૌરાષ્ટ્રનો ઇતિહાસ નવી ઐતિહાસિક સામગ્રીથી સમૃદ્ધ બની રહેશે.
સંદર્ભો : ૧. પરીખ, ૨. છો. અને શાસ્ત્રી, હ.ગં. - ગુજરાતનો રાજકીય અને સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ, ખંડ-૨, અમદાવાદ, - ૧૯૭૨, પૃ.-૩૧૧. 2. Todd, James - Travels in Western India, London, 1839, P - 369. 3. Burgess, James - Report on the Antiquities of Kathiawad and Kaccha, London, 1876, P.
98. 8. Bhagwanlal Indraji & Buhler - Indian Antiquary, V. VII, P-257 (Bombay, 1878) ૫. જાની, ડૉ. એસ. વી. - સૌરાષ્ટ્રનો ઇતિહાસ, અમદાવાદ, ૨૦૦૩ €. Mehta, R.N. - Sudarshana Lake, Journal of Oriental Insitute, Vol. XVIII. P. - 20. ૭. જાની, ડૉ. એસ. વી. - સૌરાષ્ટ્રનો ઇતિહાસ, પૂર્વોક્ત ગ્રંથ, પૃ. ૪૫૧ ૮. આચાર્ય, વલ્લભજી હરિદત્તની ડાયરી તથા ડૉ. જાની એસ. વી.નો લેખ - “વલ્લભજી હરિદત્ત આચાર્ય”
પથિક, અમદાવાદ, જુલાઈ - સપ્ટે.-૨૦૦૩, પૃ. ૧૧૨ e. Cousens, H. - Report on Boria Stupa Near Junagadh , J. R. A. S. of Bengal, Vol.-60. P.
I. P . 17-23. ૧૦. ડૉ. જાની, એસ. વી.નો લેખ - વલ્લભજી હરિદત્ત આચાર્ય, પૂર્વોક્ત, પૃ. ૧૧૪. 99. Rao, S. R. - Excavations at Amreli, P. - 15. ૧૨. મુનશી, ક.મા. - (સંપા.) – અનુવાદક - પંડ્યા ઉપેન્દ્ર - ગુજરાતની કીર્તિ ગાથા, અમદાવાદ, ૧૯૫૨, પૃ.
૩૦. 93. Gadre, A. S. - Archaeology in Baroda, P. - 4. 6. 98. Annual Report of the Archaeological Department, Baroda state, 1937-38, P. - 16. ૧૫. શાસ્ત્રી, હ.ગં. - મૈત્રક કાલીન ગુજરાત, પરિશિષ્ટ - ૫, પૃ.-૩૩ ૧૬. પરીખ અને શાસ્ત્રી (સંપા.) - ગુજરાતનો રાજકીય અને સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ, ખંડ - ૨, - પૂર્વોક્ત ગ્રંથ પૃ. -૩૦.

Page #194

186
એસ.વી.જાની
SAMBODHI-PURĀTATTVA
90. Ghurge, G. S. - Journal of University of Bombay, Vol. VIII, No.1. July 1939, P. - 3. ૧૮. Rao, S. R. - Indian Archaeology, 1953-54, 1954-55 A Review, P. 7 and 11. ૧૯. મુનશી, ક.મા. - પૂર્વોક્ત ગ્રંથ, પૃ. - ૩૧. 20. Surendranagar District Gazetteer, Ahmedabad, 1977, P. - 70 ૨૧. ડૉ.માણેક, કલ્પાનો લેખ - “ગિરજાશંકર વલ્લભજી આચાર્ય” પથિક વિશેષાંક, અમદાવાદ જુલાઈ-સપ્ટે.
૨૦૦૩, પૃ. - ૧૧૯. ૨૨. જાની, ડૉ. એસ. વી. - સૌરાષ્ટ્રનો ઇતિહાસ, પૂર્વોક્ત ગ્રંથ, પૃ. - ૪૫૧ 23. Majumdar, M. R. (Edi.) - Chronology of Gujarat, Vadodara, 1960, P. - 92. ૨૪. પરીખ અને શાસ્ત્રી (સંપા.) – ગુ. રા. સાં. ઈ. - પૂર્વોક્ત ખંડ – ૨, પૃ. -૩૪૪-૪૫ 24. Hiuen Tsang - Buddhist - Records of the Western World Vol. - II RE. Ferguson and Burgess - London 1884, The Cave Temples of India, Delhi, 1960, P. -194. ૨૭. માણેક, ડૉ. કલ્પા એ. - ઇતિહાસ દર્શન, રાજકોટ, ૨૦૦૫, પૃ. - ૬ ૨૮. Nanavati, J. M. and Dhaky, M. A. - J. O. I., Vol. X, P. P. - 223-225. આ કાકાણી સિંહણથી
પ્રાપ્ત ક્ષત્રપકાલના મસ્તકની આબેહૂબ પ્રતિકૃતિ સરખું એક ક્ષત્રપકાલીન પારેવા પાષાણનું શીર્ષ સૌરાષ્ટ્રના કોઈક સ્થળેથી જાણીતા શોધક શ્રી હસમુખ વ્યાસે શોધેલું હતું. જે એમના અંગત સંગ્રહમાં સુરક્ષિત છે. જુઓ : હજરનીસ રવિ, ગુજરાતની શિલ્પ સમૃદ્ધિ એક વિહંગાવલોકન; અમદાવાદ, ૧૯૯૯, પરિશિષ્ટ-૧,
પાદટીપ-૧, પૃ. ૭૯. ૨૯. રાજકોટ જિલ્લા સર્વસંગ્રહ, ગુજરાત રાજય, ગાંધીનગર, ૨૦૦૧. પૃ. - ૬૭-૬૮. ૩૦. ડૉ. જાની, એસ. વી.નું પ્રમુખકીય પ્રવચન - સૌરાષ્ટ્ર ૩૧. ડૉ. પુરોહિત, નીતા જે. - “મધુકર” જામનગર, ૨૦૦૬, પૃ. - ૪. તથા ગોકાણી, પુષ્કર - દ્વારકા અને
શ્રીકૃષ્ણ, અમદાવાદ, ૧૯૮૫, પૃ.- ૯. ૩૨. અંતાણી, નરેશ - અતીતમાં અવગાહન, ભુજ, ૨૦૦૧, પૃ. - ૧૪.

Page #195

શીતળા માતા મંદિર
બુટાપાલડી
સ્થળ નિર્દેશ :
મહેસાણા જિલ્લા-તાલુકામાં આવેલ બુટાપાલડી મહેસાણા-ઊંઝા માર્ગ પર મહેસાણાથી ૮ કિ.મી.ના અંતરે આવેલ છે. મુખ્ય માર્ગથી ૩ કિ.મી.ના અંતરે આ ગામ આવેલું છે. મહેસાણા તથા ઊંઝાથી રાજ્ય પરિવહન બસ સેવા દ્વારા પાકા માર્ગથી સંકળાયેલ આ ગામ સુધી જઈ શકાય છે. શીતળા માતાનું મંદિર - એક પરિચય :
બુટાપાલડી ગામથી પશ્ચિમે મંદિર આવેલ છે. જે રેતીયા પથ્થરમાંથી નિર્માણ પામેલ છે. ગર્ભગૃહ, અંતરાલ અને લઘુમંડપ જેવા વિવિધ અંગો ધરાવતા આ મંદિરનું ગર્ભગૃહ ચોરસ છે, જ્યારે મંડપ લંબચોરસ છે.
ગર્ભગૃહની પીઠમાં વિવિધ થરોનાં દર્શન થાય છે. પીઠમાં કંડારેલ ગજથર, નરથર એ આકર્ષણ ધરાવતાં મહત્ત્વના થરો છે. આ થરોની રચનાને કારણે સ્થાપત્યની દષ્ટિએ પીઠને મહાપીઠ તરીકે ઓળખાવી શકાય. નરથરમાં માનવ જીવનના વિવિધ પ્રસંગોનાં આલેખન છે. જેમાં હાથી, સિંહ, ભુંડ, ગાય વગેરે પ્રાણીઓનું પણ સુંદર આલેખન જોવા મળે છે. પીઠની ઉપર આવેલ કુંભાના થરની મધ્યમાં ચતુર્ભુજ દેવીની પ્રતિમા છે. દેવીના ઉપલા બંને હાથમાં પદ્મ છે. નીચેનો જમણો હાથ વરદ મુદ્રામાં છે અને ડાબા હસ્તમાં કમંડળ ધારણ કરેલ છે. દેવીના શિલ્પની બંને બાજુ ગોળ નાની તંભિકા છે. ખંભિકાની ઉપરનો ભાગ કમાનાકારથી વિભુષિત છે. કુંભના થરની ઉપર ક્રમશ: કળશ,અને રૂપપટ્ટીકાનો થર છે. રૂપપટ્ટીકા ચૈત્યભાતથી સુશોભિત છે.
મંદિરનો મધ્યભાગ એટલે કે જંઘાનો ભાગ પ્રચુર શિલ્પકલાથી વિભૂષિત છે. જેમાં વિવિધ દેવ, દેવીઓ, દિક્યાલ, વિવિધ અંગભંગીમાં અપ્સરા, નૃત્યાંગનાઓ વગેરેનાં શિલ્પોનું આલેખન છે. જેમાં દર્પણકન્યા, સદ્યસ્નાતા વગેરેનાં શિલ્પો અતિ મોહક જણાય છે. જંઘામાં દક્ષિણ બાજુની દીવાલના મધ્યમાં આવેલ ગોખમાં દેવી દુર્ગાની પ્રતિમા છે. જયારે પશ્ચિમ તથા ઉત્તર બાજુની દીવાલના મધ્ય ભાગના ગોખમાં મહિષાસુરમર્દિનીની પ્રતિમા છે. આ સમગ્ર પટ્ટમાં કંડારેલ શિલ્પોનું દેહલાલિત્ય કંઈક અંશે પાટણની રાણીની વાવનાં શિલ્પોની યાદ અપાવે છે. જો કે સમયાંકનની દષ્ટિએ આ મંદિર એક સૈકો પાછળ છે, છતાં તેની કલાશૈલી એટલી જ આકર્ષક છે.

Page #196

188
બુટાપાલડી
SAMBODHI-PURĀTATTVA
મંદિરનું શિખર નાની મોટી શિખરીઓથી વિભૂષિત છે. શિખર ઉપર જાલકભાત સોલંકી સમયની નાગર કલાશૈલીનો પરિચય કરાવે છે. મંદિરના ગર્ભગૃહની અંદર પીઠિકા ઉપર દેવી શિલ્પ છે. ગર્ભગૃહના પ્રવેશની બંને બાજુએ આવેલ દ્વારશાખની મધ્યની રૂપશાખમાં અર્ધપર્યકાસન મુદ્રામાં અંકિત શિલ્પો લક્ષ્મીજીનાં છે. લલાટ બિંબમાં મધ્યે ગણેશજી છે, ઉદુમ્બરમાં ઉત્તર બાજુ કુબેર તથા દક્ષિણ તરફ ગણેશ કંડારેલ છે. મંદિરના જંઘા, કુંભા, શિખર, દ્વારશાખ વગેરે ભાગોમાં દેવી શિલ્પોની પ્રાધાન્યતા હોઈ આ મંદિર શક્તિ મંદિર હોવાનું જણાય છે.
મંદિરના પ્રવેશમંડપની બંને બાજુએ આવેલ કક્ષાસનના સ્તરોમાં પણ વિવિધ સ્વરૂપ ધરાવતાં દેવી શિલ્પો, ફુલવેલ, ભૌમિતિક ભાત વગેરે કંડારેલ છે. એ જ રીતે મંડપની વિતાન નીચે પટ્ટા કિચકનાં શિલ્પો ધરાવતી શાલભંજિકાનાં શિલ્પોથી અલંકૃત છે.
મંદિર પ્રમાણમાં નાનું છે. છતાં શિલ્પકલાની દૃષ્ટિએ અતિ સમૃદ્ધ છે. મહેસાણા જિલ્લાના ૧૨મા શતકમાં નિર્માણ પામેલ આસોડાના જશમલનાથ મહાદેવનાં ગૌણ મંદિરો તથા ખંડોસણ સાથે નિકટનું સામ્ય ધરાવે છે.
સદરહુ સ્મારક ગુજરાતનાં પ્રાચીન સ્મારકો અને પુરાતત્ત્વીય સ્થળો તથા અવશેષોના સને ૧૯૬૫ના ૨૫મા અધિનિયમ હેઠળ સને ૧૯૭૨માં રક્ષિત સ્મારક તરીકે જાહેર થયેલ છે.
રક્ષિત સ્મારકથી ૧૦૦ મી. વિસ્તાર પ્રતિબંધિત અને ત્યાર બાદનો ૨૦૦ મી. વિસ્તાર નિયંત્રિત જાહેર થયેલ છે. નિયંત્રિત વિસ્તારમાં બાંધકામ માટે પુરાતત્ત્વ ખાતાનું ના-વાંધા પ્રમાણપત્ર અનિવાર્ય છે.
ગુજરાત રાજ્ય પુરાતત્ત્વ વિભાગ, ગાંધીનગરના સૌજન્યથી

Page #197

કડિયા ડુંગરની ગુફાઓ
(ઝાઝપોર તા. ઝઘડિયા જિલ્લો : ભરૂચ) સ્થળ પરિચય:
ભરૂચ જિલ્લામાં અંકલેશ્વરથી ઝઘડિયા નેત્રંગ તરફ જતા ઝાઝપોર સ્ટેશનની સામે જ દૂરના અંતરે લગભગ ૫૦૦ ફૂટ ઊંચાઈના ડુંગરો દેખાય છે. તેમાંનો એક “કડિયો ડુંગર” કહેવાય છે. આ ગામ ઝઘડિયાથી આશરે ૨૦ કિ.મી.ના અંતરે આવેલું છે.
કડિયા ડુંગર પર માણસોએ ખડકમાંથી કોતરી કાઢેલી સાતેક પ્રાચીન ગુફાઓ છે. ગીચ ઝાડીઓથી વીંટળાયેલા આ ડુંગરની તળેટીમાં એક જ પથ્થરમાંથી કોતરેલો એક સિંહસ્તંભ છે. આ ગુફાઓ સાધુઓને રહેવા માટેના આશ્રયગૃહો એટલે કે “વિહારો” હશે તેમ જણાય છે.
ડુંગર ઉપર સૌથી ઉપરની બાજુએ આવેલ બે ગુફાઓમાંની એકમાં પ્રવેશ કરતાં જમણી બાજુની દીવાલમાં એક ઉત્કીર્ણ લેખ છે, પરંતુ કાળબળે લેખનો ભાગ ઘસાઈ ગયેલ છે. જેના કારણે એનું લખાણ ઉકેલવું મુશ્કેલ બને છે, છતાં તેમાંના ત્રણેક લીટીના અક્ષરો સ્પષ્ટપણે બ્રાહ્મીલિપિના જણાય છે. ડાબી બાજુની દીવાલમાં માત્ર રેખાઓમાં અંકિત થયેલા હાથી અને વાનરોની આકૃતિઓ છે. આગળના ભાગે વરંડા અને અંદરના ભાગમાં પાષાણમાં કોતરી કાઢેલી બેઠકોવાળા ખંડોની રચના જોતાં તે બૌદ્ધ વિહારો હશે તેમ જણાય છે. ગુફા નં. ૧ :
પ્રથમ ગુફાના અંદરના ખંડની લંબાઈ ૨૪ ફૂટ છે, પહોળાઈ ૭-૩' તથા ઊંચાઈ ૮૯' ફૂટની છે. અંદરની બેઠકો ૪-૧૦'X ૨-૩' X ૨”-00' ની લંબાઈ, પહોળાઈ અને ઊંચાઈ ધરાવે છે. બે નાના સ્તંભો મૂકેલા છે, જે તદ્દન સાદા છે. વરંડાની બાજુમાં નીચેના ભાગમાં સ્પષ્ટ દેખાતી વેદિકાની ભાત ઇસુની શરૂઆતની સદીની સ્થાપત્ય શૈલીની જણાય છે. ગુફા નં. ૨ :
બીજી ગુફા પણ ઘણી જ સાદી છે. તેનો અંદરનો સમચોરસ ઓરડો ૭-૯'ના માપનો છે અને તેની પાસેનો વરંડો ૧૧'-૭'૭’૯”ની લંબાઈ પહોળાઈ ધરાવે છે અને આ ગુફામાં પ્રવેશવા માટે પગથિયાં પણ છે. આ ગુફામાં નોંધનીય તો છે તેની વરંડિકા. સપાટ છતને ટેકવી રાખનાર

Page #198

190
કડિયા ડુંગરની ગુફાઓ
SAMBODHI-PURĀTATTVA
દીવાલો જ્યાં પુરી થાય છે ત્યાં આગળના ભાગમાં બહાર પડતા કપોત આકારની વરંડિકા છે. તત્કાલીન યુગની એ વિશિષ્ટ શૈલી રજૂ કરે છે. ગોંડલ પાસે ખંભાલીડાની ગુફામાં પણ આવી રચના છે. આ કપોત શૈલી ક્ષત્રપયુગમાં સૌરાષ્ટ્રમાં પ્રચલિત હતી અને આગળ જતાં મૈત્રકકાલીન મંદિરોમાં એ વધારે વિકસિત સ્વરૂપમાં દેખાય છે. અન્ય ગુફાઓ :
ત્રીજી ગુફાને પાછલા સમયમાં વસવાટ માટે ઉપયોગમાં લઈ તેને અદ્યતન સ્વરૂપની બનાવી દેવામાં આવેલ છે. ચોથી ગુફાની બહારનો વરંડો ૩૧’ લાંબો છે. કદાચ તે પ્રાર્થનાખંડ હશે, તેમ માનવામાં આવે છે. પાંચમી ગુફા અન્ય ગુફાઓ કરતાં બહુ નીચી સપાટીએ છે. અંદર ખંડ અને વરંડાની રચના છે. છઠ્ઠી ગુફામાં વરંડામાંથી ખંડમાં જવા માટેનું પ્રવેશદ્વાર આંશિક ક્ષતિગ્રસ્ત છે. કાળબળને કારણે સાતમી ગુફાને મહદ્અંશે નુકસાન થયેલ છે.
આ ગુફાઓની આસપાસ પાણી માટે ટાંકાઓ પણ છે. અહીં એક શિવલિંગ જોતાં પાછલા સમયમાં આ ગુફાઓ બ્રાહ્મણ સાધુઓએ પણ ઉપયોગમાં લીધી હશે તેમ જણાય છે. ગુફાની સાદાઈ, લેખ, સ્તંભોનો આકાર અને વૈદિકભાતનું કાષ્ઠકલાનું અનુકરણ તેમ જ ભોયતળમાં લાકડાના સ્તંભ ખોસવા માટે કરેલાં કાણાંઓ તથા વરંડિકાનાં સ્પષ્ટ કપાત વગેરે પરથી આ ગુફાઓ પહેલી-બીજી સદીની હોવાનું જણાય છે. સિંહ સ્તંભ :
આ ડુંગરની તળેટીમાં ૧૧ ફૂટ ઊંચો એક સિંહ સ્તંભ છે. નીચેથી ઉપર પાતળા થતા જતા એક જ પથ્થરમાં કંડારેલા આ સ્તંભને શિરોભાગે એક સિંહાકૃતિ છે. તેમાં શરીર બે પણ મુખ એક જ એવી રચના છે. અન્ય અવશેષોઃ
ડુંગરની તળેટીના ભાગમાં કેટલાક ઇંટેરી બાંધકામના અવશેષો તેમ જ ઈ.સ.ની પહેલીથી ચોથી સદીનાં ચમકદાર પોલીશયુક્ત લાલ રંગ(RPW)નાં માટીનાં વાસણોના અવશેષો મળેલ છે.
સિંહ સ્તંભની આસપાસ જંગલમાં ૮ થી ૯ ઇંટેરી સ્થાપત્યનાં નિશાનો પણ છે. જે સ્તૂપો કે વિહારો હોવાનું મનાય છે. ઉત્તર ગુજરાતના દેવની મોરીના સ્તૂપ જેવા અવશેષોમાંથી મળી આવેલી ઇંટોનાં માપ અહીં પણ જોવા મળે છે.
સદરહુ સ્મારક ગુજરાતનાં પ્રાચીન સ્મારકો અને પુરાતત્ત્વીય સ્થળો તથા અવશેષોના સને ૧૯૬૫ના ૨૫મા અધિનિયમ હેઠળ સને ૧૯૭૨માં રક્ષિત સ્મારક તરીકે જાહેર થયેલ છે.
રક્ષિત સ્મારકથી ૧૦૦ મી. વિસ્તાર પ્રતિબંધિત અને ત્યાર બાદનો ૨૦૦ મી. વિસ્તાર નિયંત્રિત જાહેર થયેલ છે. નિયંત્રિત વિસ્તારમાં બાંધકામ માટે પુરાતત્ત્વ ખાતાનું ના-વાંધા પ્રમાણપત્ર અનિવાર્ય છે.
ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વ વિભાગ, ગાંધીનગરના સૌજન્યથી

Page #199

શૈલ ગુફા–સિયોત
(તાલુકો લખપત, જિલ્લો કચ્છ.) કચ્છ જિલ્લાના લખપત તાલુકાના ઘડુલી-ગૂનેરી રોડ ઉપર ભુજથી ૧૩૦ કિ.મી. દૂર સિયોત ગામથી ઉત્તરમાં ૫ કિ.મી. દૂર અટડા ગામ નજીક આ શૈલ ગુફાઓ આવેલી છે. આ સ્થળ ભુજથી બસ રસ્તે જોડાયેલું છે. ભુજથી ઘડૂલી ૧૧૩ કિ.મી. ડામરનો પાકો રસ્તો છે. ત્યાર બાદ કાચો રસ્તો છે.
કચ્છના ઇતિહાસમાં આ શૈલ ગુફાઓનો ઉલ્લેખ ખાપરા કોડિયાની ગુફાઓ તરીકે થયેલો છે. આ ગુફાઓ કચ્છ જિલ્લાની અગત્યની પુરાતત્ત્વીય સમૃદ્ધિ છે. ઈ. સ.ની ૩જી-૪થી સદીમાં બૌદ્ધ અને શૈવ ધર્મના ઉપાસકો દ્વારા આ ગુફાઓ કંડારવામાં આવેલી હોવાનું જણાવામાં આવે છે. આ ગુફાઓ સિંધથી કચ્છ સાથે જોડાયેલ પ્રમુખ વેપારમાર્ગ પર સ્થિત હતી.
કચ્છમાં પ્રાચીનતમ ઐતિહાસિક પુરાવશેષોમાં ભુજ તાલુકાના અંધૌ ગામેથી મળી આવેલ ઈ. સ.ની ૧લી શતાબ્દીનો શક સંવત ૧૧નો ક્ષત્રપ શિલાલેખ છે. ત્યાર બાદ ક્ષત્રપોના અન્ય શિલાલેખો પણ કચ્છમાંથી પ્રાપ્ત થયા છે. જેના ઉપરથી જણાય છે કે, કચ્છમાં ક્ષત્રપોનું શાસન તે સમયે હશે. ત્યાર બાદનો ઇતિહાસ તપાસતાં ચીની યાત્રી હ્યુ-એન-સંગે ઈ. સ.ની ૭મી શતાબ્દીમાં તેની કચ્છની મુલાકાત દરમ્યાન કચ્છમાં દશ સંઘો અને એક હજાર બૌદ્ધ સાધુઓ નિવાસ કરતા હોવાની નોંધ લીધેલી છે. તઉપરાંત એક શિવમંદિર હોવાનું પણ નોંધેલ છે.
આ ગુફામાં સને ૧૯૮૮માં હાથ ધરવામાં આવેલ ઉત્પનન દરમ્યાન કાચી માટીનાં મુદ્રાંકો મળી આવેલાં છે. જેમાં ભગવાન બુદ્ધ ભૂમિસ્પર્શ મુદ્રામાં બેઠા સ્વરૂપમાં બતાવ્યા છે. અને તેની નીચે બ્રાહ્મી લિપિમાં ધર્મસંદેશ કોતરેલો છે, કેટલીક મુદ્રાઓમાં સ્તૂપનાં અંકન થયેલ છે. ગુફાની નજીકમાં આવેલ ટિંબાઓમાંથી આઘઐતિહાસિક મૃત્તિકા, પાત્રખંડો અને પુરાવશેષો મળી આવેલા છે. આ સમગ્ર વિસ્તારનો અભ્યાસ કરતાં ઈ. સ.ની આરંભિક સદીની સંસ્કૃતિ એક સમયે આ સ્થળે પાંગરી હશે તેમ જણાય છે. આ સ્થળે એક શિવમંદિર આજે પણ હયાત છે. જે સ્થાનક કટેશ્વર તરીકે જાણીતું છે. આમ તમામ પુરાવાઓ દ્વારા જણાય છે કે, ચીની યાત્રી હ્યુ-એન-સંગ દ્વારા જે સ્થળનો ઉલ્લેખ થયેલો છે તે સ્થાન આ ગુફાઓ જ હોવી જોઈએ.
કાચી માટીમાં કાપ મારી ઉપસાવેલ મુદ્રાંકમાં બુદ્ધ જીવનનો એક મહત્ત્વનો પ્રસંગ વણાયેલ છે. જયારે ભગવાન બુદ્ધ તપમાં ધ્યાનસ્થ હતા ત્યારે તપોભંગ કરવા માર રાક્ષસે ખૂબ જ પ્રયત્ન કરેલો, પરંતુ બુદ્ધ ચલાયમાન થયા ન હતા અને અંતે તેની ઉપર વિજય પ્રાપ્ત કરેલો. તેના સાક્ષી તરીકે બુદ્ધ ભૂમિને સ્પર્શલ તેના જમણા હાથની આંગળી વડે ભૂમિને સ્પર્શ કરતાં દર્શાવેલ છે. આ પ્રતિમાને અક્ષોભ્ય બુદ્ધ પણ કહેવામાં આવે છે તેમ જ બૌદ્ધ ધર્મમાં તાંત્રિકવાદનો ઉદ્ભવ પણ

Page #200

192
શૈલગુફા–સિયોત
SAMBODHI-PURĀTATTVA અહીંથી શરૂ થયો હોવાનું મનાય છે.
ગુફાની આસપાસના વિસ્તારમાં ટિંબાઓ આવેલા છે. જેમાંથી મળી આવતા પકવેલી માટીના વાસણોના ટુકડાઓ મુખ્યત્વે કૃષાણ ક્ષત્રપકાલિન સમયના જણાય છે, પરંતુ તેની મુખ્ય અગત્યતા તેની ઉપરનાં રૂપાંકનો છે. જે પ્રથમ દષ્ટિએ ફૂલ-વેલની ભાત જેવા જણાતા આ રૂપાંકનો ધર્મચક્ર અને બોધિ વૃક્ષનાં છે તેમ જ વાસણનો આકાર સાધુઓ દ્વારા ધારણ કરાતા કમંડલ જેવો છે.
| ગુફાની સામે જ ઉત્તરમાં આશરે ૩ કિ.મી. દૂર સમુદ્ર છે. ગુફા જે ટેકરીમાં કંડારેલ છે તેની ઉપર ચઢીને જોતાં ગુફાની પાછળના ભાગે એક ઝરણું (નદી) વહે છે. જે ઉત્તર પૂર્વમાં સમુદ્રને મળે છે. ગુફાની પશ્ચિમે એક તળાવ છે. જેમાં પાણી સંગ્રહ કરીને ત્યાંથી એક નાની નહેર દ્વારા આ પાણી ગુફાની પાછળ સુધી લાવી એક કુંડમાં ભેગું કરવામાં આવતું હોવાનું જણાય છે. ત્યાં કટેશ્વર મહાદેવનું મંદિર આવેલું છે. સમુદ્ર માર્ગે આવતા યાત્રીઓ સમુદ્રમાંથી નાની હોડીઓ દ્વારા નદી માર્ગે એક ગુફા પાસે ઊતરી શકે તેવો જળમાર્ગ તે સમયે હશે, તેમ સ્પષ્ટ જોઈ શકાય છે.
ગુફાની દક્ષિણ-પૂર્વમાં એકાદ ફલૉગ દૂર એક સ્તૂપાકાર ટેકરી છે. જે હાલ તો ભગ્નાવશેષમાં છે. વરસાદના પાણી અને માનવજનિત કૃત્યોએ તેને ઘણું નુકસાન પહોંચાડેલું છે. તેના આ આકાર અંગે ખૂબ જ અસ્પષ્ટતા હોવા છતાં તે સ્તૂપ હોવાની ઘણી સંભાવના રહેલી છે.
જ્યારે ઉત્તર-પૂર્વમાં એક ફલૉગ દૂર એક નાની ટેકરી ઉપર કેટલાંક કાણાંઓ જોવા મળે છે. સંભવિત આ કાણાંઓનો ઉપયોગ આ સ્થાને રહેતા સાધુઓ દ્વારા તેમાં ધ્વજો ખોડવા કરવામાં આવતો હશે. જેથી યાત્રીઓ દૂરથી આ સ્થળ જોઈ શકે.
બૌદ્ધ ધર્મમાં, ભગવાન બુદ્ધના નિર્વાણ બાદ તેના અસ્થિ ઉપર સૂપનું નિર્માણ કરવામાં આવતું, સમય જતાં સૂપ બૌદ્ધ ધર્મની પ્રમુખ નિશાની તરીકે સર્વત્ર પ્રસ્થાપિત થયેલ જોવા મળે છે. આ સ્થળેથી મળી આવેલી મુદ્રાઓમાં સ્તૂપની આકૃતિ જોવા મળે છે.
ભગવાન બુદ્ધને એક પીપળાનાં વૃક્ષ નીચે જ્ઞાન પ્રાપ્ત થયેલું, તેથી તે વૃક્ષને બોધિવૃક્ષ એવું નામ આપવામાં આવેલ હતું. મળી આવેલ કેટલીક મુદ્રાઓમાં સ્તૂપ સાથે બોધિવૃક્ષને પણ કંડારવામાં આવેલું છે. જે બૌદ્ધધર્મમાં એટલું જ અગત્યનું છે.
સિયોતથી મળેલ પુરાવશેષો પરથી લાગે છે કે, બૌદ્ધ ધર્મના પતન પછી અહીંની ગુફાઓનો શૈવ ધર્મના ઉપાસકો દ્વારા ઈ. સ.ની ૧૨-૧૩મી સદી સુધી ઉપયોગ કરવામાં આવેલ હતો.
સદરહુ સ્મારક ગુજરાતનાં પ્રાચીન સ્મારકો અને પુરાતત્ત્વીય સ્થળો તથા અવશેષોના સને ૧૯૬૫ના ૨૫મા અધિનિયમ હેઠળ સને ૧૯૭૨માં રક્ષિત સ્મારક તરીકે જાહેર થયેલ છે.
રક્ષિત સ્મારકથી ૧૦૦ મી. વિસ્તાર પ્રતિબંધિત અને ત્યાર બાદનો ૨૦૦ મી. વિસ્તાર નિયંત્રિત જાહેર થયેલ છે. નિયંત્રિત વિસ્તારમાં બાંધકામ માટે પુરાતત્ત્વ ખાતાનું ના-વાંધા પ્રમાણપત્ર અનિવાર્ય છે.
ગુજરાત રાજય પુરાતત્ત્વ વિભાગ, ગાંધીનગરના સૌજન્યથી

Page #201

પુરાતત્ત્વ ખાતું, ગુજરાત રાજ્ય દ્વારા પ્રકાશિત પુસ્તકો
Maitraka and Saindhava Temples of Gujarat', by M. A. Dhanky and J. M. Nanavati (out of stock) Embroidery and Bead work of Kachchh and Saurashtra by J. M. Nanavati and M. A. Dhanky, 1966 (out of stock) ‘અમદાવાદ આજ અને કાલ’, લેખક : મુ. હ. રાવલ પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૮૯ ‘હિજરી સન”, લેખક : મુ. હ. રાવલ પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૮૯ ‘સિંધુ ઘાટીની સભ્યતા', લેખક : વાય. એમ. ચિતલવાલા પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૮૭ ‘શક્તિ કુંડ આખજ', લેખક : ડૉ. પી. સી. પરીખ પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૮૯ ગુજરાતમાં પાષાણયુગ', લેખક : વાય. એમ. ચિતલવાલા પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૮૮ “સૂર્યમંદિર - મોઢેરા’, લેખક : જે. એમ. નાણાંવટી (કેપ્સન-રવિ હજરનીસ અને મુનીન્દ્ર જોશી) પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૯૦ ઉપરકોટ જુનાગઢ, લેખક : છો મ. અત્રિ અને દિનકર મહેતા પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૯૫ ‘ગુજરાતનાં રક્ષિત સ્મારકોની યાદી : સંકલન - રવિ હજરનીસ પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૯૫ “ગુજરાતની શિલ્પ સમૃદ્ધિ : એક વિહંગાવલોકન', લેખક: રવિ હજરનીસ પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૯૯ ‘ગુજરાતનું મૂર્તિવિધાન' (પુનઃ મુદ્રિત), લેખક : સ્વ. કનૈયાલાલ ભા. દવે પ્રકાશન વર્ષ : ૧૯૯૪
(૮)
(૯)
(૧૦)
(૧૧)
(૧૨)

Page #202

SOME-PUBLICATIONS OF ART, ARCHITECTURE &
CULTURE OF L. D. INSTITUTE OF INDOLOGY
400.00
150.00
78
90.00
40.00
450.00
150.00
150.00
(1) Arhat Pārśva and Dharanendra Nexus
Prof. M. A. Dhanky pp 148+36 Plats (1997) (2) More Documents of Jaina Painting and Gujarati Paintings 51
of sixteenth and later centuries, Dr. U.P.Shah pp. 5+28+34(1976) (3) Some Aspects of Indian Culture
by Dr. A. S. Gopani pp. 26+99 (1981) (4) Śramana Tradition-It's History and Contribution to
Indian Culture by Dr. G. C. Pandey pp.10+75 (1978) (5) Treasures of Jaina Bhandaras Ed. Dr. U. P. Shah
pp. 160+Colour Plates 16+Black & White Plates 82 (1978) (6) Śri śāntināthacaritra-Citrapattikā (Gujarati) by Muni Shri
101 Shilachandravijayaji pp. 30+82+Plates 25BW+8 Colour (1986) Santinatha Caritra Citrapattika (English)
102 by Muni Shri Shilachandravijayaji
pp. 4+8+52+Plates 25 BW+8 Colour (1987) (8) The Rāmāyaṇa In Pahāri Miniature Paintings
by Jutta Jaina - Neubauer pp. 2+58+plates 28 (1981) (9) Wall Paintings of Rajasthan by Y. K. Shukla,
74 pp. 31+Colour Plates, 4 line Drawings and 48 Black and
White Plates (1980) (10) Temple of Mahāvira Osiyāji
Monograph by Dr. R. J.Vasavada p.p. 30 + Plates 61 (2001) (11) Fundamentals of Ancient Indian Music and Dance
by S. C. Banerjee pp. 16+120 (1977) (12) The Inscriptions of Imperial Paramāras
Ed. by Dr. A. C. Mittal pp. 40+377 (1979)
200.00
125.00
360.00
50.00
90.00

Page #203

L. D. Series : Latest Publications
128 Sāstravārtā Samuccaya of Acārya Haribhadra Suri with Hindi translation
Notes & Introduction by Dr. K.K. Dixit P.P. 272 (2001)
85
129 Temple of Mahāvira Osiyāji -
Monograph by Dr. R.J.Vasavada P.P. 30 + Plates 61 (2001)
360
130 Bhagwaticurni Ed. Pl. Rupendra kumar Pagariya P.P. 120 (2002)
135
131 Abhidhā - Dr. Tapasvi Nandi P.P. 84 (2002)
120
132 A Lover of Light amoung Luminaries : Dilip Kumar Roy
Dr. Amrita Paresh Patel P.P. 256 (2002)
220
133 Sudansaņā-cariyam
Dr. Saloni Joshi P.P. 8 + 110 (2002)
180
134 Sivāditya's Saptapadārthi with a commentary by
Jinavardhana Sūri Ed. Dr. I. S. Jetly P.P. 24 + 96 (2003)
110
135 Paniniya Vyākarana - Tantra, Artha aur Sambhāsana Sandarbha
Dr. V. M. Bhatt P.P. 88 (2003)
136 Kurmaśatakadvayam,
Translation with select Glossary - Dr. V. M. Kulkarni Introduction by Dr. Devangana Desai P.P. 85 (2003)
100
137 Catalogue of Sanskrit and Prakrit Manuscripts Vol. V
900
138 Catalogue of Sanskrit and Prakrit Manuscripts Vol. VI.
700
600
139 Mahavira's Words
Translation from the German with much added material by W.Boll'ee and J. Soni
140 Vyäkarna Mahābhāsya Of Bāgavad Patanjali
Gujarati Translation with Critical Notes by Dr. P.R. Vora P.P. 6 + 58 + 652 (2004)
600
141. SAHRDAYĀLOKA by Dr. T. S. Nandi vol.1 part-1 pp. 600
650
142. SAHRDAYÄLOKA by Dr. T. S. Nandi vol.1 part-2 pp. 640
650
143. SAHRDAYĀLOKA by Dr. T. S. Nandi vol. 1 part-3 pp. 676
700

Page #204

Trade terms for L. D. Series Publications :
30%
(1) Gross purchase exceeding Rs. 5000/- or on purchase of 20 copies of any title or 25 copies of assorted title at a time.
30% Book-Sellers and the Institutions on any purchase (3) Gross purchase exceeding Rs. 10,000/- or on the purchase of one copy of all available titles.
40% (4) Packing and forwarding free by rail for order at a time
exceeding Rs. 10,000/(5) Research Journal-“Sambodhi”
(a) Price (Excluding Postage) per vol. Rs. 150/(b) Price (Excluding Postage) per back vol. up to XXI Rs. 100/On Purehase of 5 copies or more of the same volume 20% On Purchase of 10 copies or more of the same volume 25%
Our gerneral practice is to send the proforma invoice on inquiry for our publications and dispatch the books on receiving the payment by D. D. in favour of the Institution.
• Distributors Ahmedabad
3. Chennai Saraswati Putstak Bhandar,
Motilal Banarasi Dass
120, Royapetth High Road, Hathi Khana, Ratan Pole,
Mylapore, Chennai-600 004. Ahmedabad - 380 001.
Phone : (044) 24982315 Phone : 25356692
Mumbai Delhi
Hindi Granth Karyalay Motilal Banarasi Dass
Hira Baug, C. P. Tank, 41/U-S, Banglow Road,
Mumbai-400 004. Jawahar Nagar,
Phone : (022) 23516583 Delhi-110 007,
23513526 Phone : (011) 23858335
Varanasi 23854826
Motilal Banarasi Dass Chowk, Varanasi-221 001 Phone : 352331 Phone : (0542) 2412131
3095108