________________
* શબ્દસમીપ •
સર્જક છે, જેમણે નગરસંસ્કૃતિની યાંત્રિકતા અને એના માનવતાવિહોણા વર્તનની વાત કરી. ૨. વ. દેસાઈએ ગ્રામજીવન અને નગરજીવનની આવી તુલના કરી નથી, જ્યારે ધૂમકેતુ ક્યાંક ઘેરા રંગથી પણ નગરસંસ્કૃતિની વિષમતા દર્શાવે છે. હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ કે પ્રહ્લાદ પારેખનાં કાવ્યોમાં ક્વચિત્ અને નિરંજન ભગતના ‘પ્રવાલદ્વીપ’નાં કાવ્યોમાં વિશેષ આવી પરિસ્થિતિનું માર્મિક આલેખન છે, પણ ધૂમકેતુનું નગર અને નિરંજન ભગતનું નગર જુદું છે. નિરંજન ભગત તો નગર કરતાં વિશેષે મહાનગરની સંસ્કૃતિનું આલેખન કરે છે, જ્યારે ધૂમકેતુનો ગામડાં પ્રત્યેનો પક્ષપાત નગરસંસ્કૃતિ તરફના પૂર્વગ્રહમાં પરિણમે છે.
ધૂમકેતુને આપણે ભાવનાશાળી સર્જક કહીને એમની પ્રિય ભાવનાનો મહિમા ઘણો ગાયો છે. ઘણી વાર કૅલેન્ડર એનું એ રહે અને તારીખ બદલાતી જાય એમ ધૂમકેતુમાં ભાવ, વિચાર, લાગણી અને કયિતવ્ય એક જ હોય છે. માત્ર નામ, પ્રસંગ કે પાત્ર બદલાતાં હોય છે. જેમ કે સ્થળપ્રેમને આલેખતી ‘ભૈયાદાદા’ અને ‘જન્મભૂમિનો ત્યાગ' કે કલાપ્રેમ કે માનવપ્રેમનું દ્વંદ્વ નિરૂપતી ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ અને ‘મશહૂર ગવૈયો’ અથવા તો અતૃપ્ત વાસનાને વિષય કરતી ‘અખંડ જ્યોત’ અને ‘કેસરી વાઘા' - આ વાર્તાઓના વાઘા જુદા છે, પણ આત્મા એક જ છે. આથી ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં નજરે પડતું વૈવિધ્ય ઉપરછલ્લું છે, અંદરનું નથી.
ધૂમકેતુનાં પાત્રો પોતાની કોઈ ને કોઈ ધૂનમાં રચ્યાંપચ્યાં હોય છે. એ ધૂન, એ ટેક કે એ આદર્શનો ભંગ સેવવાને બદલે આ પાત્રો પ્રાણત્યાગ કરવો બહેતર માને છે. ભૈયાદાદા, ઇન્દ્રમણિ કે વિધુશેખર પોતાની ભાવના કે આદર્શને ત્યજવાને બદલે જીવનનો અંત આણી દે છે. આમ છતાં અહીં પણ લેખકના દર્શનની એકાગ્રતા પ્રગટ થાય છે. કલા, ભૂમિ કે પ્રાણીને માટે ભોગ આપનારાં પાત્રો ધૂમકેતુમાં મળશે, પરંતુ બૌદ્ધિક મૂલ્યને ખાતર ભોગ આપનારા માનવીની સમર્પણગાથા ધૂમકેતુમાં જડશે નહીં. પ્રેમ, ત્યાગ, પશ્ચાત્તાપ, સમર્પણ જેવા ભાવોને પ્રગટ કરતાં જીવનનાં રાગાવેગપૂર્ણ ચિત્રો અહીં મળે છે. પણ વિષયો અમુક કુંડાળામાં જ રહ્યા હોવાથી જીવનની બીજી ઘણી બાજુઓ વણસ્પર્શાયેલી રહે છે.
જીવન પ્રત્યે ભાવનાપ્રેરિત અભિગમ હોવાથી વાસ્તવિક વિષય હોય તોપણ એનું આલેખન ધૂમકેતુની કલમે ભાવનાલક્ષી બની જાય છે. એમનો વિશેષ રસ વ્યક્તિનું જીવન આલેખવામાં છે. આથી જ એમનાં પાત્રોમાં જીવન - ૧૭૬]
‘ધૂમકેતુ’નો સ્થિર પ્રકાશ •
તરફના આદર્શવાદી દૃષ્ટિકોણની સાથે લાગણીનો આવેગ અને ભાવનાઓનો ધસમસાટ છે. પરંતુ પાત્ર કોઈ આદર્શ માટે મંથન અનુભવતું નથી. એ જ રીતે આદર્શ સિદ્ધ કરવા જીવન સામે ઝઝૂમવા કે બાખડવાને બદલે એ સમર્પણનો માર્ગ વધુ પસંદ કરે છે. આ પાત્રો ખરેખર તો આદર્શને સ્વીકૃત ગણીને જ એના તરફ ગતિ કરે છે. જીવનની બેડોળતા કે કદરૂપાપણું ધૂમકેતુએ જોયું હશે પરંતુ એમની જીવનદૃષ્ટિને અનુરૂપ હોય તેટલું જ લે છે. પરિણામે ધૂમકેતુમાં અમુક પ્રકારનું આઘાતજનક વસ્તુ, ઘટના, પાત્ર કે અંત મળતાં નથી.
ધૂમકેતુની ભાવનાશીલતા ઘણી કૃતિઓમાં તાટસ્થ્યને હાનિ પહોંચાડે છે. લાગણીની પરાકાષ્ઠા આલેખવા જતાં ક્યારેક એમાં ઘેલછા આલેખાઈ જાય છે. નેન્સી હેઈલે ધ રિયાલિટીઝ ઑફ ફિક્શન'માં નોંધ્યું છે કે સર્જકના આંતરિક તરંગવ્યાપાર કે કલ્પનાવ્યાપારનું ઘણું મહત્ત્વ છે. આ કલ્પનાવ્યાપારને તેઓ વાર્તાના વિષયવસ્તુઓ માટેનું ગર્ભસ્થાન લેખે છે. પરંતુ કેવળ કલ્પનાવ્યાપારથી વાર્તાનું ઘડતર થવું જોઈએ એમ એ સૂચવવા માગતા નથી. એમની દૃષ્ટિએ તો વાર્તાના વિષયવસ્તુ બાહ્ય વાસ્તવિકતા અને આંતરિક તરંગસૃષ્ટિના આત્મલગ્નના પરિણામરૂપ હોય છે. એ બંનેનું યોગ્ય પ્રમાણમાં સંયોજન કરવાની વાત નેન્સી હેઈલ કરે છે. આવા સંયોજનના અભાવે ધૂમકેતુની કેટલીક વાર્તાઓની ભાવનાપ્રધાન લાગણીમયતા સુરુચિવાળા ભાવકને કઠે છે. અલી કોચમેન, સાવિત્રી, પ્યારેમોહન, વાઘજી મોચી, વિધુશેખર, ઇન્દ્રમણિ કે જુમો ભિસ્તી આનાં ઉદાહરણ છે. ‘પોસ્ટ ઑફિસ'માં પત્ર ન આવવાનું કારણ કેટલું ધૂંધળું છે ! ધૂમકેતુની કેટલીક વાર્તાઓનું પ્રયોજન બરાબર સ્પષ્ટ થતું નથી. ‘જન્મભૂમિનો ત્યાગ’ નવલિકાનું શીર્ષક, આરંભ અને અંત જોતાં એમ લાગે કે લેખક ભૂમિપ્રેમની કથા કહેવા ચાહે છે, પરંતુ વાર્તાની વચ્ચે આવતી બીજી ઘટનાઓ આર્થિક અને સામાજિક બાબતો તરફ લક્ષ દોરે છે. આનાથી વાતાવરણના કરુણને વધુ ઉઠાવ મળે છે. પણ આમાંની કોઈ બાબત ભૂમિપ્રેમ બતાવવા ઉપકારક બનતી નથી. એકસાથે બે વાર્તા ચાલતી હોય તેવું લાગવાથી નલિકા પાછળનો હેતુ તરવરતો રહેવાને બદલે બીજી વાત નીચે દબાઈ જાય છે.
ધૂમકેતુનાં કેટલાંક પાત્રો એટલાં બધાં બળવાન છે કે આપણા માનસપટ પર ચિરંજીવ છાપ મૂકી જાય છે. ભૈયાદાદા, આનંદમોહન, જુમો ભિસ્તી, સુમેરુ અને ભીખુ જેવાં પાત્રો એમના સ્વભાવની લાક્ષણિક છટાને કારણે બળવાન બન્યાં છે. ક્યારેક પાત્રનું પ્રતીકાત્મક વર્તન એના સ્વભાવવિશેષને ખૂબીથી પ્રગટ કરે છે. ‘ભૈયાદાદા'માં નેતરની સોટીથી કાંકરી ઉડાડતો અધિકારી અથવા Q ૧૭૭ ]
