Shabda Sannidhi

Author(s): Kumarpal Desai
Publisher: Kumarpal Desai
Catalog link: https://jainqq.org/explore/034286/1

Page #1

| કુમા૨પાળ દેસાઈ -
- 3092396.
XWAWAN ZA
Y ARIKing NU AMARNATANPARTIEWWi)
A/WWWaIRU/lI
AT STAT-TAT

Page #2

શબ્દસંનિધિ
લેખક કુમારપાળ દેસાઈ

Page #3

Sabdasannidhi
by Dr. Kumarpal Desai
લેખક-પ્રકાશક
કુમારપાળ દેસાઈ
પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૮૦
દ્વિતીય આવૃત્તિ, ૨૦૦૧
મૂલ્ય
આવરણ-ચિત્ર *જય' પંચોલી
આવરણ-મુદ્રણ નટવર સ્મૃતિ પ્રિન્ટર્સ
રાયપુર અમદાવાદ
મુદ્રક
નરેન્દ્ર જે. સોની દિલ પ્રિન્ટરી
શાહપુર અમદાવાદ-૪
અર્પણ

Page #4

અનુક્રમ
શબ્દસંનિધિ
‘શ્રી સિસ્ટર્સ 'ના સર્જકની કલા ‘ધ ગાર્ડન પાર્ટી’ ‘રાજા' (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચૅમ્બર) અનોખી આત્મકથા ‘ઊગતી જુવાનીની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત ‘ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ ધીખતી સંવેદનાનું કાવ્ય સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ અપ્રગટ સ્તુતિકાવ્ય કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન મેઘદૂત'ની ભાવસૃષ્ટિ કવિતામાં પ્રગટ થતી બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના તુલના : ગોવર્ધનરામ અને મુનશીનાં સ્ત્રી-પાત્રો ‘મોન્ટા-કૉલાજ' : પ્રતીક્ષાના સમુદ્રનાં ઊછળતાં મોજાં

Page #5

શ્રી સિસ્ટર્સ'ના સર્જકની કલા
નાદુરસ્ત તબિયતે પણ સાખાલીન ટાપુ પર સેવા કાજે જનાર દાક્તર ચેખોવ જેટલી જ માનવ પ્રત્યેની અપાર સહાનુભૂતિ સર્જક ચેખોવમાં પ્રતીત થાય છે. આ કલાકાર માનવક્રદયના તલ સુધી પહોંચી, માનવજીવનને ફોટોગ્રાફીની પેઠે માત્ર હૂબહૂ રજૂ ન કરતાં એને કલાત્મકતાથી આલેખે છે. એનું કારણ એ છે કે ચેખોવના રૂંવેરૂંવે સર્જકતા વસેલી છે. એની પાસે સર્જકમાં અનિવાર્ય એવું હ્રદયનું અગાધ કારુણ્ય અને સંસારના તારેતાર સાથે એકરૂપ ચિત્ત છે. સમાજની એ કેએક વ્યક્તિ અને વાતાવરણના એકેએક અંશ સાથે સમભાવ ધરાવતા આ સર્જકને કશું અળખામણું કે અજાયું નથી. વિચિત્ર, બેહૂદી, કંટાળાજનક અને પ્રાકૃત વસ્તુને સાંગોપાંગ અનુભવવાની ક્ષમતા અને સહાનુભૂતિ અને વિશ્વનો એક વિરલ કલાકાર બનાવે છે. માનવ તરફના અપાર સમભાવમાં એની સાથે એક શેક્સપિયર યાદ આવે છે.
ચેખોવના સૌથી વધુ કરુણગર્ભ નાટક ‘શ્રી સિસ્ટર્સ'ને આધારે એની નાટ્ય કલાની ખૂબીઓ પારખીએ તો જણાશે કે જીવનમાંથી નાટયક્ષમ વસ્તુ ખોળવાની કે જીવનની કોઈ વિશિષ્ટ પળને જ નાટ્યરૂપ આપવાની અને જરૂર નથી, સંકુલ જીવનનો બધો અસબાબ ધરાવનાર આ નાટકકાર માટે આખું જીવન એ જ નાટક છે. આપણી આસપાસ હાલતા-ચાલતા, ઝઘડતા, ઇચ્છા ને આશાઓ સેવતા, નિષ્ફળતા ને નિઃસારતા અનુભવતા, કંઈક ઝંખતા ને તે મેળવવા ઉધમાત કરતા માનવીઓ અને એમની બેહૂદી વર્તણૂક, વિચિત્ર ટેવો, અસંસ્કારિતા, પ્રાકૃતતા અને અસંબદ્ધ વાતોને કશાય ઓપ કે ડોળ વિના યથાતથ તે આલેખે છે. અને એમાંથી મનોહર નાટ્યકૃતિ ઊગી નીકળે
ઋણ સ્વીકાર ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર 1 શ્રી જયંત કોઠારી 3 શ્રી ભોળાભાઈ પટેલ શ્રી રઘુવીર ચૌધરી 3 શ્રી સુરેશ દલાલ ] ડૉ. મધુસૂદન પારેખ પ્રિ. એમ. સી. શાહ D પ્રિ. મોહનભાઈ પટેલ ડૉ. ચંદ્રકાંત મહેતા શ્રી નીતીન દેસાઈ 3 કુ. માલતી દેસાઈ

Page #6

‘શ્રી સિસ્ટર્સ’ના સર્જકની કલા
શબ્દસંનિધિ છે. યથાર્થતાને કલાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ કે એનો પ્રાણ કહેવામાં આવે છે. ચેખોવ કશીય ડીમડીમ વગાડ્યા વગર એને આલેખે છે. એના જેટલી સુક્ષ્મતાથી અને સ્પષ્ટતાથી જીવનની કરુણતા અને નશ્વરતાને ભાગ્યે જ કોઈ નાટ્યકાર સમજી શક્યો હશે. મધ્યમવર્ગના જીવનની હતાશા અને કરુણતાનું એણે હૃદયવિદારક ચિત્ર આપ્યું છે. જીવનની નજીવી બાબતોને મહત્ત્વપૂર્ણ કલામાં પલટાવીને જીવ આપવાની આવડતમાં જ એની વિશેષતા છે. કંટાળાજનક અને શુષ્ક રશિયન જીવનમાં એ અનેક સુંદર રસસ્થાનો જોઈ શકે છે. આનું કારણ એ છે કે આપણા અત્યંત સામાન્ય જીવન પાછળ છુપાયેલી સંકુલતા અને કદર્યતાની પાછળ રહેલી કરુણતાનો ચેખોવે સાહજિકતાથી તાગ મેળવ્યો છે. વસ્તુની પેઠે વસ્તુવિકાસ પરત્વે પણ આ સર્જક કોઈ યોજના પ્રમાણે કે પૂર્વ-આલેખિત નકશા મુજબ ચાલતા જણાતા નથી, ચેખોવની પહેલાં ટૂંકી વાર્તાને નિશ્ચિત આદિ, મધ્ય કે અંત હોવા જોઈએ એમ માનવામાં આવતું. ચેખોવે આને અસ્વીકાર કર્યો ને કહ્યું કે જીવનમાં આવું નિશ્ચિતપણે ક્યાં કંઈ હોય છે ? આથી આવા કોઈ ચોકઠામાં રહ્યા વિના એ સ્વાભાવિક રીતે જ આગળ વધે છે. ‘શ્રી સિસ્ટર્સ'ના ચારે અંકો કોઈ નિશ્ચિત આદિથી આરંભાતા કે મધ્ય વા અંત પ્રતિ ગતિ કરતા નથી.
એક વાર રેશમી વસ્ત્રોમાં સજજ ત્રણ સ્ત્રીઓ રાજકારણમાં રસ દેખાડવાના ડોળથી ગ્રીક લોકો જીતશે કે તુર્ક લોકો જીતશે. તે વિશે ચેખોવને પ્રશ્નો પૂછવા લાગી. ચેખોવે ધીમે રહીને પૂછવું, “મને તો ફળનો ખીમો બહુ ગમે. તમને ?’ અને પછી તો “મોટી વાતો” કરવાનો નકામો બોજ ઊતરી જતાં ફળફળાદિના ખીમા વિશે અનેક વાતો ચાલી. અંતે ત્રણ સન્નારીઓ સાનંદ વિદાય થઈ ત્યારે ચેખોવે કહ્યું, ‘દરે કે પોતાની બોલીમાં જ વાતચીત કરવી જોઈએ.’ આવી જ રીતે ચેખોવનું
દરેક પાત્ર પોતાની લાગણીઓ, ભાવનાઓ, વેદનાઓ અને ઇચ્છાઓને વફાદાર હોય છે. ક્યારે તે આત્મવંચના કરતું નથી. સત્યની સાથે સમાધાન કરવામાં કોઈ માનતું નથી.
ચેખોવનાં પાત્રો વર્તમાન પરિસ્થિતિને તિરસ્કારે છે, પણ ઇલ્સનનાં પાત્રોની માફક પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાની તાકાત ધરાવતાં નથી. માત્ર એ ઉચ્ચતર જીવનની આકાંક્ષાવાળાં શોધક કે સ્વપ્નશીલ પાત્રો તત્કાલીન સંજોગો ને સમાજની લમણરેખામાંથી છૂટવા મથામણ કરતાં નજરે પડે છે. પાત્રના મનમાં એવી કોઈ વિચિત્રતા વસેલી છે કે પોતાની સૌથી નજીકની અને સૌથી પ્રિય વ્યક્તિથી અને જુદું પાડે છે. કદાચ આનું કારણ ચેખોવની એ માન્યતા પણ હોય કે મૂળભૂત રીતે તો દરેક માણસ એકલો જ છે. મોટી સંખ્યામાં મિત્રો ધરાવનાર ચેખોવની એક ફરિયાદ છે કે – 'As I shall lie alone in the grave, so, indeed, do I live alone.'
પાત્રમાનસમાં ઊંડો ઊતરતો ચેખોવ પાત્રનું ઘડતર, એની ચોપાસની પરિસ્થિતિ અને ભૂત તથા વર્તમાન સાથેનો સંબંધ એટલો સ્પષ્ટ કરી આપે છે કે આ સ્થિતિમાં આ પાત્ર આમ જ કરે એમ લાગે છે. એમાં આવતી સ્થાનિક વિગતો પાત્રના વિશિષ્ટ દિમાગને છતો કરે છે. એમના રોજિંદા જીવનમાં વ્યક્ત થતા માનવસૌંદર્યને અસરકારક રીતે રજૂ કરી એમની રોજબરોજની મુશ્કેલીમાં આપણને રસ લેતા કરી મૂકે છે. એમની અસંબદ્ધ વાતો પાછળ એક અતૂટ સંવાદ રહેલો હોય છે. આ રીતે વેરવિખેર લાગતાં પાત્રો અને એમના સંવાદો હેતુ અને અસરની બાબતમાં એક મુદ્રા ઊભી કરે છે.
‘શ્રી સિસ્ટર્સમાં ત્રણ બહેનો જીવનની અસારતાથી પીડાય છે. ત્રણેના હૃદયમાં અગ્નિ ભારેલો છે, અને છેલ્લે સુધી પ્રશ્ન એ રહે છે કે

Page #7

શ્રી સિસ્ટર્સના સર્જકની કલા
શબ્દસંનિધિ આ બહેનોનાં જીવનમાં અમૃતનું અમી પડશે કે નહીં ? એમના પર હૃદય ચીરી નાખે તેવી આપત્તિઓની પરંપરા ગુજરી છે. જીવનમાં કશું શેષ રહ્યું નથી. આશા વિનાની એકતાનતાના ઘેરા ધુમ્મસમાં અટવાતાં ને અથડાતાં એનાં પાત્રો સુંદર અને ઉચ્ચતર જીવનની ઝંખના રાખે છે, પરંતુ એમના ક્ષુલ્લક, નિરર્થક અને અસાર જીવન તથા મનોહર જીવનની આકાંક્ષા વચ્ચેની ખાઈ વણ-પુરાયેલી જ રહે છે. એમનાં મનોહર સ્વપ્નો માનસમાં જન્મતાં સાથે જ મૃત્યુ પામવા સર્જાયેલાં છે. દરેક પાત્ર પોતપોતાની દુનિયામાં રમમાણે છે. એક પાત્ર બીજા પાત્રને સમજવો પણ ચાહતું નથી. માત્ર ભિન્નભિન્ન હોવા છતાં – વાઘના તંતુઓ ભિન્નભિન્ન હોવા છતાં – બધામાંથી અંતે સૂર તો એક નિઃસારતાનો જ નીકળે છે.
મોટી બહેન ઓલ્ગાના જીવનમાં પ્રેમ પહોંચી શકે તેમ નથી. પ્રેમને માટે વલખાં મારવાં એ એને અનુચિત લાગે છે. વચેટ બહેન માશા નાની ઉંમરે એક શિક્ષકને ચતુર સમજી પરણી, પણ તેનો ભ્રમ ભાંગી પડે છે. કરુણતા તો ત્યાં છે કે એનો પતિ કુલિગિન એના વિશે વારંવાર *I am content, content, content !' કહ્યા કરે છે, ત્યારે માશી એના પતિ વિશે ‘Bored, bored, bored' કહ્યા કરે છે. માશાનો પ્રેમી વેર્શિનિન એક વિષાદપૂર્ણ પ્રેમી છે. એ કહે છે : ‘આપણે સુખી નથી અને સુખી થઈશું પણ નહીં. આપણે તો એની ઝંખના જ કરવાની છે.' આ વિષાદ કદાચ વેશિનિનના અંગત જીવનમાંથી પણ આવ્યો હોય. એ એવી પત્નીને પરણ્યો છે કે જેને માટે ઝેર ખાવું એ જ એકમાત્ર આનંદનો વિષય છે. વેર્શિનિનને દુ:ખ એ છે કે પોતે પોતાનાં બાળકોને તંદુરસ્ત માતા ન આપી શક્યો. ઉમદા વિચારો ધરાવતા આ માનવીના જીવનમાં બધું ઊણું છે. ત્રણસો વર્ષ પછી આવનારી જિંદગીનાં સુખમય સ્વનાં નિહાળતો વેર્શિનિન પોતાની ચોપાસ ટુકડેટુકડા થઈ જતા જીવનને જોતો નથી. સૌથી વધુ વેદનાબોજ
સહેતી ઇરિનાને જીવને કીડાએ કોરી ખાધેલા છોડ સમું લાગે છે. એને એનો વ્યવસાય પસંદ નથી અને ચીસ પાડી ઊઠે છે કે એનાથી એની બુદ્ધિ મંદ પડતી જાય છે. ઇરિના બળે બળે તુઝેનબાચને ચાહવા જાય છે, પણ ચાહી શકતી નથી. માત્ર મોસ્કો જવાની આશાએ એની સાથે લગ્ન કરવાની હોય છે અને લગ્નને આગલે દિવસે તુઝેનબાચ માટે ઘાતક નીવડનાર હૃદ્ધયુદ્ધ થાય છે. હૃદયુદ્ધમાં જતા પહેલાં ઇરિના પાસે તુઝેનબાચ આવે છે ત્યારે ઇરિના કહે છે : “હું મારી જિંદગીમાં ક્યારેય પ્રેમમાં ન હતી. ઓહ ! હવે તો પ્રેમનાં સ્વપ્નાં સેવું છું. ઘણા વખતથી રાત-દિવસ પ્રેમનાં સ્વપ્નમાં રાચું છું. પણ મારો આત્મા, જેની ચાવી ખોવાઈ ગઈ છે એવા બંધ પિયાના જેવો છે !' વિદાયવેળાની આવી ગૂંગળામણભરી પરિસ્થિતિ ચેખોવ જ આલેખી શકે. તુઝેનબાચ હૃદયુદ્ધમાં જતાં પહેલાં ઇરિના પાસે કૉફી પીવાની ઇચ્છા વ્યક્ત કરે છે, પણ એની આવી મામૂલી ઇચ્છા ય સંતોષાતી નથી. ઇરિના કહે છે કે પાનખર જશે ને શિયાળો આવશે. એ વસંતની તો વાત જ કરતી નથી ! આ પાનખર ગામડામાં નથી, જેનું બધું આગમાં હોમાઈ ગયું છે તેમને ત્યાં નથી, પરંતુ એ તો ઇરિનાના હૃદયમાં છે.
મૉસ્કો યુનિવર્સિટીના વિદ્વાન પ્રોફેસર થવાનું સ્વપ્ન સેવતો ત્રણે બહેનોનો ભાઈ આન્દ્ર જુગારી બની, ઘર ગીરે મૂકીને માત્ર ડિસ્ટ્રિક્ટકાઉન્સિલના સભ્ય બનવામાં સંતોષ માને છે. ચોથા અંકમાં એની બહેન માશા એને વિશે સાંપડેલી નિરાશા દર્શાવતાં કહે છે, “હજારો માનવીઓના અથાગ યત્ન અને ધનને પરિણામે એક ઘંટ બનાવ્યો હોય અને તે એકાએક, કેશા ય કારણ વિના પડીને ચૂરેચૂરા થઈ જાય તેવું આ વિશે બન્યું છે.’ સાઠ વર્ષનો દાક્તર શૈબુતિકિન નકામા છાપામાંથી નોંધ ટપકાવે છે. આ કામમાં એ એનું થોડુંઘણું વૈદક પણ ભૂલી જાય છે. આ બહેનોની માતાને ચાહનારો શૈબુતિકિન સૌથી નાની

Page #8

શબ્દસંનિધિ
બહેન હિરના માટે પણ આવી લાગણી ધરાવે છે ! શૈબુતિકિનને તો પોતે હાથપગ ચલાવતો હોવા છતાં જીવતો હોય તેમ લાગતું નથી.
રૂઢ અર્થમાં ખલપાત્ર કે કુટિલ પાત્ર ચેખોવના નાટક કે નવલિકામાં મળતાં નથી. પરંતુ સાહજિક પાત્રચિત્રણમાં જ કુટિલતાનું નિરૂપણ મળે છે. આ નાટકમાં નતાશા એ પ્રકારનું પાત્ર છે. નોકરો પર ચિડાતી તથા સમારંભના આનંદનો નાશ કરનારી આ નારીમાં પ્રાકૃતતા, સ્વકેન્દ્રિતતા અને અસંસ્કારિતા દેખાય છે. પ્રોઝોરોવ કુટુંબને એક ઓરડામાંથી બીજા ઓરડામાં ધકેલતી નતાશા અંતે આખા કુટુંબને બહાર કાઢી મૂકે છે. બીજા અંકમાં પોતાના બાળક બોબિકને સારો ઓરડો મળે, તે માટે ઇરિનાને ઓલ્ગાના ઓરડામાં ફેરવવાની યોજના કરે છે. લાગણીને નેવે મૂકીને માત્ર સ્વાર્થની દૃષ્ટિએ તોલ કરતી નતાશા ત્રીજા અંકમાં નકામી થઈ ગયેલી ઘરડી નોકરડી અનફિસાને કાઢી મૂકવાની વાત કરે છે. આ જ અંકમાં નાટચકાર ચેખોવ એક અનોખું દૃશ્ય આપે છે. નતાશા મીણબત્તી લઈને કશું જ બોલ્યા વગર પસાર થઈ જાય છે. આ સમયે માશા કહે છે : ‘એ એવી રીતે જાય છે કે જાણે એણે જ આગ ચાંપી હોય !' આ વાત કેટલી સૂચક છે ! નતાશાએ ગામનાં ઘરોમાં નહીં, પણ આ પ્રોઝોરોવ કુટુંબની નાની મઢુલીને તો લાહ્ય લગાડી જ છે. છેલ્લા અંકમાં ઑલ્ગા અને અનફીસા સરકારી મકાનમાં રહેવા જવાની તૈયારી કરતાં દેખાય છે. ઇરિનાને રાચરચીલાના ઓરડામાં રાખવામાં આવે છે. પોતાની સોફી માટે એ આન્દ્રેનો ખંડ બદલવા ચાહે છે. આ સોફી એ કદાચ પ્રોટોપોપોવનું બાળક હોવાથી આખાય પ્રોઝોરોવ કુટુંબને હાંકી કાઢવાનું નતાશાનું કામ પૂરું થાય છે. નાટકના અંતમાં ઘરની બહાર બગીચામાં આન્દ્રે બાબાગાડીમાં બાળકને ફેરવતો હોય છે. નતાશા ઘર બહારનાં વૃક્ષો અને છોડોને કાપી નાંખવા ચાહે છે. ત્રણે અંકોની કાર્યભૂમિ ઘરમાં રાખીને છેલ્લો ચોથો અંક ઘરની બહાર યોજવામાં ચેખોવની સૂક્ષ્મ
9
‘શ્રી સિસ્ટર્સ”ના સર્જકની કલા કલાસૂઝ પ્રગટ થાય છે. અંતે થતો નતાશાનો વિજય એ દુરિતનો વિજય છે એમ સ્વીકારવું પડશે.
આ આખાય નાટકનો ધ્વનિ છે : “It's all the same.' પોતાની આશા સફળન થાય, ત્યારે પાત્રો આમ કહીને મન વાળી લે છે. આશાના જ્વાળામુખી પર વારંવાર પગ મૂકીને ઉઠાવી લેતા લાગે છે. શૈબુતિકિન માને છે કે પોતે પાછો આવે તો ય ઠીક અને ન આવે તો ય ઠીક. શિક્ષક કુલિગિન માને છે કે મૂછ હોય તો ય ઠીક અને ન હોય તો ય ઠીક. મૉસ્કો જવાની તીવ્ર ઝંખના ધરાવતી ઑલ્ગા અંતે મૉસ્કો જવાનું પસંદ કરતી નથી. નાટ્યાંતે ‘આપણે જીવવું જોઈએ’ એવો આશાનો સૂર ઉચ્ચારાય છે, ત્યારે શૈબુતિકિન ‘It's all the sameથી જવાબ વાળે છે. અહીં પ્રણયની ઝંખના છે, પણ ઇરિના અને તુઝેનબાચ એને શબ્દોમાં પણ મૂકી શકતાં નથી. લગ્ન અને મિલનની લેશમાત્ર આશા વિના વિખૂટાં પડવાનું છે. ભંગાર બની જતી આશાઓ અને વણછીપી લાલસાઓ ભાવકના ચિત્ત પર વિષાદની ઘેરી છાપ પાડે છે.
આમાં ય નાટકનું સૌથી વધુ કરુણ દશ્ય તો નાટકનો અંત છે. ત્રણે બહેનોનાં જીવનની એકલતાને ઓછી કરનારા લશ્કરના માણસો ગામડું છોડીને જઈ રહ્યા છે અને ફરી એમનાં જીવનમાં સર્વત્ર રિક્તા વ્યાપી રહી છે. મૉસ્કોનો સૂર્યપ્રકાશ પામવાની આશા વધુ ને વધુ દૂર ગઈ છે. બ્યુગલના અવાજ સાથે લશ્કર પ્રયાણ આદરે છે. તુઝેનબાચના મૃત્યુના હૃદયભેદક સમાચાર મળે છે. સ્વપ્નશીલ વેર્રીિનિન કશું કર્મ કરતો નથી. કર્મશીલ તુઝેનબાચ હણાય છે. શૈબુતિકિનને તો પોતે જીવે છે કે કેમ તે જ પ્રશ્ન છે. ઑલ્ગા સંગીતમાં જીવન જીવવાની ઝંખના જુએ છે : સહેજ વધારે સંગીતની છોળ ઊડે તો આપણે કેમ જીવીએ છીએ તે સમજી શકાય ? માશાના જીવનને કંઈક શાંતિ આપનાર

Page #9

શબ્દસંનિધિ વેશિનિન વિખૂટો પડી રહ્યો છે અને એને ફરી કુલિગિન સાથે આકરું. જીવન ગાળવાનું છે. એ કહે છે કે આપણે જીવવું જ જોઈએ. જ્યારે ઇરિના કહે છે : “આપણે કામ કરવું જોઈએ, માત્ર કામ !' ઇરિના નિશાળમાં શિક્ષિકા તરીકે જવાની વાત કરે છે. પણ એ સાથે એમ થાય છે કે શું એ ય લ્ગાની જેમ કંટાળી તો નહીં જાય ને ? આ રીતે સંગીતના વિલયની સાથોસાથ બહેનોની આશાનો વિલય થતો લાગે છે. આ બહેનોને માટે આવી રિક્તતા મૃત્યુ કરતાં ઓછી દુઃખકર નથી.
કલા એ કોઈ ધર્મપુરુષ કે કર્મપુરુષની પેઠે નહીં પણ પોતાની સત્યમયતાથી આશ્વાસન આપે છે. અહીં કોઈ એકાદા ગૌરવશાળી પાત્રના પતનની કરુણતા આલેખી નથી, પણ સમગ્ર માનવજીવનની કરુણ ગાથા આલેખી છે. માત્ર ત્રણ બહેનોની જ ટ્રેજેડી નથી. આને , બેરન તુઝેનબાચ અને વેર્શિનિનની પણ એ ટ્રેજેડી ગણાય. પ્રણયને કેન્દ્રમાં રાખીને ય જુદી જુદી ટ્રેજેડી સર્જાય છે. તુઝેનબાચ તત્કાલીન પરિસ્થિતિ વિશે જે કહે છે તે આ ટ્રેજેડીને બરાબર લાગુ પડે છે. એ કહે છે :
"To-day there are no torture chambers, no executions, no invasions and yet, how much suffering !”
આ નાટકમાં કરુણતા અને વિધિની વક્રતા સાથોસાથ આલેખાય છે. એકમાત્ર તુઝેનબાચ સિવાય કોઈનું મૃત્યુ થતું ન હોવાથી નાટક રૂઢ અર્થમાં ટ્રેજેડી નથી. પણ અહીં આલેખાયેલું એકલવાયું, અસાર અને વિષાદપૂર્ણ જીવન એ મૃત્યુ કરતાં ય કારમું છે. આજનાં અંબ્સર્ડ નાટકોની પેઠે ચેખોવ જીવનને સાવ વાહિયાત હોવાનું માનતો નથી. એ આશાનો ગોકીરો કરતો નથી, પણ જીવનની અસારતા અને મૃગજળ સમી આશાઓ બતાવતાં ય દૂર દૂર ક્ષિતિજ માં આશાનો ઉષ:પ્રકાશ બતાવે છે. અનેક વ્યર્થતા વચ્ચે પણ જીવન તો છે જ .
શ્રી સિસ્ટર્સના સર્જકની કલા જીવનને નિઃસાર માનતી ઓલ્ગાને અંતે જીવનના જયનો આછો વિજયનાદ કરતી ભરતીના અવાજો સંભળાય છે. વેર્શિનિનને ત્રણસો વર્ષ પછી સુખમય બનનારી દુનિયાનાં સ્વપ્નાં આવે છે, તો બેરન તુઝેનબાચ ગામ બળી જતાં ઈટવાડામાં જઈને કામ કરવાની ઇચ્છા વ્યક્ત કરે છે. ઇંટવાડો એ નવસર્જનનું પ્રતીક છે. આ કર્મશીલ માનવી દ્વયુદ્ધમાં જતા પહેલાં ઇરિનાને કહે છે—‘મને એમ લાગે છે કે હું મરી જઈશ પછી એક યા બીજી રીતે જીવનમાં ભાગ ભજવતો રહીશ.” બંને કર્મયોગની ભાવના ધરાવે છે અને તે પણ બીજાને માટેના કર્મયોગની. તુઝેનબાચના કર્મયોગનો પવિત્ર ન્યાસ ઇરિનામાં સંક્રાન્ત થાય છે. ઇરિનાને જીવવાનું પ્રેરક કારણ મળી રહે છે. નાટકને અંતે એ કામ કરવા માગે છે અને તે પણ જરૂરિયાતવાળા માટે. આ અવાજ ખોખરા આશાવાદનો નથી. માનવીને આધાર આપનારી બધી બાબતો તૂટી પડે, તો જીવનનો તંતુ માનવીની ચેતના સાથે અતૂટપણે ગૂંથાયેલો રહે, ત્યારે એ માનવી હારી ખાતો નથી. ચેખોવે જ કહ્યું છે–
*My holy of holies are the human body, health, intelligence, talent, inspiration, love and the most absolute freedom-freedom from despotism and lies.
જિંદગીની નિરાશા અને રિબામણનો અનુભવ કરતી આ ત્રણે બહેનો ‘આપણી પછી આવનારા'ના સુખને ઇચ્છે છે. આ સમય દરમિયાન તેઓએ માત્ર કામ જ કરવાનું છે. બીજું કશું ય નહીં ને કામ ! કશી ય આશા વિના કામ ! એમનો આવો પ્રયત્ન એટલે જ જીવન. માત્ર આટલા જ આશાવાદને કારણે આ નાટકને મર્યાદિત અર્થમાં ટ્રેજી-કૉમેડી કહી શકાય. આવો આશાનો ચમકારો નાટકના વિષાદમય વાતાવરણમાં ક્ષણવાર જ ચમકી જતો લાગે છે. વળી કરુણની અસર વધારે ગાઢ એ માટે બને છે કે અહીં ઝળાંહળાં

Page #10

શબ્દસંનિધિ વ્યક્તિત્વોનો આશાભંગ થતો નથી, પણ સામાન્ય માનવીઓની સામાન્ય ઇચ્છાઓનો નાશ થાય છે.
ચેખોવની ખરી ખૂબી વાતાવરણ ખડું કરવામાં છે. આશા અને નિરાશા, આંસુ અને આનંદ_એવી વિવિધ છાયાઓ નાટકમાં વારેવારે આવ્યા કરે છે. પરિણામે અંતે એક વાતાવરણ વાચકના મન પર છવાઈ રહે છે. બાકીનું કામ એની ગંભીર માનવતા અને કાવ્યમયતા પૂરું કરી દે છે. જીવનની વેદના એ સૂચનો અને હકીકતોથી બતાવે છે. જીવનની નાની નાની વસ્તુ અને સામાન્ય ઘટના પરથી નાટક રચતો ચેખોવ નાટકના plot દાટી દેતો લાગે છે. અહીં સ્થૂળ કાર્યનો મહિમા નથી. ભયંકર કૃત્યો અને લાગણીઓની પરાકાષ્ઠા તખ્તાની બહાર કે અંકોની વચ્ચે બની જાય છે. આ નાટકમાં આગ અને તુઝેનબાચનું મૃત્યુ. એ બે અકસ્માત આવે છે. પણ શું વાસ્તવ-જીવનમાં આવા અકસ્માત બનતા નથી ? વધુ તો આવા અકસ્માતથી નાટકના કાર્યને ધક્કો મારવામાં આવતો નથી. આગથી આ ત્રણે બહેનોને કશું ભૌતિક નુકસાન થતું નથી. આગનું વિશેષ તો પ્રતીક લેખે મહત્ત્વ છે; જ્યારે તુઝેનબાચનું મૃત્યુ તખ્તા પર બતાવવામાં આવતું નથી. માત્ર એના સમાચાર જ મળે છે. વળી આવા હૃદયુદ્ધના બનાવો એ વખતે બનતા હતા. [મહાન રશિયન કવિ પુશ્કેિન આવા જ એક હૃયુદ્ધમાં માર્યો ગયો હતો.] નાટકના અગત્યના બનાવોને છુપાવવાની ચેખોવની કળા અનેરી છે. મેલોડ્રામેટિક ક્રાઇસિસને આ રીતે નિવારીને એ આંતરિક મથામણનું સતત નિરૂપણ કરતો જાય છે. સામાન્ય નાટકકાર તો નતાશાને ખલપાત્ર બનાવીને આન્દ્રના જીવનની ટ્રેજે ડી નિરૂપત ! આમ આ નાટક મેલોડ્રામા બને તેવી પૂરી શક્યતા છે, છતાં ક્યાંય મેલોડ્રામા બનતું નથી. આનું કારણ એ કે ચેખોવ આંતરકાર્યનું ગૌરવ કરે છે. શેક્સપિયર ક્યારેક બોલ કણો લાગે છે, જ્યારે ચેખોવ એટલો બોલ કણો
શ્રી સિસ્ટર્સ'ના સર્જકની કલા નથી. એ શબ્દો, ધ્વનિ, સામાન્ય વિગતો, પ્રતીક, પરિસ્થિતિ અને વાતાવરણની સહાય વડે ઘણું પ્રગટ કરે છે. એ પરિસ્થિતિ પર કોઈ વિવેચન આપતો નથી. પાત્રો વડે પરિસ્થિતિ જાતે જ પોતાના પર વિવેચન કરે એવી રચના કરે છે.
આધુનિક નાટકોના સ્થાપક ઇબ્સનની માફક ચેખોવ એની નાટ્યકૃતિઓમાં પ્રતીકોનો બહોળો ઉપયોગ કરે છે. જે સર્જકને પૂરેપૂરો આત્મવિશ્વાસ હોય અને તે સાથે પોતે મૂકેલી વાતને વાચક સમજી શકશે એવો આત્મવિશ્વાસ હોય તેઓ જ આનો સમર્થ રીતે ઉપયોગ કરી શકે છે. ચેખોવે ‘શ્રી સિસ્ટર્સ” લખ્યું ત્યારે એ રોગથી પીડાતો કિમિયામાં વસતો હતો. રશિયનોને મૉસ્કોનું અનેરું આકર્ષણ હોય છે. ચેખોવના “ધ લેડી વિથ ધ ડૉગમાં મૉસ્કોના આકર્ષણની અને ‘વાચા'માં વાવાની વતન જવાની નિષ્ફળ ગયેલી આશાની વાત છે. આ નાટકમાં ત્રણ બહેનો કોઈ પણ રીતે મોસ્કો જવા ચાહે છે. ઇરિના એક સ્થળે કહે છે : “અહીંનું ઘર વેચી, બધી બાબતોનો અંત આણી મૉસ્કો જવું છે.' અહીં મૉસ્કોના પ્રતીક દ્વારા એક સંસ્કારી સમાજ માં જવાની ભાવના વ્યક્ત થાય છે. પોતાની બાલ્યાવસ્થાનો એ પ્રદેશ, અગિયાર વર્ષ પહેલાં છોડેલું એ મોસ્કો આ બહેનો માટે ગુમાવેલું સ્વર્ગ -Lost Paradise - છે. પરંતુ નાટકને અંતે તો બહેનોની મૉસ્કો પહોંચવાની આશા વધુ ઝાંખી બને છે.
ત્રણે બહેનોની સંસ્કારિતા આ ગામડામાં સુકાય છે. એમનું જ્ઞાન અજાગલસ્તન જેવું નકામું બની જાય છે. ગામડું એ માનવને પ્રાણી બનાવી દેતી અસરોનું પ્રતીક છે. આન્ટે તેનું ભયંકર વર્ણન આપે છે.
૧. ઈ. સ. ૧૯૪૧ની એકવીસમી જૂને ચેખોવનું આ નાટક ‘મૉસ્કો સ્માર્ટ
થિયેટર’માં ભજવાયું, બીજે જ દિવસે હિટલરે રશિયા પર આક્રમણ કર્યું. એને પણ ત્રણ બહેનોની પેઠે મોસ્કો પહોંચવાનું અઘરું જ લાગ્યું !

Page #11

શબ્દસંનિધિ શૈભુતિકિન એનો નમૂનો છે. એ પોતાનું વૈદિક વીસરી જાય છે અને એને પોતાના અસ્તિત્વ વિશે શંકા જાગે છે. સંસ્કારિતાનો ઉપાસક ચેખોવ ગામડાના નિરૂપણથી અને નતાશાના પાત્રથી અસંસ્કારિતા ખુલ્લી પાડે છે. આની સામે મૉસ્કો એ ઉષ્મા, સુઘડતા, સંસ્કારિતા અને સંવેદનશીલતાનું પ્રતીક બની રહે છે.
નાટકમાં આવતો આગનો પ્રસંગ ચેખોવની સમર્થ પ્રતીકશક્તિનું વલંત ઉદાહરણ બની રહે છે. આગની ચેતવણીની ઘંટડી ઑલ્ગાના જીવનમાં અને આખા પ્રોઝોરાવ કુટુંબના જીવનમાં લાગનારી આગનું પ્રતીક બની રહે છે. એક આગ દૂર લાગી છે અને બીજી આગ આ બહેનોના ઘરમાં અને હૃદયમાં લાગી છે, જેમાં એમની બધી આશાઓ હોમાઈ જાય છે. આ વેળા નતાશા એનાં બે બાળકોને મૂકી પ્રોટીપોપોવ સાથે સ્લાવ ગાડીમાં ફરવા નીકળે છે. અહીં આન્દ્રના જીવનમાં લાગેલી આગનું સૂચન મળે છે. આગ જેવું જ બીજું પ્રતીક છે સંગીતનું. સંગીત સહેજ વધુ ચાલે તો આ જીવનનું રહસ્ય સમજાય. જીવનનું રહસ્ય સદર્યાનુભવથી પમાય છે, એમ સર્જક સૂચવતો હોય તેમ લાગે છે. એક બાજુ બહેનોની હૃદયવિદારક વેદના અને બીજી બાજુ ઉલ્લાસપૂર્વક જતા લકરના ન્યૂગલના અવાજો આ બે વિરોધી બાબતો વાતાવરણને ખૂબીથી ખડું કરી દે છે.
એક એવો પ્રશ્ન ઉઠાવવામાં આવે છે કે કલાકાર ચેખોવ રશિયામાં જ જમી શકે, બીજે ક્યાંય નહીં. આનું એક કારણ એને જોવા મળેલો ક્રાંતિ પહેલાંનો આળસુ અને કચડાયેલો સમાજ છે. બીજું એને મળેલી રશિયાના વાસ્તવવાદી લેખકોની પ્રણાલિકા છે. ચેખોવની કૃતિમાં કશું બીજી રીતે અથવા હોય તેનાથી ઘેરો રંગ પૂરીને રજૂ કરવામાં આવતું નથી. બધું તંતોતંત સત્યમયતાથી આલેખાયું છે. કટુતા વિના, કોઈ વાદના ટેકા વિના અને લાગણીવેડામાં સરી ગયા વિના
‘શ્રી સિસ્ટર્સ'ના સર્જકની કલા જેવું છે તેવું જીવન આલેખે જાય છે. ઉચ્ચાશયની મોટી મોટી વાતો કરવાનું એને પસંદ નથી. એને પોતાને અસત્ય સામે ધિક્કાર હોવાથી ખોટી આશા કે ભવ્ય સ્વનાઓ સેવતો નથી. વાસ્તવને નેવે મૂકનારા આદર્શો આપતો નથી; એ તો વાસ્તવને આલેખતાં એની જ આલોચના કરી વિદ્રોહની વાત કરતો લાગે છે. વર્તમાનને કે વાસ્તવને મોપાસાં કે ફ્લૉબેરની માફક બુદ્ધિથી રજૂ ન કરતાં સીધું હૃદયમાંથી આલેખે છે. આ નાટકો કોઈ પ્રાદેશિક જીવનની કથની છે ખરાં, પણ અંતે તો કોઈ પ્રદેશની વિશિષ્ટ કે આગવી નહિ પણ “માનવ'ની વાત કરે છે. ચેખોવની વિશેષને વિશ્વજનીન તત્ત્વોથી ભરી દેવાની ખૂબી જ અનોખી છે.
ઍરિસ્ટોટલ નાયક ઉદાત્ત હોવાની વાત કરે છે, પણ અહીં નાટકનો નાયક છે કોણ ? આન્દ્ર એ મધ્યવર્તી પાત્ર છે, પણ unheroic છે. એ એટલો પામર અને નિષ્ક્રિય છે કે એને નાયક ગણી શકાય એમ નથી. તો શું ત્રણ બહેનો નાયક છે ? એક તો નાયક નારી હોય નહીં અને વળી એમાં પણ ત્રણ નારી ! ખરેખર તો ચેખોવે તખ્તા પર એકચક્રી આણ વર્તાવતા પાત્રને ખસેડીને માનવસમૂહની સમગ્ર અસર ઊભી કરી, આ પાત્રોમાં ઇબ્સનની માફક નાટકના પ્રારંભ પહેલાં કે ભૂતકાળમાં કોઈ ટ્રેજિક દોષ હોવાનું પણ બતાવાયું નથી. પાત્રો કશાય દોષ વિના જીવન પરથી કાબૂ ગુમાવે છે. આ પાત્રોનો પરસ્પર સંબંધ સ્પષ્ટ હોવાથી element of surprise જતું રહે છે. નાટક પાત્રના કોઈ કાર્યને વિકસાવતું નથી, માત્ર એનો ગહન અભ્યાસ કરીને એમના સંબંધને વધુ ઊંડાણથી આલેખે છે. પરિણામે પાત્રો બહાર નિષ્ક્રિય દેખાય, પણ બધાં સંકુલ આંતરિક સક્રિયતાથી ભરેલાં છે. આ નાટકમાં કોઈ પાત્ર નાયકપદે બિરાજે તેમ નથી. કદાચ વાતાવરણને પ્રધાન માનીએ તો નાટકના નાયકનું પદ વિષાદને આપી શકાય ખરું !

Page #12

શ્રી સિસ્ટર્સના સર્જકની કલા સોફોલિસ, શેક્સપિયર, મોલિયર, શિલર અને ઇબ્સનની પેઠે કલાકાર ચેખોવ પોતાની વિશિષ્ટ છાપવાળી રંગભૂમિ રચે છે. એણે રશિયાના realistic dramaમાં ગતિશીલતા આણી. રંગભૂમિને નાટકી તત્ત્વથી મુક્ત (detheatralise) કરવા બધું જ કર્યું ! ઉશ્કેરાટભરી નાટયાત્મક પરિસ્થિતિથી અળગો રહ્યો. એમાંનું બધું ‘ભવ્ય’ દૂર કર્યું. કૃત્રિમતાનો ત્યાગ કર્યો. નાટકને વિલક્ષણ રીતે વ્યંજનાપૂર્ણ બનાવ્યું. એના આંતરિક કાર્યને સમજવા માટે ભાવકે નાટકની સપાટી ભેદીને નીચે નજર કરવાની રહે છે. ચેખોવે થોડાં નાટકો રચ્યાં હોવા છતાં આ કલાસ્વરૂપમાં માનવે આત્માની અભિવ્યક્તિની નવી શક્યતાઓ પ્રગટાવીને નાટ્યસાહિત્યમાં આગવું સ્થાન મેળવ્યું છે.
શબ્દસંનિધિ ચેખોવના નાટકનું વસ્તુ કે વિષય જૂજ લીટીમાં કહી શકાય. આથી “શ્રી સિસ્ટર્સ'ને કુશળતાથી ભજવનાર ‘માંસ્કો આર્ટ થિયેટરના કલાકારોને પ્રારંભમાં ‘આ સંપૂર્ણ નાટક કરતાં નાટકની રૂપરેખા છે' એમ લાગ્યું હતું. અન્ય નાટકમાંથી કોઈ પ્રસંગ કાઢી લઈએ તો એની આખી ઇમારત કડડભૂસ કરતી તૂટી પડે. અહીં કોઈ પણ પ્રસંગ કાઢી નાખીએ તો ય કશો તફાવત પડતો નથી. આગનો પ્રસંગ કાઢી નાખીયે તેમ છતાં નાટકની આખી વસ્તુ–ઇમારત તૂટી પડતી નથી. આગ એ વાસ્તવિકતાના એક અંશ રૂપે આવેલી છે. જિંદગીના બહાર વેરાયેલા આવા ટુકડા નીચે એક આંતરિક એકતા વહે છે. ભાવકને એની સંકલના માટે સક્રિય કાર્ય કરવાનું રહે છે. બનાવોના ભૂખ્યા અને કાર્યની ધમાલ ચાહનારા પ્રેક્ષકને અહીં નિરાશ થવું જ પડશે. ચેખોવ તખ્તા પર કોઈ જ વસ્તુ ‘માઉન્ટ' કરીને મૂકતો નથી. એનાં નાટકોને સરળતાથી રજૂ કરનાર અદાકાર અને દિગ્દર્શક સ્ટેનિસ્તાવસ્તી આ વિશે કહે છે : “નાટ્યકૃતિમાં ચેખોવે આંતરિક અને બાહ્ય બંને સત્ય વિશે પૂર્ણ પ્રભુત્વ મેળવેલું છે. આ સુંદર, કલાત્મક, બુદ્ધિગ્રાહ્ય સત્ય આલેખીને તેણે રંગભૂમિના આંતરિક અને બાહ્ય ડોળને તોડી નાખ્યો. એ આપણી સૌથી ગાઢ પ્રકૃતિને ઓળખે છે. એ આપણા હૃદયના સૌથી વધુ ગુપ્ત ખૂણાને સ્પર્શે છે. ચેખોવના નાટકને ભજવવાનો ડોળ કરવા પ્રયત્ન કરે છે તે ભૂલ કરે છે. દરેકે એના નાટકના ભાગરૂપ બની જવું જોઈએ. એમાં એકરૂપ બનવું જોઈએ. રુધિરાભિસરણમાં બને છે તેમ સૂક્ષ્મ કળા અને છુપાયેલા ભાવને અનુસરવું જોઈએ.*.
ચેખોવની રંગભૂમિ એ એનું આગવું કલાસર્જન હતું. એના “સીગલ’ નાટકમાં સોરિનને જવાબ આપતાં ત્રેપલિફ કહે છે, “Let us have new forms, or else nothing at all.' 2424,
• 'Chekhov Plays'. Tr. Elastaveta Fen.

Page #13

ધ ગાર્ડન પાર્ટી'
વિખ્યાત નવલિકા-લેખિકા કેથેરિન મેન્સફીલ્ડને માનવચિત્તમાં આવતું લાગણીનું ઘોડાપૂર નિહાળવામાં રસ છે. લાગણીનો ધોધ ઊછળતો હોય એવા એક રમણીય ઊર્મિપ્રદેશની લેખિકા રચના કરે છે. સાહજિક રીતે ભાવ-પ્રતિભાવ અનુભવતા ઊર્મિપ્રદેશને વાસ્તવિક, વ્યવહારુ ચીલાચાલુ કે સ્થિતિસ્થાપક વિશ્વના સંદર્ભમાં લાવીને મૂકે છે.
એમાંથી એક સનાતન સંઘર્ષ પ્રગટ થઈ રહે છે. પ્રણાલિકા અને પરંપરા-પરસ બાહ્ય જગત સાથેના સંઘર્ષણમાં ઊર્મિવિશ્વને જગતની વિષમતા અને વિસંવાદિતાનો આકરો અનુભવ થાય છે. ઊર્મિવિશ્વની પ્રતિનિધિ સમાન વ્યક્તિ સમાજની ભીંસથી અકળાય છે. શક્ય હોય તો સમાજ સામે જેહાદ જગાવે છે. આખરે કંઈ નહિ તો તીણી ચીસ પાડીને પણ પોતાનું હ્રદ્ગત પ્રગટ કરે છે. આવી વ્યક્તિની વેદના કે ઝંખના, સ્વપ્ન કે પીડનને કેથેરિન મેન્સફીલ્ડ કાવ્યમયતાથી, કલામયતાથી કંડારી આપે છે.
-
આ લેખિકાની ધ ગાર્ડન પાર્ટી' નામની નવલિકામાં એક નાનકડી બાલિકા લૉરાનું ઊર્મિલ, સંવેદનશીલ અને નૈસર્ગિક આવેગો અનુભવતું મન વડીલોના ચીલાચાલુ, સંવેદના કરતાં વ્યવહારનું વધુ મહત્ત્વ આંકતા વિશ્વથી જુદી જુદી રીતે આઘાત પામે છે. એક ધનાઢ્ય કુટુંબમાં ‘ગાર્ડન પાર્ટી’ યોજવામાં આવી છે. જોરશોરથી એની તૈયારી ચાલી રહી છે. નલિકાનો ઉઘાડ આનંદોત્સવના ઉલ્લાસપૂર્ણ વાતાવરણથી થાય છે.
‘વળી ઋતુ. ખુશનુમા હતી. આવો પવન વિનાનો, હૂંફાળો અને નિરભ્ર દિવસ ઑર્ડર આપ્યો હોત તો પણ ગાર્ડન પાર્ટીને મળ્યો ન હોત. વાદળી રંગના આકાશમાં ઉનાળાના પ્રારંભના દિવસોમાં ક્યારેક
૧૩
‘ધ ગાર્ડન પાર્ટી’
હોય છે તેવી આછા સોનેરી રંગની છાયા પથરાયેલી હતી... અને ગુલાબ જાણે સમજતા હોય કે પાર્ટીના લોકોને તે જ પ્રભાવિત કરી શકે છે, કેમ કે આ લોકો એને જ ઓળખે છે. સેંકડો, ખરેખર સેંકડો (ગુલાબ) એક રાતમાં ખીલી ઊઠાં હતાં. દેવદૂતો મુલાકાત લઈને પુષ્પો આપી ગયા હોય તેમ છોડ નમી પડ્યા હતા.'
વડીલોના વિશ્વ સાથે એક બાળકના મુક્ત મનનો વિરોધ રચાયો છે. આ વડીલોનું વિશ્વ એ દુષ્ટ નથી, કઠોર પણ નથી. એ વિશ્વનું પ્રતિનિધિત્વ કરતી લૉરાની માતા પોતાના બાળકના ભાવો પ્રત્યે સજાગ છે. એ જ લૉરાને કહે છે : “બેટા, મને પૂછવાનો કશો અર્થ જ નથી. આ વર્ષે તો બધું (પાર્ટીનું આયોજન) તમને જ સોંપવાનું નક્કી કર્યું છે. ભુલી જા કે હું તારી માતા છું. મને માનવંતા મહેમાન તરીકે જ ગણજે.'
એમાંય લૉરાને એની બહેન જોસ Artistic (કલાત્મક) કહીને સંવેદનશીલ લૉરાની છબી ઊભી કરે છે. લૉરાને પાર્ટી માટે તંબુ લઈને આવેલા મજૂરો પણ ગમે છે. પાર્ટીની એકેએક બાબતમાંથી, નાની-શી ઘટનામાંથી પણ, આ બાળકી કેટલોય આનંદ મેળવે છે. એને મજૂરો સુંદર લાગે છે. અને આજની સવાર તો અતિ રળિયામણી લાગે છે ! બૅન્ડ કેવડું હશે અને ક્યાં ગોઠવીશું એની ચર્ચા ચાલે છે. એવામાં લૉરાનો ટેલિફોન આવે છે. ટેલિફોનમાં લૉરાની એક બહેનપણી પાર્ટી વખતે કેવાં વસ્ત્રો પહેરવાં તે વિશે સલાહ માર્ગ છે. ટેલિફોન પરની એની વાતચીત લેખિકા આબેહૂબ ઉતારી શક્યાં છે. નવી હૅટ અને પિયાનો લૉરાના આનંદમાં અવિધ આણે છે. લૉરાની બહેન જોસને હુકમ આપવાનો શોખ છે અને નોકરોને એ હુકમ પાળવાનો શોખ છે. કમળ, પુષ્પો, સૅન્ડવિચ, ક્રિમ-પફ્સ વગેરે એક પછી એક આવે છે. દરેક ચીજ પર ટીકા-ટિપ્પણ થતાં રહે છે. પાર્ટીની ગોઠવણ થઈ રહી હોય તેવો ભાવ આપણું ચિત્ત અનુભવે છે.
૧૩

Page #14

શબ્દસંનિધિ
આવા ઉલ્લાસમય વાતાવરણમાં રસોઇયો પડોશમાં રહેતા ઘોડાગાડીવાળા સ્કોટના અકસ્માતથી નીપજેલા મોતની વાત લાવે છે. આ ખબર લાવનારો ગોડબેરનો માણસ, પોતે જ આ વાત પૂરી જાણે છે અને એ કહેવાનો પોતાને જ સંપૂર્ણ અધિકાર છે, એવા ગર્વથી વાત કરે છે. આ ઘટના કહેવાના પોતાના અધિકારમાં કોઈનીય આડખીલી સહેવા તૈયાર નથી. ઘોડાગાડીવાળા સ્કૉટના મૃત્યુથી આને લવલેશ આધાત થયો નથી. એ તો આ ઘટનાની પોતાને જ જાણકારી હોવાથી પોતાની જાતને ગૌરવવંતી જુએ છે. વાર્તાના પ્રવાહમાં વચ્ચે જ માનવમનના એક છૂપા ખૂણાને લેખિકા અજવાળી દે છે. આ સમાચાર સાંભળીને લૉરાને થાય છે કે હવે પાર્ટી બંધ રાખવી પડશે. પડોશમાં જ કોઈનું મૃત્યુ થયું હોય પછી પાર્ટી કેવી રીતે યોજી શકાય ? લૉરાને જીવનની કઠોર વાસ્તવિકતાનો આ પહેલો જ પરિચય થાય છે. પણ લૉરાની વાત એની બહેન જોસ સમજી શકતી નથી. એ તો આશ્ચર્યચકિત થઈને કહે છે–
‘શું ગાર્ડન પાર્ટી બંધ રાખવી ? વહાલી લૉરા, આટલી બધી બેહૂદી વાત ન કરીશ. આપણી પાસે કોઈ આવી અપેક્ષા રાખતું નથી. આટલા બધા લાગણીવેડા કરીશ નહીં.'
લૉરાના ઘરના મુખ્ય દરવાજાના છેક નીચેના પગથિયાની સામી બાજુએ જ આ માનવીની ઝૂંપડી આવી હતી. એ ઝૂંપડી ખરેખર નજીક હતી. લૉરાને વિચાર થાય છે કે બૅન્ડના સૂરો એ બિચારી કમનસીબ ગરીબ બાઈને કેવા લાગશે ? પણ એની બહેન જોસ તો કહે છે કે બૅન્ડ નહીં વગાડવાથી કે પાર્ટી બંધ રાખવાથી કંઈ ગુજરી ગયેલો માનવી જીવતો થવાનો નથી ! બાલિકા લૉરા એની માતા પાસે દોડી જાય છે. પણ લૉરાની માતા શ્રીમતી શેરિડન માટે ઘોડાગાડીવાળાનું મૃત્યુ કોઈ આઘાત કે આશ્ચર્યની બાબત નથી. એને તો એમ પણ સમજાતું નથી કે
૧૮
‘ધ ગાર્ડન પાર્ટી’
એ ઉંદર જેવાં ઘરોમાં આ માણસો જીવતા હશે કેવી રીતે ? એ ઘરોમાં જીવવું એ જ મોટી નવાઈ છે. ખરી વિષમતા તો અહીંયાં છે કે આ લોકોના સામાજિક સ્તરનો કોઈ માનવી સેંકડો માઈલ દૂર મરી ગયો હોત તો પણ પાર્ટી બંધ રહી હોત. એમણે રચેલા સામાજિક સીમાડાની બહાર રહેલો આ ગરીબ માનવી ગમે તેટલો પડોશમાં હોય પણ એના મોતથી કંઈ ઉત્સવના આનંદમાં ભંગ કરાય ખરો ? પડોશમાં વસતા એ
ઘોડાગાડીવાળા સ્કૉટનું અસ્તિત્વ હોય કે ન હોય, તેનો આ લોકોને મન કોઈ અર્થ જ નથી.
લૉરાને એની માતાની દલીલ ગળે ઊતરી નથી. એવામાં એની માતા એને સુંદર હૅટ પહેરાવે છે. એ હૅટ પહેરીને લૉરા દર્પણમાં જુએ છે, તો એ પોતાના મનોરમ દેખાવમાં ડૂબી જાય છે. લૉરાના મનમાં પાર્ટીનું આકર્ષણ વધવા લાગે છે. સુંદર હૅટ પહેરીને પાર્ટીમાં મહાલવા મળે, તે માટે પોતાની માતાની વાત સાચી હોય, એમ મનથી ઇચ્છે છે. એવામાં લૉરાની નજર પેલા મૃત માનવીની પત્ની, એનાં બાળકો અને ઝૂંપડીમાં લઈ જવાતા ઘોડાગાડીવાળાના મૃતદેહ પર પડે છે, પણ એને છાપામાં જોયેલા ચિત્રની જેમ અવાસ્તવિક માનીને પાર્ટીનો જ વિચાર
કરવા માંડે છે. આ બાલિકા આટલી જલ્દીથી પાર્ટી ચાલુ રાખવાનું સ્વીકારી લે છે, તે સહેજ ખૂંચે છે ખરું. સમાજની જડતા વચ્ચે એને આંસુ વહાવતી રાખી હોત તો એ વધુ યોગ્ય ન ગણાત ?
ધીરે ધીરે આમંત્રિતો આવવા લાગે છે. સુંદર હૅટથી લૉરા સ્પેનિશ જેવી જણાય છે તેવા વખાણ પણ થાય છે. ખરું સૂચન તો એ છે કે જે લૉરા પેલી ગરીબ બાઈને કેટલું દુઃખ થશે એમ ધારીને બૅન્ડ બંધ રખાવવાની વાત કરતી હતી. એ જ બાલિકા હવે બૅન્ડવાળાને પીણું આપવા માટે પોતાના પિતાને વિનંતી કરે છે. લૉરાના પિતા શેરિડન પાર્ટી પૂરી થયા પછી અકસ્માતની વાત કરે છે. એ કહે છે કે
૧૯

Page #15

શબ્દસંનિધિ એ ગરીબ માનવી પરિણીત હતો. અડધો ડઝન જેટલાં બાળકો અને પત્નીને નિરાધાર છોડીને ચાલ્યો ગયો ! તરત જ શ્રીમતી શેરિડન પેલા ગરીબને ત્યાં મીઠાઈ મોકલવાનો ‘brilliant idea’ આપે છે. અહીં એક કટાક્ષ પણ છે કે શ્રીમંતની હમદર્દી આથી વધુ શું આપી શકે ? લૉરા કહે છે કે પાર્ટીનું વધેલું એને આપવું એ યોગ્ય છે ? તરત જ એની માતા એના પર ગુસ્સે થાય છે. એ કહે છે કે કલાક-બે કલાકે પહેલાં આ ગરીબ તરફ સહાનુભૂતિ ધરાવવાનું કહેતી હતી અને અત્યારે એ સહાનુભૂતિ ક્યાં જતી રહી ?
લૉરા મીઠાઈની ટોપલી સાથે ઘર છોડે છે. સાથોસાથ પાર્ટીનો આનંદ, ઠઠ્ઠામશ્કરી, ચુંબન, ખખડતા ચમચાઓ અને કપાયેલા ઘાસની ગંધ પાછળ રહી જાય છે. એ એક નવા જ વિશ્વમાં પ્રવેશે છે. નાના, સુરેખ વર્ણનથી લેખિકા બીજા વાતાવરણને રચી દે છે. મૃત વ્યક્તિની ઝૂંપડીમાં પ્રવેશતી વખતે લૉરાના મનમાં જાગતા વિવિધ ભાવોની લીલા લેખિકાએ કલામય રીતે બતાવી છે. એક જીવતી છોકરી મૃત્યુના જગતમાં જતી જણાય છે. લૉરા મરનારની પત્ની પાસે આવે છે. વાતાવરણમાં વિષાદ તો છે જ, પણ એની સાથે એક બાલિકાની જિજ્ઞાસા પણ તરવરે છે. લૉરા સૂવાની ઓરડીમાં આવે છે અને મૃત માનવીને નિહાળે છે. બીજા મૃત્યુથી ડઘાઈ ગયા છે, ત્યારે લૉરા એક પ્રકારનો રોમાંચ અને જિજ્ઞાસા અનુભવે છે. આ બાલિકાને એ મૃત માનવી આવો લાગે છે–
‘ત્યાં એક યુવાન માણસ સૂતો હતોગાઢ નિદ્રામાં. એ નિદ્રા એટલી ઊંડી અને ગહન હતી કે એ, બંનેથી (લૉરા અને શ્રીમતી કૉટની બહેનથી) ખૂબ દૂર હતો. ઓહ, અતિ દૂર અને પ્રશાંત. એ સ્વપ્નસૃષ્ટિમાં વિહરતો હતો. એને કદી ઉઠાડશો નહીં. એનું માથું ઓશીકામાં ખૂંપેલું હતું. એની આંખો બંધ હતી. બિડાયેલાં પોપચાં
‘ધ ગાર્ડન પાટી’ પાછળ પણ એ બિડાયેલી હતી. એણે પોતાની જાત સ્વપ્નોને સોંપી દીધી હતી. ગાર્ડન પાર્ટીઓ, (મીઠાઈની) ટોપલીઓ અને લેસવાળા ફ્રૉકનું એને શું ? તે આ બધાંથી દૂર હતો. એ અદ્ભુત લાગતો હતો, સુંદર લાગતો હતો.'
બાળકમનની આતુરતાને મૃત વ્યક્તિનો દેખાવ ‘અદ્ભુત પણ લાગે ! અન્ય લોકો મૃત્યુને કારણે મૂઢ બન્યા છે, ત્યારે લૉરા એને સાહજિકતાથી લઈને મૃત્યુ-જીવનનો અર્થ ખોળવા મથે છે. લૉરા આંસુભીની આંખે ઝૂંપડીમાંથી બહાર નીકળી જાય છે. વાર્તાને અંતે જીવન વિશેના એક નવા અનુભવને લઈને બહાર આવેલી લૉરા દેખાય છે.
આ નવલિકાની ઘટના તો સાવ સામાન્ય છે. પડોશમાં કોઈ મરી જાય તો કંઈ ઉત્સવ બંધ રાખવામાં આવતો નથી. જગતમાં ઘણું બિનંગત – impersonal ચાલે છે, તો પછી એક શ્રીમંતને ત્યાં યોજાયેલી પાર્ટી પડોશમાં વસતા ગરીબના કમોતથી બંધ રહે ખરી ? આ વાર્તા આ સામાન્ય ઘટનામાંથી એક બીજા ગુણને લીધે ચિરંજીવ સંતર્પકતા મેળવે છે. આ નવલિકામાં આ ઘટના કરતાં વિશેષ તો લૉરાના ચિત્ત પર થતી ઘટનાની અસર નિરૂપવામાં આવી છે. એ reactionથી જ નવલિકાની action ચાલે છે. એક બાળકને એ ખબર નથી કે જગત આટલું બધું impersonal હશે ! બાળક એક સંવેદનશીલ, કાવ્યમય, ઊર્મિશીલ અને લાગણીઓથી તરબતર એવું વિશ્વ લઈને આવે છે. એને જીવનની એકેએક પળ માણવાની ઇચ્છા હોય છે. એના ભાવ-પ્રતિભાવ નિબંધ ખળખળાટ વહેતા ઝરણાની જેમ ચિત્તમાં વહેતા હોય છે. આવી સાહજિક, યથેચ્છાભ્રમણ કરનારી બાળકની વૃત્તિ કે જિજ્ઞાસા પ્રસ્થાપિત રૂઢિ અને રીતરસમ ધરાવતા સમાજના સંઘર્ષમાં આવે છે. સમાજને કોઠે પડી ગયેલી જડતા બાળકને કોરી ખાય છે.

Page #16

શબ્દસંનિધિ
લેખિકાની કુશળતા એ છે કે તેઓ વડીલોના વિશ્વ પર પણ ક્યાંય પ્રહાર કરતા નથી. એમની ઇચ્છા તો ભાવનાની રીતે ચાલતી સોરાબ–રુસ્તમી તરફ આંગળી ચીંધવાની છે. બાળકની સાહિજક અને નૈસર્ગિક લાગણીને, એના ઉછળાટને ચીલાચાલુ સમાજ કેવી રીતે રૂંધે છે, તે તે બતાવે છે. એથી ય વધુ મહત્ત્વની બાબત એ છે કે આવી ઊર્મિઓ સંસ્કારી સમાજમાં રૂંધાય છે. લૉરાની માતા સમજદાર છે. પુત્રીના ભાવોની પારખુ છે. એ જ લૉરાને મીઠાઈની ટોપલી લઈને મોકલે છે. આથી એક પણ પાત્રના ભોગે લેખિકા બીજા પાત્રને ઊજળું બતાવતાં નથી; છતાં સમાજની કઠોર-નઠોર વાસ્તવિકતા હૂબહૂ ખડી કરી દે છે.
એક તરફ આનંદનો ઉત્સવ હોય છે તો બીજી તરફ માતમ પણ હોય છે. એક બાજુ ખડખડાટ હાસ્ય ગાજે છે, તો બીજી બાજુ પાંદડું ય ન ફરકે તેવું વિષાદનું સ્તબ્ધ વાતાવરણ હોય છે. જીવનમાં સુખ-દુઃખ, આનંદ-વિષાદ, હર્ષ-શોક, જન્મ-મૃત્યુ જેવી અવસ્થાઓ હાથમાં હાથ મિલાવીને એકસાથે ચાલતી જ હોય છે. આવી વિસંવાદિતાને આપણે જાણીએ છીએ ખરા, પણ ટાળી શકતા નથી. માનવ માટે અનિવાર્ય કહીએ તો અનિવાર્ય અને નિરુપાય કહીએ તો નિરુપાય એવી આ એક સ્થિતિ છે. આ નવલિકામાં જો કોઈ villain હોય તો તે આવી પરિસ્થિતિ છે.
કેથેરિન મેન્સફીલ્ડ બાલિકા લૉરાનું વિશ્વ આબેહૂબ સર્જી શક્યાં છે. એના આવેગો સાહજિક રીતે આલેખ્યા છે. એ જીવનને જાણવા મથે છે. જીવનનો એને એક અનુભવ મળે છે, પણ હજી તે જીવનને પામી નથી. જીવનનો મર્મ પામવાની લૉરાની મૂંઝવણ તો અંત લગી ટકી રહે છે. લૉરાની સહાનુભૂતિને ઉત્સવમાં ડૂબેલાઓએ અવગણી. એ જ રીતે મૃત્યુથી ડઘાડી ગયેલા લોકોને જોઈને પણ એ આઘાત અનુભવે છે. આમાં જીવનનું પ્રતીક છુપાયું છે. મુક્ત રીતે વહેતું ઝરણું એક કાંઠે
૨૨
‘ધ ગાર્ડન પાર્ટી’
નહીં, પણ બંને કાંઠે અથડાઈને પાછું પડે છે. આ આઘાતથી લૉરા ડઘાઈ ગઈ નથી. દુઃખ અને વ્યથા પછી ય એને જીવનમાં રસ છે. જીવન પ્રતિ લવલેશ તિરસ્કાર કે ઘૃણા જન્મ્યાં નથી. આઘાત પામ્યા પછી ય જીવનમાં રસ ટકી રહે તે વ્યક્તિ લેખે એનો મોટો વિજય લેખાય.
લૉરા અમુક જ રીતે જિંદગીને જોનારી છોકરી નથી. બધાં મૃત્યુના વિષાદથી ઘેરાયાં છે. માટે પોતે ય વિષાદનો આંચળો ઓઢી લેતી નથી. એના ચિત્ત પર જે વિષાદ ઝળૂબે છે તે તો વડીલોએ બતાવેલાં વલણ અને વર્તનથી જાગેલો વિષાદ છે. આ નવલિકામાં લૉરાની ભલાઈ actionથી બતાવવામાં આવી છે, ક્યાંય એનો અહેવાલ અપાતો નથી. આખા ય કથાપટ પર આ બાલિકા જાણે વાર્તાતંતુ લઈને હરતી-ફરતી હોય એવી લાગે છે. એ જિંદગીનો અર્થ પામતી નથી, પણ એનો પડકાર સ્વીકારે છે. એની લાગણીશીલતા, સંવેદનશીલતા અને જીવન જીવવાની ઉત્કંઠા દેખાઈ આવે છે. ભાવચિત્તને મોટી થયેલી લૉરાને જોવાનો અભરખો રહે જ. શું એ મોટી થઈને શ્રીમતી શેરિડન જેવી જ સમાજની રૂઢિને સ્વીકારતી થઈ હશે ? એવી નહીં થઈ હોય તો સમાજના ભીષણ આધાતો વચ્ચે આ સંવેદનશીલ બાલિકા કેવી રીતે ટકી રહી હશે ?
બે-ત્રણ વાક્યોમાં પ્રગટ થતી પાત્રની છબી, ટૂંકા, સરળ અને મનોરમ વર્ણનથી સાકાર થતી ભાવપરિસ્થિતિ, નજરે ન પડે તેટલી સ્વાભાવિકતાથી થતી ભાવસંક્રાંતિ, પાત્રમાં દિમાગને અક્ષત જાળવીને કરાયેલું નવલિકાનું કાવ્યમય આલેખન, ડગલે ને પગલે પ્રગટ થતી જીવનની વિસંવાદિતા અને ભાવચિત્તમાં ચાલતી સૂચનોની વણથંભી શોધ વાર્તાને ઊંચે આસને બેસાડે છે.
૨૩

Page #17

રાજા” (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચૅમ્બર)
કવિવર રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરે એમનાં વિચાર, ભાવના, અનુભવ અને એથી ય વિશેષ ફિલસૂફીના નૂતન વિશ્વને નાટકના કલાસ્વરૂપમાં આકારબદ્ધ કરવા પ્રયત્ન કર્યો. તખ્તાને ગાજતો રાખે તેવા નાટ્યવસ્તુવાળી અથવા પ્રતાપી પાત્રોનાં કરુણ-ભવ્ય ચિત્તધમસાણને નિરૂપતી પશ્ચિમનાં નાટકોની અસરવાળી બંગાળી રંગભૂમિ પર રવીન્દ્રનાથની પ્રતિભા સાવ નવી જ દિશામાં પ્રયાણ આદરે છે. એમણે પ્રેક્ષકગણને રીઝવવા નાટકોની રચના કરી નહીં, પણ આવાં નાટકોથી રિઝાય એવો સજ્જ પ્રેક્ષકવર્ગ તૈયાર કર્યો. આ નાટક ભજવનારને પણ રવીન્દ્રનાથની ફિલસૂફી તેમજ સંગીત, નૃત્ય અને અન્ય કલાઓમાંથી એમને સાંપડેલી પ્રેરણા પારખવાની અનિવાર્ય જરૂર રહે છે, સરળ વ્યક્તિત્વમાં વહેતા ગહન અર્થને સમજવો પડે છે. વીસ વર્ષની વયે રવીન્દ્રનાથે ‘વાલ્મીકિ-પ્રતિભાનો ઑપેરા લખ્યો. થોડા મહિના પછી ‘રુદ્ર ચંડ’ નામનું મોટા ફલકવાળું નાટક રચ્યું અને એ પછી જીવનના અંત લગી નાટ્યલેખન અને ભજવણી તે કરતા રહ્યા. ચાળીસથી પણ વધારે નાટકો લખનાર રવીન્દ્રનાથનાં બધાં નાટકો ‘નાટક'ની પ્રચલિત વિભાવનામાં બેસતાં નથી; આમ છતાં આ બધાં વૈવિધ્ય અને ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરને એક અગ્રણી નાટયકાર ઠેરવે તેવાં છે ખરાં.
કવિવરે પોતાની જીવન-ફિલસૂફી રૂપકાત્મક નાટકના ઘાટમાં ઉતારી છે. આ પ્રકારનાં નાટકો લખનાર કોઈ પુરોગામી, સાહિત્યજગતમાં શોધ્યો જડતો નથી. રવીન્દ્રનાથનાં રૂપકાત્મક નાટકોમાં ‘રાજા' એ અત્યંત સૂક્ષ્મ અને એટલું જ આકર્ષક નાટક છે.
રાજા” (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) ‘કુશજાતક’ નામના બૌદ્ધ જાતકની કથા-માટીમાંથી રવીન્દ્રનાથે મનોરમ વસ્તુ-મૂર્તિ ઘડી છે; એક સામાન્ય કથાને ગૂઢ, આધ્યાત્મિક ધ્વનિ ધરાવતી, સુગ્રથિત કથામાં પલટી નાખી છે. ‘રાજા'ના કથાવસ્તુ સાથે, સેન્ટ ઑગસ્ટિનના ‘The Confessions', ડાન્ટેના ‘The Vita Nuova', વિલિયમ બ્લેકના ‘The Marriage of Heaven and Hell' અથવા ફ્રાંસિસ થોમ્સનના ‘The Hound of Heaven’ સાથે થોડું સામ્ય છે, પણ ‘રાજા'ના કથાવસ્તુ પર એકેનો કશો પ્રભાવ નથી. કવિવરનાં આ પ્રકારનાં નાટકોની મેટરલિકનાં static theatreના ખ્યાલને વ્યક્ત કરતાં પ્રતીકાત્મક નાટકોની સાથે સરખામણી કરવામાં આવે છે. ખુદ રવીન્દ્રનાથે પણ આ નાટ્યસર્જકની અસર તળે આ નાટકો રચાયાની વાત કરી છે. “રાજા” અને “ડાકઘર' કરતાં રવીન્દ્રનાથનાં બીજાં નાટકો મેટરલિકની વધુ નજીક લાગે છે. પરંતુ મેટરલિકમાં નાટ્યવસ્તુ એ માત્ર વિચારની ભૂમિકા ઉપર રહે છે;
જ્યારે રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર નાટ્યવસ્તુને વિચારની સાથોસાથ ક્રિયાની ભૂમિકા પર - dynamic level પર – લાવીને મૂકે છે. મેટરલિકે પ્રયોજેલું રૂપક ઘણી વાર કોઈ સંવેદનશીલ બાળકના તરંગ જેવું લાગે છે તેમજ એણે આલેખેલું રહસ્ય કૃતિમાંથી સ્વયંભૂપણે પ્રગટ થતું નથી, જ્યારે રવીન્દ્રનાથનું નાટક વાસ્તવિક જીવન સાથે ગાઢ અનુસંધાન ધરાવે છે. કવિનો એક પગ ધરતી પર છે અને એથી જ philosophical abstractionને વાસ્તવિક જીવન સાથે તેઓ સાંધી દે છે. ‘રાજા માં ધરતી અને સ્વર્ગ જોડાય છે. કાલિદાસે ‘શાકુંતલ'માં જુદી રીતે અને વધુ કલાત્મકતાથી ધરતી અને સ્વર્ગનું મિલન સાધ્યું છે.
રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરનાં નાટકોમાં એમની “જીવનદેવતા’ વિશેની

Page #18

શબ્દસંનિધિ ફિલસૂફીનું જ પ્રફુલ્લન જોવા મળે છે. કવિવરની સત્યના આવિષ્કારની પદ્ધતિ અપૂર્વ છે, તેટલી જ સહજ અને મનોહર પણ છે. કવિતાની કમનીયતા અને પ્રકૃતિદર્શનનો અખૂટ અસબાબ એમના આ સર્જનમાં સવિશેષ પ્રતીત થાય છે. આત્મા-પરમાત્મા કે માનવ-ઈશ્વરના ગૂઢ અને અમૂર્ત સંબંધને લગતી ગંભીર પર્યેષણા પ્રેમ, મિલન, યૌવન કે ઇંદ્રિયાનંદ જેવી ઉલ્લાસસભર માનવીય લાગણીઓના સંપુટમાં ગોઠવાઈને આવે છે. અજવાળામાં પોતાના સ્વામીના રૂપને નીરખવાની આતુરતા (‘રાજા') અથવા તો બારીએથી જગતને જોતા બાળક (‘ડાકઘર')ની સાહજિક-સામાન્ય વાતમાં કવિ ગૂઢ રહસ્યને છુપાવી દઈ શકે છે. કવિની વિશેષતા એ છે કે આમાંના કોઈ એક પાત્રને પોતાના દર્શનનું વાહન બનાવ્યા વગર નાટકના ઊઘડવા અને ખીલવાની સાથેદિવસની સાથે સૂર્ય પ્રકાશની જે મ–પાત્રોને સહજ પણે પ્રગટ કરતા રહે છે. | ‘રાજા' નાટકના મુખ્ય પાત્ર રાજાનું અત્યંત સંકુલ અને * *મારાં સારાં-નરસો, એનું કુલ-પ્રતિકૂલ ઉપકરણથી જીવનને રયે જનાર એ
કવિને જ મેં મારા કાવ્યમાં ‘જી વનદેવતા' નામ આપ્યું છે. એ માત્ર મારા ઇહે જીવનના સમસ્ત ખંડોને એ ક્તા અપને વિશ્વની સાથે એનું સામંજસ્ય
સ્થાપી આપે છે એટલું જ નથી; હું જાણું છું કે અનાદિ કાળથી અને કવિધ વિસ્તૃત અવસ્થાનોમાં થઈને એણે મારી ના વર્તમાન અભિવ્યક્તિ સુધી મને લાવી મૂક્યો છે - એ વિશ્વમાં થઈને વહેતી અસ્તિત્વની ધારાની બૃહત્ સ્મૃતિ એનું અવલંબન લઈને, મારાથી ગોચરે, મારામાં રહી છે. તેથી જ જગતનાં તરુ-લતા પશુ-પક્ષી સાથે હું એક પ્રકારનું પુરાતન ઐક્ય અનુભવી શકું છું. તેથી જ તો આટલું મોટું રહસ્યમય વિરાટે જગત મને અનાત્મીય કે ભીષણ લાગતું નથી.'
રાજા” (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) રૂપકાત્મક પાત્ર સમજવા માટે રવીન્દ્રનાથની ફિલસૂફી સમજવી જરૂરી બનશે. રવીન્દ્રનાથે બંગાળના મધ્યકાળના વૈષ્ણવ ઊર્મિકવિઓની કવિતાનું આકંઠ પાન કર્યું હતું. એ મધુર અને સમર્પણની ભાવના ધરાવતાં ગીતોમાં વ્યક્ત થયેલા વૈષ્ણવ મતની સાથે રવીન્દ્રનાથની શિવની કલ્પના ભળે છે. વૈષ્ણવો કૃષ્ણને કહ્યું છે તેમ રવીન્દ્રનાથ વૈરાગી શિવને ગોપાળ માને છે. કાળના ડંખ સમા દિવસોનાં ટોળાંને હાંકનાર આ મહાકાલ કોમળમાં કોમળ છે અને કઠોરમાં કઠોર પણ છે. એ મહાકાલ કે શાશ્વત તત્ત્વ માત્ર મધુર નથી, કરાલ પણ છે. એમનાં કાવ્યોમાં ઈશ્વર વિશેના આ જ ભાવનું ગુંજન ઠેરઠેર જોવા મળે છે.
એક હાત આર કૃપાછા આછે
આર એક હીતે હાર,
ઓ જે ભેગે છે તોરે દ્વાર." ‘એના એક હાથમાં તલવાર છે ને બીજા હાથમાં હાર છે. એણે તારું બારણું ભાંગી નાખ્યું છે.'
આથી અંધારા ઓરડાના રાજાના ધ્વજ માં પદ્મફૂલની વચ્ચે વજ આલેખાયું છે.
જીવને માટે આ શિવ-રાજા અંધારા ઓરડામાં સંતાડેલો છે. એ બધે જ છે, છતાં જે એને પારખી શકતા નથી એના માટે ક્યાંય નથી. આ વિશ્વનો રાજા દૃષ્ટિગોચર થતો નથી, એમ સાચી શ્રદ્ધા ધરાવનાર માટે એ દૃષ્ટિ-અતીત પણ નથી, જગતના અણુએ અણુમાં એનો અણસાર છે, પણ જે ચર્મચક્ષુથી એને પખવાની ઇચ્છા રાખે છે તેને પાર વિનાની વિભ્રાંતિ અને વિડંબનામાંથી પસાર થવું પડે છે. જે ‘નરી આંખે’ જોવાની બાબત ન હતી એને નરી આંખે જોવા જતાં રાણી
- ૨વીન્દ્રનાથ ધકુર
૧. ‘ગીતવિતાન', પૃ. ૪૮૨

Page #19

શબ્દસંનિધિ
સુદર્શનાએ અપરંપાર આપત્તિઓ ઊભી કરી. પરમાત્માના અપાર ઐશ્વર્યને ‘હુંપદ ' રાખીને માનવી પામી શકતો નથી, જ્યારે એ કરવતું તન્મથી મત્ – શર જેમ લક્ષ્યમાં બિલકુલ લીન થઈ જાય તેમ પરમાત્મામાં લીન બને છે કે આપોઆપ પરમાત્માના અઢળક સૌંદર્યની પ્રતીતિ કરે છે.
રાણી સુદર્શનાને અંધારા ઓરડામાં મળતા રાજાના જે રૂપને જોવાની ઉત્કટ કામના છે તે કોઈ બતાવતું નથી. સહુ કોઈ અદ્દેશ્ય રહેલા રાજાની વિભૂતિ વિશે અહોભાવ પ્રગટ કરે છે. રાણી સુદર્શના અંધારા ઓરડાની સેવિકા દાસી સુરંગમાને પોતાના રાજાના રૂપ વિશે પૂછે છે, તો સુરંગમાં કહે છે
‘જ્યારે બાપની પાસેથી વછોડીને મને તેમની પાસે લઈ ગયા ત્યારે મને કેવા ભયાનક લાગ્યા હતા ! મારું આખું મન એવું વિમુખ થઈ ગયું કે આડી નજરે પણ તેમના તરફ જોવાનું મન થતું નહીં. ત્યાર પછી અત્યારે એવું થયું છે કે જ્યારે સવારના પહોરમાં તેમને પ્રણામ કરું છું ત્યારે તેમના પગ તળેની ભોંય તરફ જ જોઈ રહું છું. અને મનમાં થાય છે કે મારે આટલું બસ છે, મારી આંખ સાર્થક થઈ ગઈ.
રાણી સુદર્શનાએ એની માતાને પૂછયું, તો એ કહે કે જોશીઓએ કહ્યું છે કે એ અદ્વિતીય છે, પણ ઘૂમટામાંથી એમને બરાબર જોવા જ પામી નથી. પછી રાજાના રૂપ વિશે શું કહી શકે ?
સામાન્ય નારીની જેમ જ શંકા, રોષ, આનંદ, આવેગ કે ઉલ્લાસ ધરાવતી રાણી સુદર્શનાની જિજ્ઞાસા વધુ ઉત્કટ બને છે. પોતાના રાજાના રૂપ વિશે કેટલીય છાની-છાની મધુર કલ્પનાઓ તેણે ઘડી કાઢી
‘રાજા' (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) છે. આ કલ્પના ઊર્મિકવિનું હૃદય પ્રગટ કરે છે. સાથે જે મનમાં એક છે, પણ બહાર અસંખ્યરૂપે અનુભવાય છે તેવા રાજાના અસ્પર્ય અને અપાર રૂપનો પણ ખ્યાલ આપે છે. રાણી સુદર્શના રાજાના રૂપ વિશે કહે છે–
‘એ કંઈ એક પ્રકારનું રૂપ નથી ! નવવર્ષાના દિવસોમાં જલભર્યા મેથી આકાશને છેવાડે વનની રેખા જ્યારે નિબિડ બની જાય છે, ત્યારે હું બેઠી બેઠી મનમાં વિચાર કરું છું કે મારા રાજાનું રૂપ કદાચ આવું હશે આવું ઝૂકી આવેલું, આવું ઢાંકી દેનારું, આવું આંખ ઠારનારું, આવું હૃદય ભરનારું, આંખનું પોપચું આવું જ છાયામય, મુખનું હાસ્ય આવું જ ગંભીરતામાં ડૂબેલું. વળી, શરદઋતુમાં આકાશનો પડદો જ્યારે દૂર ઊડીને ચાલ્યો જાય છે ત્યારે એમ થાય છે કે તમે સ્નાન કરીને તમારે શેફાલિવનને માર્ગે થઈને જઈ રહ્યા છો, તમારા ગળામાં કંદ ફૂલની માળા છે, તમારી છાતી ઉપર શ્વેત ચંદનની છાપ છે, તમારે માથે બારીક સફેદ વસ્ત્રોનો ફેંટો છે, તમારી આંખની દૃષ્ટિ દિગંત ઉપર જ ડાયેલી છે ત્યારે મને એમ થાય છે કે તમે મારા પથિક મિત્ર છો.... અને વસંતઋતુમાં જ્યારે આ આખું વન રંગે રંગે રંગાયું છે ત્યારે અત્યારે હું તમને જોઉં છું તો કાને કુંડળ, હાથે અંગદ, શરીરે વાસંતી રંગનું ઉત્તરીય, હાથમાં અશોકની મંજરી, તાને તાને તમારી વીણાના બધા સોનાના તારો ઝણઝણી ઊડ્યા છે.'
પણ રાણીને આ વિવિધ અને સુંદર રૂપો કરતાં પોતાના રાજાના રમણીય દેહને નીરખવાનું કુતૂહલ છે. નિરાકાર ઈશ્વર ચર્મચક્ષુથી જોવાય કેવી રીતે ? દાસી સુરંગમાં યોગ્ય જ કહે છે કે તમે જોવાની આતુરતા છોડી દેશો એટલે તરત રાજા દેખાશે. પણ રાણીની જિજ્ઞાસા અદમ્ય હતી. એ તો કુતૂહલ શમાવ્યે જ છૂટકો કરે તેમ હતી.
આખરે રાણીને રાજાનું રૂપ જોવા મળે છે. આગ વખતે રૂપ-ઘેલી રાણી રાજાનું બિહામણું કાળું રૂપ જોઈને કંપી ઉઠે છે. રાજાને તજીને
૨. ‘રવીન્દ્રનાથનાં નાટકો' ખૂ. ૧, પૃ. ૭૧. પ્રસ્તુત લેખમાં શ્રી નગીનદાસ પારેખે
કરેલા “રાજા” નાટકના ગુજરાતી અનુવાદનો ઉપયોગ કર્યો છે.

Page #20

શબ્દસંનિધિ
એ પિતૃગૃહે ચાલી જાય છે. સુદર્શનાના પિતા પ્રતિષ્ઠાભ્રષ્ટ પુત્રીને સ્વીકારવા તૈયાર નથી. પતિકુલનો સંબંધ છોડીને આવેલી સુદર્શનાના હાથ માટે કાંચી, કલિંગ, વિદર્ભ, કોશલ વગેરે દેશના રાજાઓ આવે છે. આ સમયે રાજા એની ખબર લેવા ય આવતા નથી. સુદર્શના એની દાસી સુરંગમાને એના રાજાની કઠોરતા વિશે કઠોર શબ્દોમાં સંભળાવે છે. વિપત્તિને સમયે પાર્થિવ રાજાઓની માફક એને સદેહે બચાવવા નહીં આવનાર રાજા વિશેની એની શ્રદ્ધા ડગી જાય છે. છેવટે બીજા રાજાઓને હરાવીને ચાલ્યા જનારા આ રાજાને સુદર્શના ‘વીરત્વનો ડોળ કરનાર' કહે છે.
અશ્રદ્ધાથી ભરેલી રાણીનું માનસ કસોટીમાં તવાઈને પરિવર્તન પામે છે. સુદર્શનાનો આત્મા શાશ્વત સૌંદર્યને ‘નજરે' નીરખવા માટે નહીં, પણ એને પામવા, માણવા કે એમાં લીન થવા માટે કાંચનશુદ્ધિની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થાય છે. યાતના અને પરિતાપને પરિણામે જ શાશ્વત સૌંદર્ય પમાય છે. કાળાશ જોઈને ડરનારી સુદર્શનાને કાળાશના રૂપની ખબર પડે છે. રાજાની વાટ જોતાં જોતાં મૃત્યુને ભેટવા તૈયાર થયેલી સુદર્શના કહે છે—
‘ભલે મૃત્યુ આવતું, આવવા દો—તે તમારા જેવું જ કાળું છે, તમારા જેવું જ સુંદર છે, તમારી પેઠે જ તેને પણ મન હરી લેતાં આવડે છે. તે તમે જ છો, તમે જ છો.”
સુવર્ણના બનાવટી રૂપનો ખ્યાલ આવતાં સુદર્શના એની આંખે બાઝેલી રૂપની કાળપ રાજાના કાળા રૂપમાં ડુબાડીને ધોવા ચાહે છે. એનું ‘હું’ મરી જાય છે. રાણીનો મહિમા એના મનમાંથી સરી જાય છે. એ દાસી પાસે આશીર્વાદ માગે છે અને હવે ઇચ્છે છે—
‘પેલા અંધારા ઓરડામાંની ઇચ્છા–જોવાની નહીં, નીરખવાની નહીં, માત્ર ગંભીરમાં પોતાને છોડી દેવાની ઇચ્છા ! સુરંગમા, તું એવો
30
‘રાજા’ (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) આશીર્વાદ આપ જેથી ’
રાજાની રાહ જોતી સુદર્શના આખી રાત બારી પાસેની ધૂળમાં આળોટતી આળોટતી રડી. મદને ઓગાળી નાખતા વીણાના સૂરને સાંભળી રાણી વિચારે છે કે જે નિષ્ઠુર હોય એના કઠોર હાથે આવો કાલાવાલાભર્યો સ્વર વાગે ખરો ? રાણી રથમાં બેસીને રાજા પાસે પાછી ફરવા માગતી નથી. જે માર્ગે થઈને રાજાથી દૂર આવી તે માર્ગની બધી ધૂળ પોતે ખૂંદી વળશે ત્યારે જ પોતાનું પ્રયાણ સાર્થક ગણાશે, એમ એને લાગે છે. પોતાને રાણીનો પોશાક જૈનો મહિમા અગાઉ કેટલી ય વાર ગાતી હતી તે છોડાવીને દાસીનો પોશાક પહેરાવી હળવી ફૂલ જેવી બનાવી તે માટે રાજા તરફ કૃતજ્ઞતા વ્યક્ત કરે છે. હવે તો એ અનુભવે છે—
આમિ તોમાર પ્રમેર પત્ની
ઐઇ તો આમાર માન.
‘હું તમારી પ્રેમપાત્ર પત્ની છું, એ જ મારું માન છે.’
ગર્વનું આવરણ દૂર થતાં સુદર્શનાનું આજ લગી ઢાંક્યું રહેલું અનોખું રૂપ પ્રગટ થાય છે. રાજાને એ સાચે રૂપે ઓળખે છે. સુદર્શના
કહે છે—
‘સુદર્શના: મારા પ્રમોદવનમાં, મારા રાણીના ખંડમાં મેં તમને જોવાની
ઇચ્છા કરી હતી એટલે જ તમે મને આવા વિરૂપ લાગ્યા હતા— ત્યાં તમારા દાસનો અધમ દાસ પણ તમારા કરતાં આંખને વધારે સુંદર લાગે છે. તમને એ રીતે જોવાની ઇચ્છા હવે લગારે રહી નથી. તમે સુંદર નથી, પ્રભુ, સુંદર નથી; અનુપમ છો.
હવે જીવાત્મા અને પરમાત્મા નોખા રહ્યા નથી. માનવઆત્મા અને શાશ્વત પરમાત્માનું મિલન રચાયું છે અને તે ય કેવું ભવ્ય મિલન !
૩૧

Page #21

શબ્દસંનિધિ
રાજા : તારામાં જ મારી ઉપમાં રહેલી છે. સુદર્શના: જો હોય તો તે પણ અનુપમ છે. મારામાં તમારો પ્રેમ છે, તે
પ્રેમમાં જ તમારી છાયા પડે છે, તેમાં જ તમે તમારું પોતાનું રૂપ પોતે જોવા પામો છો. એમાં મારું કશું નથી, એ તમારું જ
રાજા : આજે આ અંધારા ઓરડાનાં દ્વાર તદન ખોલી નાખું છું.
અહીંની લીલા પૂરી થઈ. આવ, હવે મારી સાથે આવ, બહાર
ચાલ—પ્રકાશમાં. સુદર્શના: જતા પહેલાં મારા અંધકારના પ્રભુને, મારા નિષ્ફરને, મારા
ભયાનકને પ્રણામ કરી લઉં.’ મિ મિલન અંધારા ઓરડામાં જ થાય છે. માનવઆત્મા એના અંતરાત્મામાં જ–અંધારા ઓરડામાં ઈશ્વરને પેખી શકે છે, પામી શકે છે. અંધારો ઓરડો અને એના પ્રભુનું કાળું સૌંદર્ય માત્ર જીવનરહસ્ય જ ગોપવીને બેઠું નથી. આ અંધકાર પાસે તો વર-વધૂના મિલનને યોગ્ય ભૂમિકા રચવાનું સામર્થ્ય છે. યાતના અને પરિતાપ અનુભવીને પાર્થિવ મર્યાદાઓને પાર કરી ગયેલો સુદર્શનાનો માનવઆત્મા પ્રભુમિલન ઈશ્વરસ્વરૂપ પામે છે. આ નિબિડ અંધકારમાં ઈશ્વરની હાજરી ‘નરી આંખે’ નિહાળાતી નથી, પણ અનુભવાય છે. વાજાં, ઘોઘાટ, આડંબર, મહિમા, ધામધૂમ કે ધૂળ ઉડાડતી સવારી વિનાનો આ રાજા હૃદયની ઊંડી ગુહામાં જ પામી શકાય. અમે તે તેન તન્ય: – એ કહેનારા ઉપનિષદના ઋષિની જ વાત એક રીતે રવીન્દ્રનાથે કરી નથી ? વળી રવીન્દ્રનાથ ઠાકુર માને છે કે પ્રકાશ અને અંધકાર, રમણીય અને ભયાવહ વચ્ચે મૂળગત વિરોધ નથી. આ બધાં ગતિશીલ જીવનમાં પ્રગટતી વિવિધ સૂરાવલિઓ જેવાં છે. આવું વિરોધી દેખાતાં તત્ત્વોમાં એક સનાતન સંવાદ વહી રહ્યો છે. મિલન થયા પછી ખુદ રાજા
રાજા” (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) ઈશ્વ—જ , અંધારા ઓરડાની લીલા પૂરી થઈ, એમ કહીને રાણીને પોતાની સાથે બહાર પ્રકાશમાં લઈ જાય છે. દુનિયામાં તો અજવાળું છે, પરંતુ જ્યાં સુધી હૃદયમાં પ્રકાશ થતો નથી ત્યાં સુધી દુનિયાનું અજવાળું દેખાતું નથી. આ ભાવનાના મનોહર પડઘા આપણા કવિ રણછોડના એક ભજનમાં અનુભવાય છે
* જ ડી ફેંચી ને ઊઘડ્યું તાળું થયું ભોમંડળમાં અજવાળું રે,
દિલમાં દીવો કરો, રે દીવો કરો.” ઇંદ્રિયગ્રાહ્ય સૌંદર્ય અને આત્મસૌંદર્ય એ સાવ નોખી બાબતો છે. ઇંદ્રિયગ્રાહ્ય સૌંદર્યનું પ્રતીક દંભી સુવર્ણમાં જોવા મળે છે. આ રાજ્યમાં કોઈ રાજા નથી, માટે સુવર્ણ રાજવેશ ધારણ કરે છે. પરંતુ રાજવંશનો અંચળો એને જ ભારે પડી જાય છે. આમાંથી બહાર નીકળવા સુવર્ણ પ્રયત્ન કરે છે, પણ પોતે ખોદેલા ખાડામાંથી બહાર નીકળી શકતો નથી, રૂપે સોહામણા સુવર્ણમાં હરિને મારગ ચાલવાની શૂરવીરતાનો સર્વથા અભાવ છે. સર્વવ્યાપી રાજાનો અનુભવ આ સુવર્ણને થાય છે. ‘પણથી ઈશ્વરને ઓળખતો સુવર્ણ કહે છે કે એ ‘પણ’ દેખાતું નથી, પરંતુ એની આગળથી સલામત રીતે ભાગી છૂટવાની જગ્યા જગતમાં ક્યાંય નથી. આખરે બનાવટી, રાજવેશધારી સુવર્ણ—ઇંદ્રિગ્રાહ્ય સૌંદર્ય–શૂન્યમાં લય પામે છે. કાંચીનો રાજા અદૃશ્ય રાજાના અસ્તિત્વનો ઇન્કાર કરે છે, પણ સુવર્ણ જેવો દંભી નથી. માત્ર અદૃશ્ય દૃશ્ય ન થાય ત્યાં સુધી એને સ્વીકારવા એ તૈયાર નથી. એની
૩. એડવર્ડ થોમ્સન અર્ધી પ્રજાસત્તાકનો અસાર જુએ છે અને સમકાલીન રાજકીય પ્રવાહોથી અલિપ્ત રહેનારા રવીન્દ્રનાથની પ્રતિભાનું ક્રાંતદર્શન જુએ છે, પણ આવા આલેખન પાછળ રવીન્દ્રનાથનો રાજ કીય કરતાં આધ્યાત્મિક રહસ્યપૂર્ણ હેતુ વધારે લાગે છે.

Page #22

શબ્દસંનિધિ મહાનતાનો અનુભવ થતાં જ કાંચીનો રાજવી એનું શરણ લે છે. બનાવટી સુવર્ણ નાશ પામે છે, જ્યારે કાંચીનો રાજા ઈશ્વરનો આદર પામે છે.
આ રૂપકાત્મક નાટકમાં વપરાયેલાં રૂપકો એ ધર્મ-રૂપકો છે. દાસ્ય, સખ્ય અને મધુર રસથી થતી ઈશ્વર-સાધનાને અનુક્રમે દાસી સુરંગમા, ઠાકુરદા અને રાણી સુદર્શનાથી પ્રગટ કરી છે. માનવમનમાં પળવાર શ્રદ્ધા જાગે, છેક ઈશ્વરનો અનાદર અને ઇન્કાર કરવા સુધી પહોંચી જાય, તેવી સ્થિતિ આ ત્રણે એ અનુભવી હતી. મધુર રસની સાધના સૌથી કઠિન હોવાના પ્રતીકરૂપ સુદર્શના સૌથી વધુ કષ્ટ સહન કરે છે. સુરંગમાના દારૂડિયા અને જુગારી બાપને રાજાએ દેશનિકાલની સજા કરી ત્યારે સુરંગમાના મનની એવી ભાવના જાગી હતી કે આ રાજાને કોઈ મારી નાખે તો સારું. એ જ દાસી અહંભાવ ગાળીને અદ્ભુત અને આશ્ચર્યમય એવા રાજાની સેવા કરવાનો અધિકાર મેળવે છે. ઠાકુરદાના એક પછી એક પાંચે દીકરા મરી ગયા અને રાજાને બારણે આખો દિવસ મહેનત કરવા છતાં બે પૈસાનું ય ઇનામ મળતું નથી, તોપણ ઠાકુરદા રાજાને પોતાનો મિત્ર માનીને ગૌરવ અનુભવે છે. ઉપરે સમયે ઈશ્વર જ માનવઆત્માને મદદ કરે છે. રાણી સુદર્શનાના માનવઆત્માને આગમાંથી ઉગારવાનું કામ રાજવેશી સુવર્ણ નહીં, પણ સાચો રાજા જ કરે છે. દાસી સુરંગમાં કહે છે કે વિપત્તિ વેળાએ આ સાચો રાજા સદા પાસે જ રહે છે. આગ વેળાએ અન્ય માનવીઓ અને પ્રાણીઓ બાગમાંથી બહાર નીકળી જાય છે, તેની પાછળનું સાચું પ્રેરણાબળ સાચો રાજા જ છે. પિતાને ત્યાં વસેલી
રાજા” (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) સુદર્શનાને એની બારી બહારથી એવું જ સંગીત સંભળાય છે કે જે ભૂતકાળમાં અંધારા ઓરડામાં રાજાની રાહ જોતી વેળા સંભળાતું હતું ! રાજાઓ પણ સજા ભોગવતા પહેલાં આવું જ સંગીત સાંભળે છે ! સર્વત્ર ફેલાયેલી સાચા રાજા–ઈશ્વર–ની વિભૂતિનો આ સાક્ષાત્કાર છે.
સ્થળ ક્રિયામાં રાચતાં સામાન્ય નાટકોના કરતાં જુદી જ કોટીનું આ નાટક છે. એમાં ક્રિયા અંતર્ગત રહસ્યને ઓળંગીને નાટકની જમાવટ કરતી નથી, પણ અંતર્ગત સૂક્ષ્મ વિચાર ક્યિામાં પલટાઈને નાટકના આકારની આછી પણ રમણીય રેખાઓને ઉપસાવી આપે છે. આથી ક્રિયાનો વેગ વિચાર કે રહસ્યથી ભિન્ન વરતાતો નથી; નાટક કવિતાની મૂર્તિ કે ભાવનાત્મક કોટી તજીને ધીમે ધીમે સ્વકીય ઘનતા પ્રાપ્ત કરે છે. આ નાટકના પાત્રો અને પ્રસંગોને આ હકીકતના સંદર્ભમાં મૂલવવાં જોઈએ. રવીન્દ્રનાથનાં બીજાં નાટકો કરતાં ‘ડાકઘર’ અને ‘રાજા'ની વિશેષતા એ છે કે એમાં સૌંદર્યાત્મક અસરની સાથે કૃતિની નાટ્યાત્મક અસર પણ અધિકારી ભાવક અવશ્ય અનુભવે છે. કવિવર રાજા માં સુચનો દ્વારા રહસ્યનો અનુભવ કરાવે છે. રૂપકને પામી ગયેલા ભાવકના ચિત્ત પર ‘અવ્યક્તને ખાળવાનો વ્યક્તનો રમણીય પુરુષાર્થ ઊંડી છાપ પાડી જાય છે. એક સાથે બે યિા એક સપાટી પરની અને બીજી અંતર્ગત–ભાવકચિત્તમાં ચાલે છે. તખ્તા ઉપર રાજાનું રૂપ પામવા માટેનો રાણીનો તલસાટ દેખાય છે ત્યારે આપણાં નેત્ર આ લીલા નીરખે છે અને ચિત્ત માનવઆત્માની ઇશ્વરનું રૂપ પામવાની ઝંખના અનુભવે છે. સુદર્શનાના મનમાં ચાલતા ભાવસંઘર્ષને પરિણામે નાટકમાં એક પ્રકારનું action અનુભવાય છે. સુદર્શના અને સુરંગમાના સંવાદમાં અથવા રાજાને વિરૂપ ધારીને એનો રાણી ત્યાગ કરે છે તે વેળાના રાજા અને રાણીના સંવાદમાં નાટ્યાત્મકતા છે. નાટકનો પ્રારંભ રહસ્યપૂર્ણ અને ચોટદાર છે. કેટલીક ઘટનાઓ આપણી આતુરતા અને જિજ્ઞાસાને ઉત્તેજે તેવી છે. Literature that walks and talksના નાટક વિશેના પ્રચલિત ખ્યાલના બીબામાં ન
૪. ‘માનવ સત્ય' નામના નિબંધમાં રવીન્દ્રનાથ લખે છે : “જીવનદેવતાથી જીવનને
અલગ કરીને જોઈએ એટલે દુ:ખ, જીવનદેવતા સાથે જીવનને એક કરીને જોઈએ એટલે મુક્તિ.'

Page #23

શબ્દસંનિધિ આવતા ‘રાજા માં નોંધપાત્ર તખ્તાલાયકી છે. બંગાળી રંગમંચ ઉપર આ નાટક સફળતાથી ભજવાયું છે. વિદેશમાં સારો આદર પામેલ આ નાટકની ફ્રાન્સ અને જર્મનીમાં ભજવણી થઈ છે. ખૂબીની વાત એ છે કે નાટકનો નાયક તખ્તા ઉપર આવતો જ નથી. માત્ર તેનો અવાજ જ સંભળાય છે. આમ છતાં આખા ય નાટકમાં સતત ભાવક એનું સ્વરૂપ પામે છે. જગતનાયકની પેઠે અને એના જેવા જ આ નાટકના નાયકને છુપાવી રાખવામાં અંધારા ઓરડામાં-નાટ્યકારની સફળતા છુપાયેલી છે.
આ નાટકના સંવાદો શબ્દાળુ છે એમ કહેવાયું છે. એક ઊર્મિકવિએ આમાં છૂટે હાથે કલ્પનાઓ વેરી છે. વળી અત્યંત માર્મિક અને હાથમાંથી છટકી જાય તેવી રહસ્ય-સભર અને વ્યાપકે સંવેદનાનેજેને મેટરલિંક intuitions કહે છે–ફિલસૂફ સઘન ગદ્યમાં રજૂ કરી શકે, કવિ ટૂંકી, સારગર્ભ પંક્તિઓના સંપુટમાં મૂકી આપે, પણ નાટકકાર માટે પ્રત્યક્ષ ક્રિયારૂપે દર્શન કરાવવાનું હોવાથી આવી સંવેદનાને સાકાર કરવી અઘરી બને છે. એને વિવિધ ક્રિયામાં રજૂ કરવા માટે નવાં રૂપકો અને કલ્પનાઓનો આશ્રય લેવો પડે છે. આથી ક્યાંક શબ્દાળુતા લાગે, પણ શબ્દોનો ઘટાટોપ ક્યાંય નથી, કૃત્રિમતા પણ ક્યાંય નથી. સતત એક આહલાદજનકે આસ્વાદ એમાંથી મળે છે. એડવર્ડ થૉપ્સને ઠાકુરદાના પાત્ર વિશે સખત ટીકા કરી છે. તેઓએ રવીન્દ્રનાથની ફિલસૂફીને લક્ષમાં રાખી હોત તો કદાચ આવી ટીકા કરી ૫. આવા છટકી જાય તેવા રહસવાળા પ્રતીકાત્મક નાટક વિશેના
મેટરલિકનો ઉદ્દગારો જુઓ : “Those intuitions, grasps of guess which pull the more into the less, making the
finite comprehend infinity." 9. "As it is 'Thakurdada- with much assistance, able
though superflours-spoils everything.... Grandfather is just a nuisance”- “Rabindranath Tagore.” by Edward Thompson, p. 219
રાજા” (કિંગ ઑફ ધ ડાર્ક ચેમ્બર) ન હોત. નાટકમાં ઠાકુરા એ સખ્યભક્તિનું જીવંત ઉદાહરણ છે. નાટકમાં બે પ્રકારે વસ્તુપ્રવાહ વહે છે. એકમાં રાણી સુદર્શનાનું મંથન આલેખાયું છે અને તેને એની દાસી ઈશ્વરી સંકેત સમજાવે છે. એવી જ રીતે બીજી એક કથા નગરજનો અને રાજાઓની અદૃશ્ય રાજાની શોધની કથા છે. ઠાકુરદા એ જનસમાજ તેમજ પાર્થિવ રાજાઓને સાચા રાજા ઈશ્વરના સામર્થ્યનો ખ્યાલ આપે છે. કેટલાક વિવેચકોને નાટકમાં ગીતો ભારરૂપ લાગ્યાં છે. નાટકમાં ગીતો છેક જ નકામાં છે એમ તો ન જ માની શકાય. ગ્રીક નાટકો અને શેકસપિયરનાં નાટકોમાં ગીતો મળે છે. આથી તે કેટલા પ્રમાણમાં અને કયા સંદર્ભમાં રજૂ થાય છે તે ચકાસવું જોઈએ. નાટકમાં જે ગૂઢ રહસ્યને વાચા આપવી છે, જે ઝંખના અને આરત વ્યક્ત કરવી છે તે માટે ગીતો ઉપયોગી છે. એ ગીતો આપણને એક અનોખા વાતાવરણમાં લઈ જાય છે. ગીતોમાં નિરૂપિત પ્રકૃતિનાં અંગો આધ્યાત્મિક રહસ્યનું સૂચન કરે છે.
કવિવર રવીન્દ્રનાથ ઠાકુરે પોતાનું દર્શન વ્યક્ત કરવા માટે કોઈ પ્રચલિત નાટચસ્વરૂપનું ચોકઠું સ્વીકારવાનું પસંદ કર્યું નથી. પોતાનાં પ્રેરણા, દર્શન અને પ્રતિભાને વફાદાર રહીને માનવ અને ઈશ્વરના ગૂઢ અને અમૂર્ત-abstract–સંબંધને ‘નાટ્યક્ષમ' બનાવવા તેમણે હામ ભીડી છે. ‘રાજા' નાટકમાં અંતર્ગત રહસ્ય જેમ ઈશ્વરની વિભુતાનો અણસાર આપે છે તેમ સાહિત્ય-કલાની વિશાળ વિભુતાનો પણ તૃપ્તિકર અનુભવ કરાવે છે. એ કારણે તેને રવીન્દ્રનાથની પ્રતિભાનું અપ્રતિમ સંતાન ગણવું જોઈએ. જગતસાહિત્યમાં આ પ્રકારનાં જે થોડાંક નાટ્યસર્જનો થયાં છે તેમાં તેને માનભર્યું સ્થાન મળ્યું છે.

Page #24

અનોખી આત્મકથા*
મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીના આત્મવૃત્તાન્તનું પ્રકાશન ૧૯૭૯ના વર્ષની એક મહત્ત્વની સાહિત્યિક ઘટના છે. આઠ દાયકાથી દબાઈ રહેલો એક અગ્રણી સાહિત્યકારે લખેલો દસ્તાવેજ સૌપ્રથમ પૂર્ણ સ્વરૂપમાં પ્રકાશમાં આવે છે. તેની અંદર મૂકેલી હકીકત વિશે ભૂતકાળમાં ખૂબ ઊહાપોહ થયો, તેમાંથી સામગ્રી વિશે ઉગ્ર ચર્ચા ચાલેલી તે કેટલે અંશે વાજબી હતી, ને તેના લેખકને અભિપ્રેત હતું તેમ, આજની પેઢી તેની ફરિયાદો સાંભળીને શો ચુકાદો આપે છે તે જાણવાનું પ્રાપ્ત થશે. ગુજરાતી આત્મચરિત્રસાહિત્યની એ એક આગવી કૃતિ તો બની રહેશે, પરંતુ તેમાં એથી ય કંઈક વિશેષ સામગ્રી પડેલી
અનોખી આત્મકથા મનમાં જાગે છે, એવા જ એને આલેખે છે. એક વાર જે દલાભાઈને તેઓ પરોપકારી કહે છે, તે જ દલાભાઈ સંજોગવશાત્ એમનું કામ નથી કરતા તો તરત જ એને વિશે હલકો અભિપ્રાય આપી દે છે. પોતાનો જૂનો અભિપ્રાય કે લાંબા ગાઢ સંબંધ સાવ ભૂલી જાય છે.
પ્રેમ અને તિરસ્કાર એ એક સિક્કાની બે બાજુ છે. એ હકીકત મણિલાલ અને ત્રિભુવનદાસ ગજ્જર વચ્ચેની મૈત્રીગાંઠમાં જોવા મળે છે. બન્નેના વિચારો ઘણા જુદા હતા. શ્રી ત્રિભુવનદાસ ગજ્જર બુદ્ધિપૂત વિચારોને માનનારા હતા, જ્યારે મણિલાલને ધર્મ અને પુરાણમાં શ્રદ્ધા હતી. બંનેની મૈત્રી પણ એટલી જ વિલક્ષણ રહી. મણિલાલનો તિરસકાર કરતા હોવા છતાં શ્રી ત્રિભુવનદાસ ગજ્જર આગ્રહ રાખતા કે મણિલાલ મુંબઈ આવે ત્યારે એમને ત્યાં જ ઊતરે ! પરંતુ એ પછી બંને વચ્ચે ચડભડ થતી અને એકબીજાનો તિરસ્કાર કરતા. એક વાર તો મણિલાલ ગુસ્સામાં પોતાનો સામાન લઈને ચાલવા માંડે છે. મણિલાલને રહેવાનો શ્રી ત્રિભુવનદાસ ગજ્જર આગ્રહ કરે ખરા, પણ એમની થાળી જુદી રાખે. આમ પ્રેમ અને તિરસ્કારની સાવ વિરોધી રંગછાયા ધરાવતો આ મૈત્રીસંબંધ વિલક્ષણ હતો.
મણિલાલ નભુભાઈએ આ આત્મકથામાં પોતાના ગુપ્ત આચાર અથવા તો સ્ત્રીઓ સાથેના અનાચારભર્યા સંબંધોનું નિખાલસભાવે સત્યકથન કર્યું છે, પણ ઘણી સ્થૂળ રીતે. ખાણમાંથી સીધેસીધું સોનું કાઢવું હોય અને એના પર માટીના અનેક થર જામેલા હોય તેવું આ સત્યકથન લાગે છે, જ્યારે ગાંધીજીની આત્મકથામાં એ એનુભવોનું બયાન તપાવેલું સોનું હોય એમ લાગે છે. મણિલાલ અને ગાંધીજી બંનેએ નિખાલસભાવે આત્મકથન કર્યું છે, પરંતુ ગાંધીજી એનું આલેખન અનુતાપૂર્વક કરે છે; એવું મણિલાલમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે.
મણિલાલ નભુભાઈનો હેતુ તો કાગળિયાં પર અંતરનો આક્રોશ અને અકળામણ ઉતારવાનો હતો. પોતાના જીવનમાં બની તે હકીકતો લખવી જોઈએ તેમ માનીને, એમણે આ આત્મચરિત્ર લખ્યું છે. પરંતુ એ લખતી વખતે તેઓ તટસ્થતા જાળવી શકતા નથી. પોતાના પૂર્વગ્રહો અને રાગદ્વેષોને એટલા ને એટલા જ સજીવ રાખીને અનુભવનું કથન કરે છે. પત્ની કે પ્રતિપક્ષી વિશે તો ઠીક, પરંતુ પિતા અને માતા વિશે પણ એમના આળા હૃદયને થયેલાં ચકામાં બતાવે છે.
માનવીના મનમાં ક્ષણિક ભભૂકી ઊઠતા રાગદ્વેષ યા તો કામક્રોધનું અહીં આલેખન થયેલું છે. વૃત્તિના તામસી ઝંઝાવાતો જેવા
* “મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદીનું આત્મવૃત્તાંત', સંપાદક : ડૉ. ધીરુભાઈ ઠાકર;
પ્રકાશક : નવભારત સાહિત્ય મંદિર, મુંબઈ અને અમદાવાદ, ૧૯૭૯; કિંમત ૩. ૨૧; પૃષ્ઠસંખ્યા ૨૪૫+૧૬; પાકું પૂંઠું.

Page #25

શબ્દસંનિધિ મણિલાલના સાહિત્યસર્જન સાથે એમના જીવનમાં દેખાતી કુરૂપતાનો મેળ બેસાડવાની એક ચાવી ‘સુદર્શન ગઘાવલિ'માં મળે છે. તેઓ કહે છે કે આપણી આચાર છે, તે આપણા મર્યત્વનો અંશ છે,
જ્યારે આપણા વિચાર છે, તે ઐશ્વર્યનો અંશ છે. વિચાર અને આચાર બંને ઉચ્ચ હોય તે ઉત્તમ વસ્તુ; પરંતુ માનવીના આચાર ભુલાઈ જાય છે, એના વિચાર જ પાછળ રહી જાય છે. આથી માનવીનું સાચું મૂલ્યાંકન એના આચાર પરથી નહીં પણ વિચાર પરથી થવું જોઈએ.
સંપાદકે સૂચવ્યું છે તેમ મણિલાલ નભુભાઈને અન્ય સંદર્ભમાં રજૂ કરેલો આ વિચાર એમના જીવનના મૂલ્યાંકનના સંદર્ભમાં વિચારવા જેવો ગણાય. ગાંધીજી જીવતા હતા ત્યારે એમના આચાર પર પણ સહુની નજર રહેતી. ગાંધીજીના ગયા પછી એ આચાર અદૃશ્ય થયા છે; માત્ર એમના વિચારો જ એમની પાસે રહ્યા છે. ચાર એ શરીરની ક્રિયામાંથી ઊભો થતો આકાર છે, વિચાર તો માનવીય ચેતનાનો અંશ હોવાથી અ-ક્ષર છે. મણિલાલમાં આચાર દૂષિત અને વિચાર તર્કશુદ્ધ અને વિશુદ્ધ, એવો દેખાઈ આવે તેવો વિરોધ હોવાથી એમના જીવન પર વધુ પડતો ભાર મૂકવામાં આવે છે. પ્રત્યેક વ્યક્તિના જીવનમાં આચાર અને વિચારનું થોડું દૈત તો હોય છે જ. દરેક વ્યક્તિના આચાર એના વિચારની કોટિ સુધી પહોંચી શકતા નથી. કેટલાકમાં એ વિસંવાદ ઘેરો દેખાતો નથી, જ્યારે મણિલાલના દાખલામાં આપણને તે વધુ પડતો ઘેરો દેખાય છે.
વળી માનવી ચારેબાજુ વિષમતાથી ઘેરાય હોય ત્યારે એ વિષમતાથી એનામાં કેવી માનસિક અને શારીરિક નબળાઈ આવે એનો તો જે અનુભવ કરે એને જ ખ્યાલ આવે. પત્ની, મિત્રો, સોબત અને શેરીનું વાતાવરણએ બધાંમાંથી મળેલા કુસંસ્કારો તે કઈ રીતે ભૂલી
અનોખી આત્મકથા શકે ? ‘સ્મરણયાત્રા'માં બાલ્યકાળને આલેખતાં કાકાસાહેબે કહ્યું છે કે એ ઉંમરે તો સ્મરણો શિલાલેખ જેવા બની જાય છે. મણિલાલના ઉછેરે એમની સંસ્કારસંપત્તિ પર ઘેરી અસર પાડી છે.
આ આત્મવૃત્તાંતમાં મણિલાલનું છેલ્લાં ત્રણ વર્ષનું આત્મવૃત્તાંત મળતું નથી. મણિલાલ પાછળનાં વર્ષોમાં યોગની સાધના કરતા હતા. આપણા કવિચિત્રકાર ફૂલચંદ શાહે પણ એની નોંધ લીધી છે. છેલ્લાં ત્રણ વર્ષનું એ આત્મવૃત્તાંત મળ્યું હોય તો મણિલાલનું ખરું સ્વરૂપ અથવા તો એમનામાં આવેલું પરિવર્તન કદાચ જોવા મળત.
આચાર અને વિચારનું દૈત એ કદાચ એમના જમાનાનું પણ લક્ષણ હોઈ શકે. વિક્ટોરિયન યુગમાં બાહ્ય અને આંતરજીવન પરસ્પરથી સાવ ભિન્ન હોય તેવું બનતું; કારણ કે એ યુગમાં દંભ અને ઢાંકપિછોડાથી પોતાના સાચા વ્યક્તિત્વને છુપાવવાનો મોટા માણસો પ્રયત્ન કરતા હતા. મણિલાલની એટલી વિશેષતા ખરી કે એમણે પોતાના બધા દોષોને કાગળ પર મૂકીને આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવે કહ્યું છે તેમ અધમર્પણ કરી દીધું છે. માત્ર એમનું ઐશ્વર્ય એટલે કે વિચારસંપત્તિ અને સાહિત્યસંપત્તિ જ આપણી પાસે રહે છે.
આમ આત્મવૃત્તાંતની એક ખૂબી એ ગણી શકાય કે આમાં ક્યાંક પોતાના મહત્તાનાં ગુણગાન, બડાશ કે આત્મપ્રશંસા જોવા મળતાં નથી. શ્રી મુનશી અને એવા બીજા ઘણા આપણા આત્મચરિત્રકારો આમાંથી બચી શક્યા નથી. તેનાથી મણિલાલ મુક્ત રહી શક્યા છે. નર્મદ ‘મારી હકીકત માં જે ન કરી શક્યો, તે મણિલાલે કરી બતાવ્યું છે.
ઘણી વાર આત્મચરિત્રકાર અમુક નકશાને સામે રાખીને પોતાનું આત્મચરિત્ર લખતો હોય છે. પોતાના વર્તમાનના સંદર્ભમાં ભૂતકાળને

Page #26

શબ્દસંનિધિ
મૂલવવાનો પ્રયાસ કરે છે. ભૂતકાળનું સાતત્ય વર્તમાનમાં બતાવવા કોશિશ કરે છે. મહાન વ્યક્તિ પોતે મહાન બની તેના કારણરૂપે બાળપણથી જ મહાનતાનાં બીજ એનામાં રહેલાં હતાં એમ બતાવે એવું પણ બને છે. જ્યારે અહીં વર્તમાન ભૂતકાળ કરતાં તદ્દન વિપરીત હોવા છતાં, જેવો છે તેવો પોતાનો ભૂતકાળ આપ્યો છે.
માણસની કલ્પના જ્યાં ન પહોંચે, ત્યાં સત્ય પહોંચે છે, એનો ઉત્તમ દાખલો મણિલાલનું આ આત્મવૃત્તાંત છે. આવી વ્યક્તિ તદ્દન નિમ્નકક્ષાની સ્ત્રી સાથે વ્યભિચાર કરે તેની કલ્પના પણ થઈ શકતી નથી. જેની કલ્પના પણ ન કરીએ, તેવા વળાંકો મણિલાલના જીવનમાં જોવા મળે છે.
આ આત્મકથામાં મણિલાલનું નિખાલસ કથન મળે છે. બીજાને વિશે નિખાલસ થવું સરળ છે, કિંતુ પોતાના વિશે નિખાલસ થવું અઘરું કામ છે. પણ આથી માત્ર આને ઐતિહાસિક મૂલ્ય ધરાવતું આત્મવૃત્તાંત કહીને અટકીશું નહીં. આમાં એક પ્રકારનો આંતરસંઘર્ષ જોવા મળે છે. એ આંતરસંઘર્ષ આત્મસંશોધનમાં પરિણમતો નથી એ સાચું, પરંતુ એ આંતરસંઘર્ષ પોતાને જે કક્ષાએ થયો હોય તે કક્ષાએ રહીને, જેવો થયો હોય તેવો આલેખ્યો છે. આ આંતરસંઘર્ષનું આલેખન કરીને મણિલાલ ગૂંગળામણનો છુટકારો અનુભવે છે. આ આત્મવૃત્તાંતમાં આત્મદર્શનનો કોઈ હેતુ છે જ નહિ. માત્ર પછી આવનારા જમાના આગળ પોતાની ફરિયાદ રજૂ કરવાનો ઉદ્દેશ છે.
અહીં પોતાની પ્રતિષ્ઠાને ભોગે નિખાલસ કથનનો પ્રયોગ થયો છે. ગાંધીજીની આત્મકથામાં સમકાલીન વ્યક્તિઓનાં રેખાચિત્રો મળે છે, તેમાં ગાંધીજીએ ઘણી તકેદારી રાખી છે. ઘણી વાર તેઓ નામ
અનોખી આત્મકથા આપ્યા વગર લખે છે. કોઈ પણ વ્યક્તિના ચારિત્ર્યને ડાઘ લાગે નહિ તેની સાવધાની રાખે છે. મણિલાલ ગાંધીજી જેટલી અહિંસાની પરવા કરતા નથી. માત્ર સત્ય પર જ એમની નજર અને નેમ ઠરેલી છે. આ સત્ય હંમેશાં સુંદર હોય તેવો એમનો આગ્રહ નથી. સત્યનું એક લક્ષણ એમાં રહેલું અગ્નિતત્ત્વ છે. જે એને સ્પર્શે તે દાઝે એવું આમાં અનેક સ્થાને જોવા મળે છે.
મણિલાલની ભાષાશૈલી પણ ધ્યાન ખેંચે છે. આ આત્મવૃત્તાંત એ ખાનગી વિઠંભકથા છે. એટલે એમાં ભાષાની શિષ્ટતાને પ ન હોય એ સ્વાભાવિક છે. મણિલાલ પાસે જે ભાષાપ્રભુત્વ હતું તે જોતાં તો એમ કહી શકાય કે આ આત્મવૃત્તાંત તે વધુ સારી ભાષામાં લખી શક્યા હોત, પરંતુ ખાનગી વાતચીતમાં ભાષાનું જે પ્રાકૃત સ્વરૂપે પ્રગટ થાય છે, એ સ્વરૂપ એમણે યથાવત્ રાખ્યું છે.
વેદાંતની ચર્ચા કરનાર અને તર્કશુદ્ધ વિચારો રજૂ કરનાર મણિલાલ પોતાના આચરણનો બચાવ કરવા ‘અભેદમાં શરીરસંબંધ પાપકર્તા નથી” એવો ઉપદેશ આપે છે, તેમાં એમનું વિકૃત માનસ જોવા મળે છે. વિવેકાનંદ જેવા જેને માન આપે, વિદેશમાં વ્યાખ્યાનોમાં જેમને નિમંત્રણ મળે, મેક્સમૂલર જેવાનો જે પ્રતિવાદ કરે એવી વ્યક્તિ એક બાજુ બૌદ્ધિક
સ્તર પર ઊંડું ચિંતન કરે અને બીજી બાજુ એના શરીરની ભૂખ એવી કે જે એને પ્રાકૃતતાની ઊંડી ગર્તામાં ઉતારી દે છે ! સમાજ શાસ્ત્રી, માનસશાસ્ત્રી અને સેક્સોલૉજિસ્ટ માટે મણિલાલનું આત્મવૃત્તાંત સંશોધનની મોટી સામગ્રી પૂરી પાડે છે. પરંતુ એથીય વધુ તો આ આત્મવૃત્તાંત એ આપણા નવલકથાકારો અને નાટ્યકારો માટે પડકારરૂપ છે. ગુજરાતમાં ટ્રેજેડીનું વસ્તુ નથી એમ કહેવાય છે, પણ આનાથી વધુ ટ્રેજેડીની સામગ્રી ભાગ્યે જ બીજે કોઈ સ્થળેથી મળી શકે !

Page #27

શબ્દસંનિધિ
મણિલાલ પર દિવાળીબાઈએ લખેલા પ્રેમપત્રો ઉપરની વાતના સમર્થનમાં જોવા જેવાં છે. એક સ્ત્રી સાથે પ્રેમસંબંધ બાંધ્યો. તેની બેવફાઈનો અનુભવ થતાં કોઈ સ્ત્રી સાથે એવો સંબંધ નહીં બાંધવાનો નિર્ણય કરે છે એ જ વખતે દિવાળીબાઈના પ્રેમપત્રો આવે છે. મણિલાલ તેનાથી વિમુખ રહેવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેમ તે સ્ત્રીનો પ્રેમ તેમના પર વધુ ને વધુ ઢળતો જાય છે ! છેવટે તેને પ્રેમની ફિલસૂફી સમજાવે છે અને તેનો અંગીકાર કરે તે પહેલાં તો તે સ્ત્રી પિયુવિરહમાં મૃત્યુ પામે છે ! જેને પોતાનું માન્યું તે પોતાનું થયું નહીં અને જેનાથી દૂર રહેવા ગયા તે નિઃસ્વાર્થ પ્રેમ દાખવીને સ્વાર્પણ કરી ગયું ! તેને પોતે ઓળખી શક્યા નહીં એનો ઊંડો ઘા મણિલાલના હૃદયમાં લાગ્યો. આના જેવી બીજી ટ્રેજેડી કઈ હોઈ શકે ?
વળી આ પ્રેમપત્રોની ભાષામાં રસિકતા, કોમળતા ને સચોટતા છે તે સાહિત્યિક દ્રષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રેમપત્રો, નવલકથાનાં પાત્રોએ લખેલા હોય તેને બાદ કરીએ તો, વાસ્તવિક સ્વરૂપમાં ભાગ્યે જ જોવા મળશે. (કલાપી પરના હજુ પ્રગટ થયેલા નથી.) આ સંજોગોમાં દિવાળીબાઈના પત્રોનું આપણા સાહિત્યમાં આગવું સ્થાન ગણાવું જોઈએ. આ ગ્રંથનો એ એક કીમતી અંશ છે.
છેવટે મૂકેલાં ટિપ્પણો અભ્યાસીઓને ઉપયોગી સૂચનો, ટીકાઓ ને સંદર્ભો પૂરાં પાડે છે.
સંપાદકે આની પહેલાં મણિલાલની ગદ્યપદ્ય કૃતિઓનાં અનેક સંપાદનો ઉપલબ્ધ કરી આપ્યાં છે. આ કૃતિનું સંપાદન તે સૌના શિરમોર જેવું છે.
૪૪
૫
‘ઉગતી જુવાની’ની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત
પ્રો. બળવંતરાય ઠાકોર એમની નવીન ક્રાંતિકારક કવિતાને લીધે કવિ તરીકે હજી પૂરી પ્રતિષ્ઠા પામ્યા ન હતા, એ અરસામાં ઈ. સ. ૧૯૩૨માં એમણે ‘ઊગતી જુવાની' નામના વાસ્તવના ઝોકવાળા મૌલિક નાટકનું સર્જન કર્યું. આ પછી પ્રો. ઠાકોરે ‘લગ્નમાં બ્રહ્મચર્ય અથવા સંયોગે વિયોગ’ અને ‘સોવિયેટ નવજુવાની’ (રશિયન પ્રહસનનો ગુજરાતી અનુવાદ) જેવાં નાટકો લખ્યાં, પણ આ સર્જનોમાં નાટકકાર
તરીકે એમની પ્રતિભા ખીલી શકી નથી.
‘ઊગતી જુવાની’ની પ્રથમ આવૃત્તિ ઈ. સ. ૧૯૨૩માં પ્રગટ થઈ. એ વખતે આ નાટકની એક હજાર પ્રત છાપવામાં આવી હતી. થોડાં વર્ષો બાદ આ નાટક અપ્રાપ્ય બની ગયું. આથી ઈ. સ. ૧૯૪૯માં પ્રો. ઠાકોરે બીજા મુદ્રણ માટે નાટકની ‘ડમી’ સુધારાવધારા સાથે તૈયાર કરી. નાટકનાં આગળનાં પાનાં જુદા કાગળમાં ફરી તૈયાર કર્યા. પ્રો. ઠાકોરની એ લાક્ષણિકતા હતી કે તેઓ અર્પણ, પ્રસ્તાવના, ટિપ્પણ અને મથાળાં—એ બધું ઝીણવટથી, ચીવટથી અને વિશિષ્ટ રીતે મૂકતા એ સાથે પ્રત્યેક આવૃત્તિમાં સતત ફેરફાર કરતા રહેતા. લેખકની મઠારતા રહેવાની ટેવ ‘ઊગતી જુવાની’ના બીજા મુદ્રણ માટે તૈયાર કરેલી પ્રતમાં પણ દેખાય છે.
બીજા મુદ્રણ સમયની લેખકની પ્રતનાં આગળનાં પાનાં (પૃ. ૧થી ૫૬ અને પૃ. ૬૧-૬૨) મળતાં નથી. જ્યારે પૃ. ૫૭થી ૬૦ અને પૃ. ૬૩થી આખી કૃતિ, લેખકના સ્વહસ્તાક્ષરે કરેલા સુધારાવાળી મળે છે. ‘ડમી’ના પ્રારંભે પ્રો. ઠાકોરે પોતાના પુસ્તકની જોડણી અંગેની સૂચના લાલ પેન્સિલથી લખેલી છે. પુસ્તકનું પ્રથમ પૃષ્ઠ, અર્પણપત્રિકા અને બીજી આવૃત્તિ વખતનું નિવેદન જુદા કાગળોમાં મળે છે. પ્રથમ આવૃત્તિ પછી છવ્વીસ વર્ષ બાદ ઈ. સ. ૧૯૪૯ના એપ્રિલમાં પ્રો. ઠાકરે
૪૫

Page #28

શબ્દસંનિધિ
દ્વિતીય મુદ્રણની પ્રત તૈયાર કરી, પણ એમના અવસાનસમય સુધીમાં (તા. ૨-૧-૫૨) એ પ્રગટ થઈ નથી.
લેખકે તૈયાર કરેલા નાટકના પ્રથમ પૃષ્ઠની વિશેષતા જોઈએ તો અગાઉ નાટકના શીર્ષક હેઠળ “સાંસારિક નાટક, ભજવાય એવું” એમ લખ્યું હતું. બીજા મુદ્રણ વખતે માત્ર ‘સાંસારિક નાટક’ એ શબ્દો રાખીને ‘ભજવાય એવું” એ કાઢી નાખે છે. છતાં બીજા મુદ્રણ સમયના નિવેદનમાં પ્રો. ઠાકોરે લંબાણથી નાટકની તખ્તાલાયકી વિશે લખ્યું છે. લેખકે પોતે જ પ્રથમ આવૃત્તિના પ્રથમ પ્રવેશમાં ‘નાટક ભજવવાની જરૂરિયાતોને આદિથી અંત સુધી પૂરેપૂરી લક્ષમાં રાખીને જ દરેક પ્રવેશ રચવામાં આવ્યો છે ' એમ કહ્યું છે. જોકે એ સ્વીકારવું પડશે કે આખરે તો આ નાટક પાક્યનાટક જ બન્યું છે.
પ્રથમ આવૃત્તિમાં કર્તા તરીકે ‘બળવંતરાય કલ્યાણરાય ઠાકોર બી. એ., આઈ. ઈ. એસ.’ લખ્યું છે, જ્યારે છવ્વીસ વર્ષના ગાળા બાદ તેઓ બી.એ.ની ઉપાધિ કાઢી નાખીને ‘આઈ.ઈ.એસ. (નિવૃત્ત) દીવાન બહાદુર' લખે છે. પ્રથમ આવૃત્તિમાં એમના નામ પર કર્તા જ લખ્યું છે, બીજી આવૃત્તિ વખતે ‘કર્તા અને પ્રકાશક' બને છે. પ્રો. ઠાકોરે ધિ. બી. સેહની પ્રકાશન બિરાદરી લિમિટેડ નામની પ્રકાશનસંસ્થા પોતાની અને બીજી વીણેલી ચોપડીઓનું શિષ્ટ પ્રકાશન થાય તે માટે સ્થાપી હતી. પણ આ સંસ્થા ઈ. સ. ૧૯૫૧માં સ્થપાઈ અને તે વિશેનો કોઈ ઉલ્લેખ પણ મુદ્રણuતમાં મળતો નથી. આમ છતાં મુખપૃષ્ઠને પાછલે પાને કરેલી નોંધ ‘કર્તા અને પ્રકાશકે આ ચોપડી ૩૪, ચોપાટી રોડ, મુંબઈ ૭, એ પોતાના નિવાસસ્થાને પ્રકટ કરી. ઈ. ૧૯૪૯, સં. ૨૦૦૫ પરથી ખ્યાલ આવે છે કે આ પુસ્તકનું પ્રકાશન એમણે પોતે જ કરવા ધાર્યું હતું.
‘ઉગતી જુવાની'ની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત લેખકે નવી આવૃત્તિ માટે તૈયાર કરેલું અર્પણપત્ર જોઈએ. શ્રી મણિશંકર રત્નજી ભટ્ટ ‘કાન્ત’ને પ્રથમ આવૃત્તિ વખતે કરેલા અર્પણપત્રમાં નજીવા ફેરફાર કરીને, પંક્તિઓ ગોઠવીને મૂકે છે. બીજી આવૃત્તિનું અર્પણપત્ર આ પ્રમાણે છે :
અર્પણપત્ર રા. રા. મણિશંકર રત્નજી ભટ્ટ, ભાવનગર
– ગદ્યપદ્યમ – પ્રિય ‘કાન્ત’
‘આત્મોપમ,’ ‘સખે,’ ‘ઉર’ એ બધાં સંબોધનો ત્યજિ , સરલ મનભર ‘ભાઈ’ શબ્દ આ કૃતિ સાથે હને જોડું છું.' ભાઈ, સ્મરે છે તે દિવસે યૌવનતણા
જ્યાં આપણે કાલોદધિમાં ઉંડી ડુબકી દઈને ઇતિહાસના એથેન્સસ્પાર્ટીમાં જ જાણે વિહરતા, એ નાટકો એ કાવ્યભાષણમૂર્તિસંવાદો વિશે ? એ જગન્મોહ કે અમર ખંડેરો થકી વિસ્મિત થતા, - એ ઓપતી જનતા ફરી જોવા ફરીથી વિરચવા એ નૌજુવાનીની ખુમારીભર્યા મથતા હતા ! અહા, એ શો રસભીનો કાળ ! અરે એ સહશિક્ષણ શાં રસાળ
પછી તો ભાઈ, ઝિદગી આવી આપણી જુદાઈ જેને ભાવી; તું અસલ ગુજરાતે રહ્યો, હું ગરવિ ગુજરાતે વહ્યો.
પ્રથમ આવૃત્તિમાં આ પ્રમાણે શબ્દો છે : ૧. હું ૨. નવયૌવનતણા ૩. ખાઈને ૪. કાવ્યભાષણમૂર્તિસંવાદ ૫. જુવાનીની કે. મત્ત બાલિશતા ભર્યા મથતા હતા ૭.૨ ૮. તું ૯. હું ૧૦. ગરવી.

Page #29

શબ્દસંનિધિ એ આપણા સહવાસ સમયે હું માંહિ જે કંઈ ઉગમ થયલો ૧૨ જે જરા વિકસ્યો છે આ તે તણું ૩ આજે ખિલેલુંજ કુસુમ તૂને મોકલું છું,૧૫- જાણું છું ૧૬ કે રૂપરંગસુગંધમૃદુતા માંહિ એ એવું જ છે, પણ, ભાઈ હારો પ્રેમ પણ જાણું છે, તું તો એને હારૂં જ જોશે : તું નિરખશે એહને પ્રેમી દૃગે: – સામાન્યને પણ દિવ્ય કિરણે રસી લે છે કે તે દગે !
અર્પણકાવ્યને અંતે પ્રો. ઠાકોરની વિશિષ્ટ સહી છે. નાટકની પ્રથમ આવૃત્તિમાં કર્તાનું કોઈ નિવેદન મળતું નથી, જ્યારે બીજી આવૃત્તિમાં ‘આ બીજા મુદ્રણ વખતે નિવેદન' મળે છે, જે આ પ્રમાણે
‘ઉગતી જુવાનીની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત વાતાવરણ જમાવવામાં આ યુક્તિ સહેલી પડે એ દેખીતું છે, અને તેમણે એનો પ્રયોગ વધારી દીધો છે. આ બાબતમાં હારું મત પ્રથમથી જ આવું છે કે બોલી કે પારસી પ્રયોજવી ઉચિત હોય ત્યાં પણ તેને ગૌણ અને આછીપાતળી જ રાખવી જોઈએ; આ તો પારસીની બોલી છે, અમુક નાત કે કોમની ચલણી બોલી છે, અમુક પ્રદેશની ‘ડાયલેક્ટ” છે, ‘જિપ્સી’ કે ‘ઠગો' જેવી અમુક ટોળકીની ગુપ્ત અને સાંકેતિક ‘પારસી’ છે, તે સ્પષ્ટ થઈ જવા પૂરતી જ એ બોલી પારસીની છાંટ લેખકે પ્રયોજવી. જે બોલી પારસી પ્રયોજવી તે પૂરેપૂરી વફાદારીથી પ્રયોજવી જોઈએ, એ કસોટી અહીં લાગુ પાડવાની નથી; હોય જ નહીં, કેમકે જેમ કર્તા એ વફાદારીની જમાવટ સોવસા કરવાને મથે, તેમ તેનું લખાણ સામાન્ય સાહિત્યભોગીઓ જે સરલ પણ સંસ્કારીની સાથે રૂઢ થયેલ ‘શિષ્ટ ગુજરાતી’ની અપેક્ષા રાખે તેનાથી એ એનું લખાણ વધારે ને વધારે આવું નીકળી જાય છે અને શ્રી મેઘાણીની શૈલીનું એક બિંદુ ઊછીનું લઈને કર્યું, તો એવા બોલીપ્રચુર લખાણની દુર્બોધતા અને અરુચિકરતા “અરે રાટ’ (?) વધી પડે છે. આશા રાખું છું કે આપણા ઉછરતા અને આશાસ્પદ સર્જકો આ દૃષ્ટિબિંદુ ધ્યાનમાં લેશે અને હાલ પ્રગટ થતી નવલિકાઓ નવલો આદિમાં પ્રાંતિક અને કોમી વિચિત્રતાઓનું પ્રમાણ વધતું જ જાય છે, તે પાછું તેને સમુચિત ગૌણતાથી જ સંતોષ માનશે.
“એટલે, સામાજિક ક્રાંતિને સમભાવે નિરૂપવા મથતી નાટિકા પ્રથમ પ્રકટ થતાં શ્રી ખાનબહાદૂર સંજાણા જેવા સમર્થ ભાષાપંડિત એની ટીકા કરતાં લખેલું છે એમાં આવતી (ઉ.ત.) રુસ્તમ અને મોઝાંબી ના પાત્રની બોલીમાં પારસીઓની બોલીની શુદ્ધિ જળવાયેલી નથી, તે એમની ટીકા જાતે જ એમની દિશાભૂલ હતી. પારસીઓની
“પ્રવેશ માને ઉત્તરાર્ધ કંચનરાયે પિતા આગળ કરી દીધેલી કબૂલાતનું, એના પ્રાયશ્ચિત્ત (‘રિપેન્ટન્સ')રૂપ નિરૂપણ તખ્તાલાયકીની દૃષ્ટિએ અતિ લાંબું હતું તે ટુંકાવ્યું છે, જો કે આ નવે રૂપે ય તે કેટલાક વાચકને લાંબું પડે તો નવાઈ નહીં. સ્થળે સ્થળે બોલી–કોમી, પ્રાંતિક આદિ–નો પ્રયોગ મૂળે આછો હળવો રાખેલો હતો, તે આ મુદ્રણ વખતે વધારે આછો હળવો કર્યો છે. બીજા ફેરફાર કોઈક જ , માત્ર શાબ્દિક, અને નજેવા છે.
પુસ્તકરૂપે પ્રગટ થતાં સાહિત્યમાં ‘બોલીઓ'નો પ્રયોગ ઈ. ૧૯૨૩ લગી તો લગભગ નજેનો થતો હતો. તે આજ લગીમાં ઘણો વધી ગયો છે. લેખકોને વાસ્તવિકતા, શ્રદ્ધેયતા અને નવતરતાનું
૧૧. હું ૧૨. થયેલો ૧૩. તણું ૧૪. ખિલેલું ૧૫. તુંને મોકલું છું ૧૬. શું ૧૭. એવું ૧૮. જાણું છું તું ૧૯. તું ૨૦. દિવ્ય દેખે.

Page #30

શબ્દસંનિધિ બોલીને વફાદારી રાખવાની, એ બોલીનો યાંત્રિક ‘રે કર્ડ” ઉપજાવવાની લેખકની નેમ જ ન્હોતી.
બીજા એક નવજુવાન વિવેચક ચોપડી વાંચતાં જ આનંદાશ્ચર્ય બોલી ઉઠેલા કે લેખક વિલાયત જઈ આવેલ હોય એમ તો જાણ્યું નથી, તો પણ યુરોપ-અમેરિકાની રંગભૂમિ પર છેક આ ઘડી લગીના પ્રવેશ પામેલ નૂતનતાઓ(‘ન્યૂઅન્સીસ ')થી પણ સારી રીતે પરિચિત દેખાય છે, અને તેમને સફળતાથી પોતાના રસિક સર્જનમાં ઉતારી શકે છે. એ ઉત્સાહી બંધુનું આવું પ્રમાણપત્ર અને કુદરતી રીતે મીઠું લાગેલું, કેમકે તેઓ આવી બાબત ઉપર સુપ્રમાણ ગણાય એવું મત ઉંચરવાના
અધિકારી હતા. પોતે તાજા જ વિલાયતથી પાછા સ્વદેશ આવી ગયેલ, પણ એમણે વિલાયતમાં ત્રણ વર્ષ ગાળેલ તે અરસામાં પોતે જે અભ્યાસના મુખ્ય આશયથી ત્યાં ગયેલ તે સારી રીતે સિદ્ધ કરવા ઉપરાંત ત્યાંની નાટકી આલમ સાથે પણ ઘણો સારો પરિચય કેળવેલો હતો; એટલે સુધી કે અહીં પાછા ફરવાને બદલે તેઓ વિલાયતનિવાસી બન્યા હોત તો તેઓ ત્યાં ઇંગ્રેજીભાષાના એક સારા નાટકકાર લેખે પણ આગળ આવી જવાની શક્તિઓ ધરાવતા હતા, એમ એમના વિશે સૌ સ્નેહસંબંધીઓને સારી આશા બંધાવા પામેલી હતી.
“અને એ પણ ‘ઊગતી જુવાની’ પ્રકટ થયું તે પહેલાંથી જ હું સારી રીતે જાણતો હતો કે લગભગ દરેક પ્રવેશ ભિન્નભિન્ન અને વળી ખર્ચાળ ‘સીનસીનરી'માં ‘મૂડી ડૂબાડવા'ની જાણે કે ફરજ પાડે એવી નાટ્યરચનાને કોઈ પણ ધંધાદારી નટચમ્ રંગભૂમિ પર આણવાનું સાહસ ખેડી શકે નહીં. છતાં મેં એ પ્રકટ કર્યું કેમકે સામાજિક ક્રાંતિને સમભાવી નાટકોને ‘પાઠચ નાટકો' લેખે પણ સાહિત્યમાં સ્થાયિતા મળે છે, તે ય હું જાણું : અને મહને એટલાથી પણ સંતોષ હતો. ‘અફલાતુની
‘ઉગતી જુવાનીની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત સંવાદ'ની સાહિત્યજાતિમાં તખ્તાલાયકી મુદ્દલ ના હોય તે જાણતાં છતાં પણ એવો એક સંવાદનેનાં લાંબા ભાષણો સાથે મેં આમાં ગૂંથ્યો તે જ બતાવી આપે છે કે આ નાટક ભજવાશે–ભજવવાને કોઈ પણ પસંદ કરશે એમ હું પોતે નહોતો આશા રાખતો. અને તે પણ સામાજિક ક્રાંતિ સાથે સમભાવનું આકર્ષણ એટલું મોટું છે, ખાસ કરીને વિચારશીલ કિશોરકિશોરી યુવકયુવતી વર્ગને, કે આમાંના બે-ત્રણ ન્હાના પ્રવેશો અમદાવાદ અને મુંબઈની કૉલેજો અને હાઈસ્કૂલોનાં નાટય કલાશોખી કિશોરકિશોરીઓ યુવષુવતીઓએ ચોપડી પ્રકટ થયા પછીના પહેલાં વર્ષોમાં હારી રજા મેળવીને—પોતાના સ્નેહસંમેલનાદિ રમતગમતવિનોદનોના સમારંભોમાં ભજવેલા હતા. એ ઉત્સાહી, હને નામે તેમ દીઠે અજ્ઞાત રહેલ-ભાઈન્હેનોને આ બીજા મુદ્રણ પ્રસંગે સંભારવા અને તેમનો આમ જાહેર ઉપકાર માનવો એ મહારી ફરજ છે.
* “આ નાટિકાને તખ્તા ઉપર આણવાની શી શી મુશ્કેલી છે તે ઉપર જણાવાયું. તે પછી પણ છેવટ ઉમેરવાનું રહે જ કે જે નટોની ટોળી સીનસીનરી તો શ્રોતાપ્રેસ કોની કલ્પનાને સોંપી દેવાય અને અફલાતૂની સંવાદનાં ભાષણ તવ સમાલીને ટુંકાવાય એમાં શી મોટી મુશીબત છે એમ આને તખ્તા ઉપર આણવાનું સાહસ કરે જ , તો એ સાહસિક નટોની કાબેલિયત પ્રમાણે આમાંના દરેક દૃશ્યમાં તખ્તાલાયકીનાં જુદાં જુદાં સ્વરૂપ પ્રકટશે જ એવી પણ મહારી શ્રદ્ધા છે.
મુંબાઈ, ઈ. ૧૯૪૯, સં. ૨૦૦૫” પુસ્તકના ‘ડમીના પ્રથમ પાના પર પ્રો. બળવંતરાય ઠાકોરે
* હવેનો ભાગ પુસ્તક છપાવવા મોકલાવતા અગાઉ કર્તાએ પેન્સિલથી
લખેલો છે.

Page #31

‘ઉગતી જુવાનીની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત નાટકના સત્તાવનમાં પાનાથી (પૃ. ૬૧, કર સિવાય) બાકીનું આખું નાટક તેમજ ટિપ્પણની સંપૂર્ણ ‘ડમી’ મળે છે. આમાં પ્રો. ઠાકોરે સુધારાવધારા કર્યા છે, જેમાંના ઉલ્લેખનીય સુધારાઓ નીચે પ્રમાણે છે :
પૃ. ૭૪ પરની ગઝલમાં પ્રથમ આવૃત્તિમાં એક કડી આ પ્રમાણે
‘જિગર–તે ક્યાં, હે પ્રભો,
છડા પણ સહવા પ્રભો.’ ગઝલની ભાષાને જોઈને નીચે પ્રમાણે ઉચિત સુધારો કરવા લાગે
શબ્દસંનિધિ ‘મહારી જોડણી માટે મુખ્ય સૂચના’ એ મથાળું કરીને પાંચ મુખ્ય સૂચનાઓ લખી છેI હકાર (૧) મોટી મોટી મોટુંમાં નહીં. (૨) અમને, અમારું, અમે, અમારાથી, અમારામાં
- એ બહુવચનોમાં નહીં (૩) પણ હમને, હમારું, હમે, હમારામાં,
હેમારાથી, હેમ, ઍવું, ફહેવું, હેવુ, હાવું, એમ બીજે બધે ખરો; જો કે ના હોય તો પણ ભૂલ ન ગણવી. કેમ કે હકારનો વાપરી
વિકલ્પ-optional—એવો હાર નિયમ છે. II વિશે – ‘વિષે' નહીં. III મહારે જોઈએ છે –I want, થવું જોઈએ ought to
be વગેરેમાં ઈએ પરંતુ જોવું ધાતુ (to see)નાં રૂપમાં જોઈયે. દાખલો–દાળ શાકમાં મીઠું જોઈએ, હવે આ છબી જોઈયે. બધાં ક્રિયાપદરૂપોમાં કરિયે જ ઈયે અપનાવિયે એમ ઈયેથી જ જોડણી કરવી. ઉપર જોઈએ અપવાદ જ છે. કેમ કે એ ધાતુનાં તમામ
રૂપો થતાં નથી. IV સંસ્કૃત શબ્દોની જોડણી સંસ્કૃત પ્રમાણે જ . V પણ સંસ્કૃત નહીં, પ્રાકૃત અને દેશ્ય શબ્દોની જોડણીમાં , ઈ, ઉ, ઊ, વિકલ્પ જ્યાં જે ઠીક લાગે છે અને કવિતામાં
તો છંદોબંધ જે સ્થાને જે ગુરુલઘુ માગે તે પ્રમાણે.
‘જિગર-તે ક્યાં, હે ખુદા !
છડા જીવનની મુદા.” ચોથા પ્રવેશને અંતે લાવણીમાં ગવાતી કવિતા* સાથે પાંચ યુગલ નાચે છે. ‘તાબ્લો' રચે છે. અહીં પ્રવેશને અંતે લેખક ઉમેરે છે :
વન્સમોર'નો હુકમ માનવો જ પડે એટલા જોરશોરથી થાય તો ઉપલી જ કડીને બદલે તે પછીની બીજી કડી પ્રયોજી શકાય માટે નાટકને અંતે પરિશિષ્ટ લેખ છાપી છે.”
નવાઈની બાબત એ છે કે આ નાટકની આગવી વિશેષતા તરફ પ્રસ્તાવનામાં અંગુલિનિર્દેશ કરતાં સૂત્રધાર કહે છે –
(નિરાશાનો ડૉળ કરતો) પ્રેક્ષકોની સહાનુભૂતિ યે માફકસર જ. આ કવિતા “અલનેરનાં નૂર’ એ શીર્ષક હેઠળ 'ભણકાર (૧૯૫૧)માં (ગુ-૨, કાવ્ય-૨, પૃ. ૩૨) થોડા ફેરફાર સાથે મળે છે. અહીં નાટકમાં આવતી અને તે સાથે ટિપ્પણમાં મળતી વધારાની કડીઓ ભેગી કરીને કવિતા આપવામાં આવી છે.

Page #32

શબ્દસંનિધિ
ન કોઈ અમુક પાત્ર જોઈને વિલ, ન વન્સ મોર (once more)'ની ગર્જનાઓ, ન—” (પૃ. ૫)
આમ ‘વન્સ મોરની ગર્જનાઓ' કરાવવાનો નાટકકારે હેતુ રાખ્યો જ નથી, છતાં કવિતા અંગે ‘વન્સ મોર’ને ન છૂટકે માન આપવું પડે તો ઉપરની કડીને બદલે બીજી કઈ કડી પ્રયોજવી, તે પરિશિષ્ટમાં આપવાની વાત કરી છે. આવું પરિશિષ્ટ નાટકનો ભાગ છપાયા પછી લખવાનો ઇરાદો હતો, પણ તે બર આવ્યો લાગતો નથી. આમ છતાં ચોથા પ્રવેશને અંતે આવતી કવિતાની એક વધુ કડી પ્રથમ આવૃત્તિના ટિપ્પણમાં આપી છે. પણ અહીં તો નાચને વધુ સમય આપી શકાય તેમ હોય તો તે માટે બીજી કડી આપી છે, નહીં તો વન્સ મોર’ના હુકમને માન આપવા માટે. બીજી આવૃત્તિમાં આ જ કડીઓ મૂકવાનો લેખકે વિચાર રાખ્યો હોય, તે શક્યતા નકારી શકાય તેમ નથી.
બીજા મુદ્રણ સમયના નિવેદનમાં કંચનરાયની એના પિતા આગળની કબૂલાત અને પ્રાયશ્ચિત્તનું નિરૂપણ ટૂંકાવ્યાનું લેખક કહે છે. પૃ. ૧૧૫ પરનો આ પ્રાયશ્ચિત્તના આલેખનમાં કેટલેક સ્થળે શબ્દો બદલ્યા છે અથવા કાઢી નાખ્યા છે. જ્યારે નીચેનાં વાક્યો જ કાઢી નાખ્યાં છે—
મ્હારી જાતને રોકી જ શકતો નથી..... હું છેક પામર છું.... અને પતંગિયું બત્તીમાં પડે તેમ યાહોમ કરીને ત્રુટી પડું છું. પરિણામ જે આવવાનું હોય તે આવો.... મ્હારી બુદ્ધિ આટલી પરિણામાન્ય કેમ ? જે કહેશો તે કરીશ, પણ હને પરિણામદૃષ્ટિ અને તે મુજબ વૃત્તિને ઉગતી જ રોકી, દાબી, મસળી નાખવાની શક્તિ આપો.’
પૃ. ૧૩૭ને અંતે આવતી રમણભાઈની ઉક્તિમાં ઉમેરે છે : ‘જે અનુભવે અનુભવે વધતી જ જાય છે.’
૫૪
‘ઉગતી જુવાની’ની અપ્રગટ મુદ્રણપ્રત પૃ. ૧૬૮ પર બહેરામની ઉક્તિમાં શીરીન કંચનની પાછળ વિલાયત જઈને ઉદ્યોગ હુન્નરોમાંથી બેત્રણનો ‘કેમિસ્ટ’ બનીશ.” એમ આવે છે, ત્યાં લેખક ઉમેરે છે : “અને જો ખોદા મેહરબાન, તો સસ્સા બી પહેલવાન !”
પૃ. ૧૬૯ પર પ્રથમ આવૃત્તિમાં મણિભાઈની ઉક્તિ આ પ્રમાણે
છે
4
“ના, જી. દારૂ ઉપર ખરો વિજય જેમ તે પીવાની દરેક અનુકૂલતા હોય છતાં ન પિયે, અગર કોઈ વાર તેવી સજ્જનોની સોબતમાં લિઝ્ઝત ખાતર જરા પિયે પણ, તેમાં છે, કેવલ નિષેધમાં નથી; તેમ ખરું બ્રહ્મચર્ય એમના મનથી ગૃહસ્થાશ્રમના સહધર્મચારમાં છે...”
આમાં નીચે મુજબ સુધારો કરે છે—
“સ્ત્રી યા પુરુષના એકલ જીવનને રમણ અધૂરું અર્ધું જીવન જ માને છે; સંપૂર્ણ અને કુદરતી રીતે ખીલતું માનવજીવન એ એકપત્નીવ્રત ગૃહસ્થાશ્રમના સહધર્મચારમાં જ જુવે છે..."
નાટકને અંતે નીચેની ત્રણ પંક્તિ પ્રો. ઠાકોર ઉમેરે છે. આ પંક્તિ લવજી બોલે છે—
“ધમ ધમ ધમ ધોધવા પર ધોધવા રેલુંછેલ કરી મુકસે ! વાહ રે વાહ ખોદા ! હારી હેરથી જ લીલાલ્હેર !'
կա
નાટકના છેલ્લા પ્રવેશનો પ્રવેશ ૧૨મો અહીં પડદો પડે છે. ઉપર્યુક્ત ત્રણ પંક્તિના ઉમેરા નીચે લેખકે ૧૬-૪-૪૯ એ તારીખ નાખેલી છે. આ દિવસ નાટકના સંમાર્જનના કાર્યની પૂર્ણાહુતિ સૂચવે છે.

Page #33

શબ્દસંનિધિ ‘ડમી'ના ટિપ્પણની આગળ લેખકેની નોંધ મળે છે– ‘ટિપ્પણ આખું નવેસર લખવું છે તે હમે ફેમ છપાઈ જાય તેમ તેમ મોકલશો એટલે લખાશે. ટિપ્પણ જ બાકી રહે, એમ આખી ચોપડી છપાઈ જતાં આ નકલે પાછી મોકલશો. એટલે આ જૂનું ટિપ્પણ જોઈ જોઈને નવું લખાશે. બીજી નકલ મહારી ક્યું નથી. અમદાવાદ
૧૬-૪-૪૯.' નાટકની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ‘ઊગતી જુવાનીમાં પ્રો. બળવંતરાય ઠાકોર કોઈ અતિકાય માનવીના ઉત્થાન-પતનના સંઘર્ષણને આલેખવાને બદલે સહુને અતિ વહાલું, નિજનું જ લાગે એવું નાટક રચવાનો ઉદ્દેશ ધરાવે છે; પણ નાટક કઠોર-નઠોર વાસ્તવના વર્તુળમાં જ ફેરફુદરડી ફરીને અટકી જાય છે. જીવનની સાદાઈ અને વાસ્તવિકતાની પડછે છુપાયેલા સનાતન માનવ-ભાવોને સ્પર્શતું નથી. લગ્નપ્રથા, મઘનિષેધ અને ઉચ્ચ કેળવણીના સહુ કોઈને સ્પર્શતા પ્રશ્નોને વિષય બનાવ્યા છે, પણ એનું નાટટ્યરૂપાંતર બરાબર થયું નથી. જીવનની વિસંવાદિતા પાત્રના મંથનમાંથી, વેદના-ચીસમાંથી કે પ્રસંગમાંથી પ્રગટ થવાને બદલે મોટે ભાગે પાત્રોની ‘વાતોથી રજૂ થાય છે. Drama is intense actionની દૃષ્ટિએ excitementના અભાવવાળું આ નાટક મોળું પણ લાગે. નાટકની સપાટી પર લેખકનો વિચાર જ તર્યા કરે છે. આમ છતાં પ્રો. ઠાકોરની પ્રયોગશીલ પ્રતિભા અછતી રહેતી નથી. તેઓ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રણાલીથી જુદા ફંટાય છે. વાસ્તવ-આલેખન, સમગ્ર નાટક પર ઝળુંબતું ઉલ્લાસનું વાતાવરણ, નવીન અર્પણપત્રિકા, નાની બહેનનું દશ્ય, પાત્રોના સંબંધની નોંધ તેમજ પાત્રોચિત ભાષા પ્રયોજવાનો નાટકકારનો પ્રયત્ન અવશ્ય પ્રશંસનીય છે. અને તે રીતે નાટક નોંધપાત્ર ઠરે છે.
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ એક કોચલામાં પુરાઈ જવાની ભીતિ ધરાવતી ગુજરાતી નવલિકા ધૂમકેતુના ‘તણખામંડળ ૧” દ્વારા વિષય, વિચાર, લાગણી, સમાજ અને સહ-અનુભૂતિનાં નવાં ફલક પર પ્રયાણ આદરે છે. ભદ્ર અને સુખી સમાજ આસપાસ વીંટળાયેલી, એમનાં ગાદી-તકિયે બેસીને વિચારતા પ્રશ્નોને ચર્ચતી કે વાગોળતી તેમજ સમાજ સુધારાના સમર્થનાર્થે કે
ક્યારેક પ્રચારાર્થે પ્રયોજાતી નવલિકાની ત્રિજ્યા ધૂમકેતુના આ વાર્તાસંગ્રહથી વિસ્તરે છે. સર્જકની સંવેદનાની વિશાળ વ્યાપ્તિને કારણે જ નાની શી કેડી સમો આ સાહિત્યપ્રકાર એક મોટા માર્ગનું રૂપ ધારણ કરે છે.
દીવાનખાનાના ઠઠારા અને બેઠાડુ જીવનના સંઘર્ષોની વાતોમાંથી નવલિકાને બહાર આણીને ધૂમકેતુ ઉપેક્ષિત એવા સમાજ ની કથાઓ આપે છે. શ્રીમંતો અને સમાજ તરફથી અનાદર પામેલા તેમજ કહેવાતી સભ્યતાના સીમાડાની બહારના ગણાતા સાવ નીચલા થરના માનવીઓની વ્યથા, વેદના, મૂંઝવણો, આઘાત, માનસિક સંઘર્ષ અને એમના થતા શોષણને અભિવ્યક્ત કરે છે. લેખકના ગહન અને વ્યાપક સમભાવને કારણે જ હલકા કે સામાન્ય ગણાતા માનવીઓની ઝળહળતી ચિત્ત-સમૃદ્ધિ આલેખાઈ છે. એમની નજર પોસ્ટઑફિસ, શાકમાર્કેટ અને રેલવે-કૉલિંગની ઓરડીથી માંડીને વૈશાલીમાંના આમ્રપાલીના વૈભવી આવાસ સુધી પહોંચે છે. તાજની આસપાસના રંગીન, રમણીય અને મુલાયમ વાતાવરણની સાથેસાથે ત્રણ દરવાજાની આસપાસ હરતી-ફરતી કંગાલિયત પણ અહીં રજૂ થઈ છે. વારાણસી, નંદગિરિ અને પૃથ્વી પર સ્વર્ગ સમાં પ્રકાશતા સતલજ ના કિનારાના

Page #34

શબ્દસંનિધિ પ્રદેશથી માંડીને છેક વેશ્યાગૃહ વાર્તાપ્રવાહના વહનની ભૂમિ બને છે. ધૂમકેતુ પહેલાંની નવલિકાઓમાં સ્થળ તરીકે મુંબઈ, સુરત કે વડોદરાની જ મોટે ભાગે પસંદગી થતી, જ્યારે ધૂમકેતુ એ સ્થળવર્તુળમાંથી છૂટીને સિમલા, આગ્રા કે દિલ્હીના ભૂમિપ્રદેશોમાં નવલિકાને લાવે છે. કેટલાંક સ્થળો પાત્રની માત્ર કાર્યલીલાભૂમિ કે પશ્ચાદ્ભ ન બનતાં પાત્રના વ્યક્તિત્વનો એક અભિન્ન અંશ બની ગયો છે. “ભૈયાદાદા’માંથી ભૈયાદાદાની ઓરડી અને એની આસપાસ એમણે રચેલા સંસારની બાદબાકી કરીએ તો ? ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ કે. ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓમાંથી વાતાવરણની રંગીનતાને ઉપસાવતાં વર્ણનો ગાળી નાખીએ તો નવલિકાનું નીરસ હાડપિંજર જ બાકી રહે !
સ્થળની સાથોસાથ કાળનું માતબર વૈવિધ્ય પણ ધૂમકેતુ લાવે છે. ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગમાં જગતની બાલ્યાવસ્થાનો રમણીય કાળ છે, તો ‘ગોવિંદનું ખેતર માં શહેર ભણી આંધળી દોટ મૂકી રહેલાં ગામડાંઓની વર્તમાન પરિસ્થિતિનો ચિતાર છે. ‘તારણહાર’ અને ‘કેસરી વાઘા'માં રાજપૂતી વીરતાના કસુંબલ રંગોને વેરતું વાતાવરણ છે, તો “આત્માનાં આંસુમાં વૈશાલીના લોકતંત્રનો સમય આલેખાયો છે.
ધૂમકેતુનું ભાવુક હૃદય ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ', “ કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ કે ‘સોનેરી પંખી'ના વિષયો ખોળી લાવે છે, તો એમની વાસ્તવષ્ટિ અને જીવનમાં મળેલો સીધો, પ્રત્યક્ષ અનુભવ ભીખુ, ભૈયાદાદા, અલી કોચમેન, જુમો ભિસ્તી, વાઘજી મોચી અને છેક ગોવિંદ અને તેના ખેતર સુધી નજ૨ કરાવે છે. આપણા સાહિત્યને ગ્રામજીવન ભણી અભિમુખ કરવામાં પરોક્ષ રીતે સહાયભૂત થનારી ‘ગોવિંદનું ખેતર” નવલિકા એ પાછળથી ઘૂઘવતા પૂર માં બનેલાં ગ્રામજીવન-વિષયક કવનોની પ્રારંભકૃતિ ગણાય. વાસ્તવની કઠોર-નઠોર દૃષ્ટિ (સર્જનમાં
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ એનું પ્રતિબિંબ કેવું ઝિલાયું છે, તે અલગ બાબત છે.) તેમજ ‘રોમૅન્ટિક' વ્યક્તિત્વમાંથી ભાવના અને કલ્પનાના બળે જન્મેલા
આદર્શોને કારણે એમની વાર્તાસૃષ્ટિમાં આલેખાયેલો સમાજ વૈિવિધ્યસભર છે. અગાઉની વાર્તાઓમાં આવતા ગ્રેજ્યુએટ નાયક કે મેટ્રિક પાસ યા ઉચ્ચ વર્ણની નાયિકાના સિંહાસને ધૂમકેતુ જુમો ભિસ્તી, વાઘજી મોચી, ભૈયાદાદા, અલી કોચમેન કે નંદુ યા બંસી જેવા ગરીબ માનવીઓને બેસાડે છે. જો કે “હૃદયદર્શન’માં ભદ્ર સમાજ ની અને ‘અરીસોમાં ગર્ભશ્રીમંત પિતાના પુત્રની કથા છે.
ધૂમકેતુની નવલિકાઓ આપણી પ્રેમની વિભાવનામાં પલટો લાવે છે. પ્રણય-આલેખનની સંકુચિત દૃષ્ટિ એમની વાર્તાઓના સ્પર્શ દૂર થાય છે અને નવલિકા-સાહિત્યમાં ઉદાર, વ્યાપક અને માનવતાથી ધબકતી પ્રણય-ભાવનાઓ ઓપવા લાગે છે. “અખંડ જ્યોત'માં આલેખાયેલી પ્રણય-મસ્તીમાંથી અને વાઘજી–નંદુના સંવાદોમાંથી દામ્પત્યની મધુરતા ટપકે છે. પ્રણયના સ્વસ્થ અને સંયમી આલેખનથી પણ એક ડગલું આગળ ભરીને ધૂમકેતુની નવલિકાઓ માનવહૃદયની ઉદાત્તતાનો પુરસ્કાર કરી ભૂમિપ્રીતિ, કલાપ્રીતિ, પ્રાણીપ્રીતિ, કુદરતપ્રીતિ અને માનવપ્રીતિનું આલેખન કરે છે. પ્રણયના જુદા જુદા વિવર્તાની સાત્ત્વિક પ્રભા પ્રગટાવતી આ વાર્તાઓમાં ત્યાગ, બલિદાન, સેવા, સમર્પણ, વફાદારી અને પ્રાયશ્ચિત્તની ભાવનાઓ મળે છે. આવી ભાવનાઓનું, અસાધારણ ઉર્મિમયતા અને હૃદયસ્પર્શી કાવ્યમયતાથી એવું તો આલેખન કરે છે કે આ નવલિકાઓમાં કોઈ પુરોગામી વાર્તાકારમાં ન અનુભવાયો હોય એવો કરુણરસ અનુભવાય છે. આમ ધૂમકેતુનો આ વાર્તાસંગ્રહ કેટલીય નવી દિશાઓ અને શક્યતાઓ ઉઘાડી આપે છે. એનો એક આગવો ચીલો પડે એવું તો એમાં સામર્થ્ય છે.

Page #35

શબ્દસંનિધિ ‘તણખામંડળ ૧'ને આજની નવલિકાની વિભાવનાના પ્રકાશમાં નાણી જોવાને બદલે આપણાં જૂનાં કિરણો કામે લગાડીને મૂલવીએ તે વધુ ઉચિત ગણાશે. ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં જીવનની રમણીયતા અને ભવ્યતા દેખાય છે. ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગમાં જીવનની રમણીયતાનું નાજુક વાતાવરણ રચવા પ્રયાસ કર્યો છે. આવા રમણીય-મધુર જીવનને પંખનારા સર્જક દુરિતનો વિજય કે સગુણ યા સાચકલાઈનો સંપૂર્ણ પરાજય બતાવતા નથી. આ માટે તો ‘હૃદયદર્શન'માં બીજી લક્ષ્મી લાવે છે, જેના અખૂટ વહાલભર્યા ખોળામાં સંતપ્ત અને અનાદર પામેલા લલિતમોહનને શીળી છાંય પ્રાપ્ત થાય છે. લેખકનો જીવન પ્રત્યેનો અભિગમ ભાવનાપ્રેરિત હોવાથી વાસ્તવિક વિષય હોય છતાં એનું આલેખન અને વલણ ભાવનાલક્ષી બની જાય છે. જીવનની બેડોળતા કે કદરૂપાપણું એમણે જોયું હશે, પરંતુ એમની જીવનદૃષ્ટિને અનુરૂપ હોય તેટલું જ લે છે, બાકીનું અવગણાય છે. આથી જ આઘાતજનક વસ્તુ, ઘટના, પાત્ર કે અંત ધૂમકેતુની નવલિકામાં મળતા નથી. પાત્રોમાં જીવન તરફના આદર્શવાદી દૃષ્ટિકોણની સાથે લાગણીનો આવેગ અને ભાવનાઓનો ધસમસાટ છે, પણ પાત્ર કોઈ આદર્શ માટે મંથન અનુભવતું નથી, એ આદર્શ સિદ્ધ કરવા જીવન સામે ઝઝૂમતું, બાઝતું કે બાખડતું નથી. ખરેખર તો આદર્શને સ્વીકૃત ગણીને જ પાત્ર એના ભણી ગતિ કરે છે.
ધૂમકેતુનાં કેટલાંક પાત્રો એટલાં બધાં બળવાન છે કે આપણા માનસપટ પર ચિરંજીવ છાપ મૂકી જાય છે. ભૈયાદાદા, આનંદમોહન, જૂમો ભિસ્તી, સુમેરુ અને ભીખુ જેવાં પાત્રો એમના સ્વભાવની લાક્ષણિક છટાને કારણે પ્રાણવાન બન્યાં છે. ક્યારેક પાત્રનું પ્રતીકાત્મક વર્તન એના સ્વભાવવિશેષને ખૂબીથી પ્રગટ કરે છે. ‘ભૈયાદાદા'માં
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ નેતરની સોટીથી કાંકરી ઉડાડતો અધિકારી અથવા પોતાનાં ભાંડુઓને ખાતર જૂઠું બોલતો ભીખુ આનાં દૃષ્ટાંતો છે. ‘હૃદયપલટો'માં ‘આલુકા શાક'ની વાત અત્યંત હૃદયસ્પર્શી બની છે. ક્યારેક નાયક સિવાયનાં પાત્રો વાતાવરણ જમાવવામાં સક્રિય મદદરૂપ બન્યાં છે. “ભૈયાદાદામાં પની અને બિલાડીનાં બચ્ચાં વાતાવરણના માર્દવમાં વધારો કરે છે, તો ‘જુમો ભિસ્તી'માં અબોલ વેણુ પાડો અને ‘અખંડ જ્યોતમાં શાસ્ત્રી ગંગાપ્રસાદ પોતાના આગવા વ્યક્તિત્વની લકીર મૂકી જાય છે.
સર્જકની ભાવનાશીલતા ઘણી કૃતિઓમાં તાટસ્યને હાનિ પહોંચાડે છે. લાગણીની પરાકોટિ બતાવવા જતાં, લાગણીવેડા કે ઘેલછા આલેખાઈ જાય છે. આથી એમની ભાવનાપ્રધાન લાગણીમયતા ક્યારેક બુદ્ધિગમ્ય લાગતી નથી અને ભાવકને કઠે છે. ‘પોસ્ટઑફિસમાં પોતાની કબર ઉપર પત્ર મૂકવાનું કહેતો અલી કોચમેન, માજીનું અવસાન થતાં એમની પાછળ અવસાન પામતી સાવિત્રી, રોજ રાતે શાકમાર્કેટના બગીચામાં આસોપાલવના વૃક્ષ હેઠળ આવીને રડતો પ્યારમોહન, પોતાની જગા જતાં ધરતીમાં અમી ખૂટ્યાં હોવાનું માનતો અને એ પછી દર વર્ષે યાત્રાએ આવતો હોય તેમ એ પીપરનાં ટૂંઠાને ભેટી જતો વાઘજી મોચી, જમનાનાં કાળાં ભમ્મર જળમાં કલ્પનાની રાણી સંયુક્તાને પકડવા જતાં વિલય પામતાં વિધુશેખર અને સિતારા, સારંગીના છેલ્લા સૂર સાથે જીવનના અંતિમ શ્વાસ લેતો ગવૈયો ઇન્દ્રમણિ, રોજ સવારે પોતાના માનીતા પથ્થર પર એકલા આવીને ‘વેણુના નામની ત્રણ બૂમો સાથે ફૂલ મૂકતો જુમો ભિસ્તી – આનાં ઉદાહરણ છે.
ધૂમકેતુનાં પાત્રો પોતાની કોઈ ને કોઈ ધૂનમાં રચ્યાપચ્યાં હોય છે, એ ધૂનનો, એ ટેક યા આદર્શનો ભંગ સહેવાને બદલે પ્રાણત્યાગ
યુ0

Page #36

શબ્દસંનિધિ કરવી બહેતર માને છે. ભૈયાદાદા, ઇંદ્રમણિ કે વિધુશેખર પોતાની ભાવના કે આદર્શ ત્યજવાને બદલે જીવનનો અંત આણી દે છે. સર્જક એના પાત્રની સાથે ધસમસતા લાગણીના વેગમાં તણાય ત્યારે કળા સરી જાય છે. ધૂમકેતુની કેટલીક નવલિકાઓમાં એકની એક ભાવના પુનરાવર્તન પામે છે. કલાપ્રેમ અને માનવપ્રેમનું હૃદ્ધ નિરૂપતી ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ અને ‘મશહુર ગવૈયો', સ્થળપ્રેમ આલેખતી ભૈયાદાદા’ અને ‘જન્મભૂમિનો ત્યાગ' તથા અતૃપ્ત વાસનાને વિષય કરતી ‘અખંડ જ્યોત' અને ‘કેસરી વાઘા’માં વાર્તાના વાઘા જુદા છે પણ આત્મા એક જ છે. કૅલેન્ડર એનું એ રહે અને તારીખ બદલાતી જાય એમ ભાવ, વિચાર, લાગણી કે કથયિતવ્ય એક હોય છે; માત્ર નામ, પ્રસંગ કે પાત્ર બદલાતાં હોય છે. આથી ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં નજરે પડતું વૈવિધ્ય ઉપરછલ્લું છે, અંદરનું નથી.
ભાવનાના ઓઘમાં તણાતી આ નવલિકાઓમાં વસ્તુના સાંધા બરાબર જોડાતા નથી. ‘પોસ્ટઑફિસમાં પત્ર ન આવવાનું કારણ કેટલું ધૂંધળું છે ! ક્યારેક વાર્તાનું motivation બરાબર સ્પષ્ટ થતું નથી. ‘જન્મભૂમિનો ત્યાગ’ નવલિકાના શીર્ષક, પ્રારંભ અને અંતને જોતાં એમ લાગે છે કે લેખક ભૂમિપ્રેમની કથા કહેવા ચાહે છે. પણ વાઘજીની પત્ની માંદી પડે, ઘરમાં ભૂખમરો ઘૂરકવા લાગે, વાઘજીને ભીખ માગવા નીકળવું પડે, સિનેમા પાસે ઊભેલા જુવાનો, કથા સાંભળતા શ્રોતાજનો કે આરતી ઉતારીને પાછા ફરતા ભક્તો આગળ ધરેલો વાઘજીનો હાથ ભોંઠો પડે – એવી વાર્તાની મધ્યમાં આવતી લાંબી કથા વાઘજીની દુર્દશા બતાવે છે, કેટલીક આર્થિક અને સામાજિક બાબતો તરફ લક્ષ પણ દોરે છે, વાતાવરણના કરુણને વધુ ઘૂંટે પણ છે, પરંતુ આમાંની કોઈ બાબત ભૂમિપ્રેમ બતાવવા ઉપકારક બનતી નથી. આથી એકસાથે બે વાર્તા
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ ચાલતી લાગે છે. લેખકનો નવલિકા પાછળનો હેતુ તરવરતો રહેવાને બદલે તે બીજી વાતની નીચે દબાઈ જાય છે.
કેટલાંક પાત્રો વિષે જોઈએ તો ‘ગોવિંદનું ખેતરમાં શહેરમાં ભણેલા ગોવિદને તો ગામડાં તરફ સૂગ હોય, પણ એની પત્ની ભાગીરથીને ગામડું કેમ ખાવા દોડે છે, તે સમજાતું નથી. સંગીતમાં આત્માને જગાડવાની તાકાત જોતી, કર્ણાટકની મૂર્તિમાન સરસ્વતી જેવી તારા ઇંદ્રમણિના સંગીત પર ઓવારી જઈને એની જીવનસાથી બને છે અને પછી મુનીમની વાતોને માની લે તથા સારંગીને પોતાની શોક્ય માનવા લાગે, એવું પાછલે પગે ચાલતું પરિવર્તન શક્ય છે ખરું ? આમ્રપાલીનો સ્ત્રીત્વનો ખ્યાલ, એની શરતો, એનો દેશપ્રેમ અને બિબિસાર સાથેનો સંબંધ અને પુત્રત્યાગ સહેજે મેળ ધરાવતાં નથી.* ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગમાં ‘એ પ્રદેશમાં વિવાહને કોઈ જાણતું નહિ' એમ કહ્યા પછી ‘ત્યાં કોઈ બાલવિધવા થતી નહીં’ એમ કહેવાનો અર્થ શો ? સિતારાના દાદા અને આનંદમોહનને તો ખુદ લેખકે જ ‘વિચિત્ર પ્રકૃતિના' કહે છે ! ગોવિંદ, કુંતી, વિલાસી લક્ષ્મી અને તારા જેવાં પાત્રો તરફ લેખકે ઓછી સહાનુભૂતિ બતાવે છે. ભાગ્યે જ કોઈ પાત્રના સ્વભાવની વિધ-વિધ છટાઓ અને લાક્ષણિકતાઓ આલેખાઈ છે. મોટે ભાગે પાત્રના વ્યક્તિત્વના એક જ અંશ પર ભાર મુકાયો છે, જેથી પાત્રો type બની ગયાં છે. કેટલાંક પાત્રોનું માનસ-પરિવર્તન કમિક રીતે નહીં, પણ નિકટના સ્નેહીના વિયોગ કે મૃત્યુથી થાય છે. પુત્રીવિયોગથી અલી અને માતા-પિતાના મૃત્યુથી આનંદમોહનમાં પરિવર્તન આવે છે. આવી હૈયાપલટાની કથામાં ગર્વિષ્ઠ દુલારી અને
* આની વિગતવાર ચર્ચા માટે જુઓ સ્વ. રામનારાયણ પાઠક-કૃત
‘સાહિત્યવિમર્શ ' (દ્વિતીય આવૃત્તિ), પૃ. ૨૪૯ થી ૨૫૨

Page #37

શબ્દસંનિધિ વેશ્યા બનેલી કુંતીના પરિવર્તનની કથા નોખી ભાત પાડે છે. માતૃપ્રેમની આર્તચીસે જાગ્રત બનેલી કુંતીની વાત્સલ્યધારા તમામ અવરોધને વટાવીને ચોધાર વહે છે.
આપણા નવલિકાકારની શ્રદ્ધા જીવનનાં ઉદાત્ત મૂલ્યોમાં કરેલી છે. તેઓ પોતાની નવલિકા દ્વારા વાચકને પ્રેરણાદાયી સંદેશ આપવા માગે છે. ધૂમકેતુની પ્રેમ વિશેની ભાવના ‘હૃદયદર્શન’, ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ', “અખંડ જ્યોત’ અને ‘અરીસો માં જોવા મળે છે. ‘સ્નેહ દોષને પી જાય છે. દોષ ન પિવાય તે નેહ નહીં’ એવી સ્નેહની સાત્ત્વિક ભાવના જોવા મળે છે, તો એનાથી સાવ વિરોધી એવી અનીતિમય શૃંગારના કદરૂપાપણાની વાત ‘અરીસો માં મળે છે. સુકેશી દ્વારા પ્રેમની અપ્રમેયતા અને અજેયતા બતાવે છે, તો સાવિત્રીમાં જન્માન્તરે એ જ પતિ પામવાની ઝંખના વ્યક્ત થાય છે. કેટલીક નવલિકાઓમાં એના કલેવરને હાનિ પહોંચાડે તેવી રીતે લેખકની માન્યતા, આગ્રહો અને અર્ધસત્યો આવ્યાં છે. લેખકનો જૂનવટ માટેનો આદર વધુ તો નવાં વહેણોનાં તિરસ્કાર દ્વારા પ્રગટ થાય છે.
‘ભૈયાદાદા'ને અંતે આવતો યંત્ર સંસ્કૃતિ તરફનો એમનો રોષ આખીય વાર્તાના ઘાટને રોળી નાખે છે. એમની શહેરી સંસ્કૃતિ વિશેની ટીકાઓ ઘણી બોલકી છે. ‘ગોવિંદનું ખેતર ’માં શહેરી જીવનમાં ઊછરેલાં માનવીઓમાં જડતા, પ્રપંચ, સ્વાર્થ અને દંભ જ હોય, તેમ ગ્રામજીવનમાં બધે નિખાલસતા, સચ્ચાઈ અને નિષ્પાપપણું જ જોવા
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ મળે, તે વાત એક પ્રચારકની હદે જઈને સ્પષ્ટ કરે છે. શહેરી સમાજમાં તેઓ સંસ્કૃતિનો નાશ જુએ છે. લેખકનું આ મનોગત ‘ગોવિંદનું ખેતરમાં ભાગીરથીના મુખે સ્કુટ રીતે વ્યક્ત થાય છે : ‘બેટા ! આ પ્રકૃતિનું સૌંદર્ય, ખેતરની સ્વાધીનતા, લીલી વાડી ને જિંદગીની તાજગી ખોઈ, યંત્રોના મોહમાં શહેરમાં આપઘાત કરવાનો પાઠ કોણ આપી રહ્યું છે ? શું ગામડાં ભિખારી થશે, ને શહેરો ગુલામ થશે, એ આ સંસ્કૃતિનું ધ્યેય છે ?” (પૃ. ૯૬) ‘જુમો ભિસ્તી'માં પણ લેખક શહેરી જુવાનને ઝપટમાં લઈને શહેરી સંસ્કૃતિની ટીકા કરવાની એક તક ચૂકતા નથી ! ‘હૃદયપલટો'માં આવતા સુંદર વર્ણનમાં ‘ઝેરીલી નાગણની માફક અનેક વળાંક લઈને ફરતી-સિમલાની રેલવેની લાઇન'માં પણ સર્જ નો આધુનિક સંસ્કૃતિ તરફનો રોષ ટપકે છે . ધૂમકેતુની આદર્શગી રોમૅન્ટિક જીવનદૃષ્ટિને ગામડામાં કાવ્યમયતા લાગે છે.
ધૂમકેતુનું જીવનદર્શન એકાંગી, પોકળ કે ખોટું છે, એવી માન્યતા સામાન્યપણે પ્રવર્તે છે. પરંતુ કોઈ પણ સર્ચ કના જીવનદર્શનને કે એનાં idealismને ખોટું કહી ન શકાય. પ્રત્યે કનું idealism નોખું નોખું હોય અને તેની સામે કોઈ વાંધો ન લઈ શકે. ખરેખર તો ધૂમકેતુ જીવનદર્શન કે idealismની તારવણી માટે સાચા પ્રમયો રચવામાં ‘ગોવિંદનું ખેતર” કે ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ' જેવી નવલિકાઓમાં નિષ્ફળ ગયા છે, એમ કહેવું જોઈએ. સર્જકનું idealism કે જીવનદર્શન અને dictate કરે ત્યારે કલાકૃતિને હાનિ થાય છે. આથી ભાવકે તો idealism વાર્તા દ્વારા કલાત્મક રીતે ફલિત થાય છે કે નહીં, તે જ જોવાનું રહ્યું.
ધૂમકેતુના પુરોગામીઓ અને સમકાલીનો નવલિકામાં પ્રત્યેક વિગત એટલી મૂર્ત બનાવીને મૂકતાં કે વાચકને કશું વિચારવાનું રહેતું
+ શ્રી જયંતી દલાલે એક પરિસંવાદમાં કહ્યું હતું કે ધૂમકેતુએ કુમાર કાર્યાલયમાં ‘તણખામંડળ ૧' છપાવવા આપ્યું, ત્યારે દરેક વાર્તાને અંતે એમાંથી નીકળતો સાર લખ્યો હતો. શ્રી બચુભાઈ રાવતે એનું સંપાદન કરતી વેળાએ આવો સારે કાઢી નાખ્યો હતો.

Page #38

શબ્દસંનિધિ
જ નહીં. સર્જક ભાવકની આંગળી ઝાલીને એને વાર્તાપ્રદેશમાં દોરતો. આથી સહૃદયની શક્તિને પડકાર કે આહ્વાન થતું નહીં, પણ ધૂમકેતુની નવલિકા વિશેની વિભાવના આ વિષયમાં સારી એવી સૂઝ ધરાવનારી છે. તેઓ કહે છે – “નવલકથા જે કહેવાનું હોય તે કહી નાખે છે, ટૂંકી વાર્તા કલ્પના અને લાગણીઓ જગાવીને જે કહેવાનું હોય તેનો માત્ર ધ્વનિ જતણખો જ– મુકે છે.” પરંતુ ધૂમકેતુની આ વિભાવના એમના સર્જનમાં ઘણી વાર સાથે જણાતી નથી. ‘ભૈયાદાદા’ને અંતે સર્જક પોતે જ રહસ્ય અથવા વાર્તાસાર આપી દે છે. લલિતમોહન અને સુકેશી જેવાં પાત્રોની સૂત્રાત્મક ઉક્તિમાંથી નવલિકાનું રહસ્યોદ્ઘાટન થઈ જાય છે. ‘અખંડ જ્યોત’ કે ‘ગોવિંદનું ખેતર' જેવી વાર્તાઓ તો રહસ્યની ખીંટી પર ટાંગેલા ડગલા જેવી બની ગઈ છે. ટૂંકી વાર્તાએ તો ધ્વનિ જ - તણખો જ – મૂકવાનો, એવી સમજ ધરાવનારા સર્જક ધૂમકેતુ વાચકને સહેજે આયાસ કે શ્રમ ન કરવો પડે એટલી હદે કથયિતવ્યને પ્રગટ કેમ કરતા હશે ? શું ભાવક વિશેની એમની શ્રદ્ધા ઓછી હશે ? આમાં ભાવકની શક્તિના અપમાનની સાથે સાથે સર્જકને ખુદ પોતાનામાં ઓછો વિશ્વાસ લાગે છે. એ ગમે તે હોય, પણ ભાવકનો ‘અવ્યક્ત મધુર' ખોળવાનો આનંદ તો હરી જ લે છે !
1
ધૂમકેતુને ભાવના, પ્રસંગ કે લાગણીમાં જેટલો રસ છે, એટલો એ દ્વારા પ્રગટ થતા જીવનનાં બલાબલોમાં નથી. એમની નવલિકાઓમાં ક્યારેક પ્રસંગ-આલેખનની પળોજણમાં પાત્ર ઝાંખું પડી જાય છે. પાત્રમાનસના સ્તરો ઉખેળવાને બદલે કે એના વ્યક્તિત્વમાં અવગાહન કરાવવાને બદલે ભાવના હાથમાં માત્ર પ્રસંગ રહી જાય છે. ‘તારણહાર’ અને ‘કેસરી વાઘા' જેવી વાર્તાઓમાં તેમજ દોલતના
* ‘તણખામંડળ ૧’ (બારમી આવૃત્તિ), પ્રસ્તાવના, પૃ. ૧૦
99
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ
પાત્રને અનુષંગે પ્રસંગ વધુ ઊપસ્યા છે અને પાત્ર ઝાંખાં પડી ગયાં
છે.
‘તણખામંડળ ૧’માં પ્રગટ થતી સર્જક ધૂમકેતુની વર્ણનકલા વિશે વિચારીએ તો આનંદપુરના એક ખૂણાનું, નંદગિરિનું, ભૈયાદાદાની ઓરડીનું કે દરવેશની ઝૂંપડીનું તેમજ, ‘પોસ્ટઑફિસ’માં આવતું પાછલી રાતનું અને ‘ભીખુ’માં પ્રારંભનું વર્ણન વાર્તાને ઉઠાવ આપે છે. અમુક મનોદશા કે પરિસ્થિતિ આલેખતાં આ વર્ણનો ભાવોને સાકાર કરવાની સાથે ચિત્રાત્મકતા લાવે છે. પ્રાકૃતિક જીવનની સમૃદ્ધિને છલકાવતાં ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’નાં વર્ણનો મુલાયમ વાતાવરણ સર્જે છે. ‘ગોવિંદનું ખેતર' જેવી નવલિકાઓમાં વર્ણન ખુદ ‘રોમૅન્ટિક' બને છે, તો વળી ધૂમકેતુની નવલિકાઓમાં વર્ણન idealized થઈ જાય છે. વાંચ્ય રાખવાનું મન થાય એવાં કેટલાંય વર્ણનો ‘તણખામંડળ ૧'માંથી મળી આવે. પણ આ વર્ણનો વાર્તાને ખરેખર ઉપકારક છે ખરાં ? કેટલેક સ્થળે વર્ણનોની નાની-મોટી વિગતો સાર્થ બનીને કથયિતવ્ય ભણી દોરી જતી નથી. આ વર્ણનો બધે અર્થપૂર્ણ – ટૂંકી વાર્તાની અપેક્ષાએ બનતાં નથી. ટૂંકી વાર્તામાં તો એને ઉપકારક ન હોય, એ બધું જ એનું મારક બને છે. પરંતુ એ નોંધવું જોઈએ કે કેટલેક સ્થળે તો ધૂમકેતુને જે વસ્તુ રજૂ કરવી છે, તે માટે વર્ણનનો આશરો લીધા વિના ચાલે તેમ નથી. નલિકાનો ભાવ-પરિવેશ જ આની માગણી કરે છે. ‘કલ્પનાની મૂર્તિઓ’ કે ‘સોનેરી પંખી'માંથી વર્ણનો કાઢી નાખીએ તો કશું બચે ખરું ? વાર્તામાં આવતા સંવાદો એના પ્રવાહને ગતિ આપતા, ધક્કો લગાવતા નથી. એકવિધ જણાતા સંવાદો પાત્રની વિશિષ્ટ મુદ્રા પ્રગટાવી શકતા નથી. ધૂમકેતુની નવલિકાઓમાં ઠેર ઠેર સચોટ અને હ્રયસ્પર્શી ચિંતનકણો મળે છે. એ સમયના કેટલાય સહિત્યશોખીનોની
s
–

Page #39

શબ્દસંનિધિ નોંધપોથીમાં એ ટપકાવેલા પણ મળી આવે ! આવાં ચિંતનકણો કે સુત્રો ક્યારેક વાર્તાના રહસ્યને સ્કુટ કરી દે છે. ‘અખંડ જ્યોત'માં આર્ય નારીના ગૌરવને બતાવતાં લેખકનાં ઉદ્ધોધનો (પૃ. ૬૪) સરસ્વતીચંદ્રના પ્રથમ ભાગમાં ગોવર્ધનરામે આર્યનારીની પ્રશંસા કરતાં સૌભાગ્યદેવી વિશે આલેખેલા ઉદ્ગારોની યાદ આપે છે, પણ ‘અખંડ જ્યોત'માં આવતા ધૂમકેતુના આ ઉદ્ગારો તલભાર પણ વધારાની વસ્તુ ન ખમી શકે એવા ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપને વિચ્છિન્ન કરી નાખે છે. ‘પટાવાળા એ વીસમી સદીમાં અધિકારીઓની સ્ત્રીઓના ખાનગી કારભારી જેવા છે.” (‘પોસ્ટઑફિસ', પૃ. ૭) અથવા “યુદ્ધ પછી હંમેશાં બંધુત્વની વાર્તાએ ચડવાની જગતની જૂની ટેવ હોય છે.” (‘કેસરી વાધા', પૃ. ૧૮૭)માં સર્જકની કટાક્ષપૂર્ણ અનુભવવાણી મળે છે.
આ સંગ્રહની નવલિકાઓના આયોજનનો વિચાર કરીએ તો ‘ભૈયાદાદામાં ભૈયાની પરોક્ષ ઉપસ્થિતિથી થતો વાર્તાપ્રારંભ નોંધપાત્ર છે. ટેનિકની વિશેષતા ધરાવતી ‘અરીસોર્ટમાં આખો કથાપ્રવાહ અરીસા પર જ વહે છે. “અખંડ જ્યોત'ની કથનકલો subjective છે, પણ એ સાથે લેખકના અંગત આગ્રહો અને આવેશો ડોક્યિાં કરી જાય છે. ‘ગોવિંદનું ખેતર’ અને ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગમાં પહેલાં તાળો મેળવીને પછી દાખલો ગણવામાં આવે તેમ લેખકની વિચારણા પ્રમાણે નવલિકા ચાલે છે. વળી આમાં નિબંધિકાનાં તત્ત્વો પણ ઘૂસી ગયાં છે. ‘એક ભૂલ’ એ અકસ્માત અને ગેરસમજ પર આધારિત વાર્તા છે. આમાં ગેરસમજ કંઈક સમજી શકાય, પણ અકસ્માત તો અકસ્માત જ રહે છે. વાર્તાના ઘાટનો વિચાર કરીએ તો ‘જુમો ભિસ્તી’, ‘ભીખુ' અને ‘ભૈયાદાદા’ (અંતને બાદ કરતાં) સુશ્લિષ્ટ રચના ગણી શકાય. ‘તારણહાર’, ‘મદભર નેનાં’, ‘આત્માનાં આંસુ’, ‘કેસરી વાઘા” અને
ધૂમકેતુનો સ્થિર પ્રકાશ ‘સોનેરી પંખી’ જેવી નવલિકાઓમાંથી થોડું ગાળી નાખ્યું હોત તો કલાઘાટની સુરેખતા વધી હોત. ‘ગોવિંદનું ખેતર’ અને ‘હૃદયપલટો’ એ તો નવલકથાને યોગ્ય વસ્તુ ધરાવતી નવલિકા છે. ‘આત્માનાં આંસુ માં વર્ષોના વ્યાપમાં કથા કહેવાઈ છે, તો થોડે અંશે ‘પૃથ્વી અને સ્વર્ગ’ તેમજ વિશેષ પ્રમાણમાં ‘ગોવિંદનું ખેતર ” બોધકથા જ બની રહે છે.
સર્જન-વ્યાપારના સાચા ફળ જેવી આ નવલિકાઓ તીવ્ર ઊર્મિક્ષોભને પરિણામે સર્જાયેલી છે. આમાં સર્જક-ચિત્તને થયેલો સૌંદર્યાભિમુખતા અને વાસ્તવિકતાનો કઠોર સ્પર્શ અનુભવાય છે. ધૂમકેતુ સમર્થ વાર્તાકાર અને ગદ્યસ્વામી છે. અંગત આગ્રહો, આત્યંતિક રીતે લાગણી નિરૂપવાની ટેવ, ભાષાની સજાવટ અને બધું કહી દેવાની વૃત્તિને કારણે ટૂંકી વાર્તાની વિભાવનાને અનુરૂપ કળાનું સર્જન તેમની પાસેથી મળ્યું નથી. પરંતુ ટૂંકી વાર્તાને કલામય ઘાટ આપવાની દિશામાં તેમનું એ પ્રસ્થાન હતું. જીવંત પાત્રચિત્રણ અને સર્જનાત્મક છટાવાળી ગદ્યશૈલીને કારણે ટૂંકી વાર્તાના કસબી તરીકે તેમનું ઐતિહાસિક મહત્ત્વ છે જ. ગુજરાતી વાર્તા વંચાશે ત્યાં સુધી ધૂમકેતુ યાદ રહેવાના. અમુક મર્યાદા છતાં તેમની વાર્તાઓ સાહિત્યના પટ પર સ્થિર તેજે પ્રકાશ્યા કરશે એમાં શંકા નથી.

Page #40

ધીખતી સંવેદનાનું કાવ્ય
પ્રિય સુરેશભાઈ,
એપ્રિલ ૧૯૮૦નો ‘કવિતા’નો એક ગામના ગોંદરે વડની નીચે એકઠી થયેલી સુંદરીઓના મેળા જેવો છે. એમાં ચાટૂક્તિઓથી ‘સ્માર્ટ’ દેખાઈને કવિતાની પંગતમાં પરાણે બેઠેલી કૃતિઓ છે, તેમ ધીરગંભીર મર્મવાણી બોલતી પ્રૌઢા જેવી રચનાઓ પણ છે. વળી અમુક ઉદંડ, નખરાળી ને અમુક ઇશ્કની આગના અંગારા જેવી ગઝલો છે. પણ મને ગમી ગઈ તે પ્રમાણમાં અજાણી લાગતી પણ ગામડાની ગોરી જેવી હલેતી, અને બલિષ્ઠ કાઠાની, હસતાં હસતાં માનવહસ્તીની કાતિલ કરુણતા વ્યક્ત કરી દેતી લાલજી કાનપરિયાની આ ‘નસીબજોગું ગીત' એ કૃતિ છે.
આલ્લે, મારી લોહી નીગળતી હથેળીએથી
નસીબપણું છટકીને ભાગ્યું કોઈ ઝાલી રે ઝાલો.
થીજી ગયેલી સ્પર્શી નામની નદીએ કેવળ
ખળખળ વહેવું માગ્યું કોઈ મને આલો રે આલો.
હૈ તેજલદે ! લખવું હોય તો લખી શકાય
નામ તમારું ડાળ ઉપરથી ખરી પડેલા પાને.
સાવ અકાળે પીળું પાન થઈ ખરવું'તું તો
કુંપળ જેવું સગપણ થઈને ઊગી ગયું'તાં શાને ?
અમથું અમથું અડકી બેઠાં ઘૂઘવતા જળને
તો દરિયા જેવી દરિયો પણ કાલો રે ઠાલો.
* એપ્રિલ '૮૦ના ‘કવિતા'ના અંકની શ્રેષ્ઠ કૃતિની પસંદગી વિશે શ્રી સુરેશ દલાલને લખેલો અભિપ્રાય-પત્ર.
90
ધીખતી સંવેદનાનું કાવ્ય આલ્લે, મારી લોહી નીંગળતી હથેળીએથી નસીબપર્ણ છટકીને ભાગ્યે કોઈ ઝાલો રે ઝાલો. ફળિયું, શેરી, ચોક, નગર બધું યે ચૂપ
એટલે હોય કદાચ સંકેત કોઈના અભાવનો પણ. તડકો, મૃગજળ, હાંફ અને બળબળતી આંખો
ઇત્યાદિનો જ અર્થ કદાચ થતો હશે એક રણ.
હે મંન ! જાગી ઊઠતી ભૂતાવળનો દેશ તજીને
સ્મરણ વિહોણા નગર ભણી ચાલી રે ચાલો. આલ્લે, મારી લોહી નીંગળતી હથેળીએથી
નસીબપણું છટકીને ભાગ્યું કોઈ ઝાલો રે ઝાલો. જિંદગીની વ્યર્થતા કાં તો વૈરાગ્યરૂપે કે કાં તો વિષાદરૂપે વ્યક્ત થતી આવી છે. વૈરાગ્યની વાત જુનવાણી થઈ. તો વિષાદની વાત કરતાં કરતાં કવિતાનું ઝરણું રણમાં સુકાઈ જાય એવું આપણા કેટલાક નવીનોની બાબતમાં બને છે. એમાં ક્યાંય લીલોતરી ન દેખાય. આ કવિને વાત તો વ્યર્થતાની જ કરવી છે, પણ અભિવ્યક્તિમાં એવો ઠસ્સાદાર લહેકો આવે છે કે એની પંક્તિએ પંક્તિમાં બસ લીલોતરી જ લીલોતરી દેખાય.
પહેલી લીટીનો પહેલો જ શબ્દ જુઓને. છલાંગ મારીને આ જુવાન તમારી સામે હથેળી ધરીને ઊભો છે ને કહે છે : ‘આલ્લે, મારી લોહી નીગળતી હથેળીએથી નસીબપણું છટકીને ભાગ્યું કોઈ ઝાલો રે ઝાલો' તમે ચમકો છો. ‘આલ્લે' શબ્દ અને તેમાંથી ઊભી થતી મુદ્રા તમને ચમકાવે છે. છટકી જતા નસીબને – નસીબપણાને પકડવા માટે જાણે કે તે પાછળ દોડતો બૂમ પાડે છે. ‘કોઈ ઝાલો રે ઝાલો’ પણ વ્યર્થ...... વ્યર્થ.... દુર્ભાગ્યે પાડેલા ત્રણ શબ્દ, લય ને છટામાંથી દૂઝતા
૩૧

Page #41

શબ્દસંનિધિ
હોય એવી છાપ પડે છે. અથવા કહો કે દૂઝતા ત્રણની ધાર બનીને આ શબ્દો આવે છે. એ ધાર ગીતની પંક્તિ જેટલી લાં...બી છે.
બીજી પંક્તિમાં એવી જ મર્મવેધક વેદના છે તે બુઠ્ઠી થઈ ગયેલી લાગણીની કિવ કીટ્સ જેને ‘હૅપી ઇન્સેન્સિબિલિટી' કહેલી તે થીજી ગયેલી સંવેદનાને ખળખળ (હથેળીમાંથી વહેતા લોહીની માફક) વહેતી કરવી છે. પણ એની તૃષ્ણા અતૃપ્ત રહે છે. ‘કોઈ મને આલો રે આલો'માં કેવી આર્જવભરી માગણી છે !
જુવાનીનું કૂંપળ જેવું સગપણ ઊગ્યું ને પીળું પાન થઈને ખરી પડ્યું ! લૉર્ડ મૅકોલેના ‘જેકો બાઇટ્સ એપિટાફ'માં કહ્યું છે તેમ 'greyhaired with sorrow in my manhoods primeઆ જુવાનને પણ કહેવાનું આવ્યું છે. ‘તેજલદે’સંબોધન કેવો વિરોધાભાસ ઊભો કરે છે ! ખરું જોતાં આખું કાવ્ય ચમત્કૃતિજનક વિરોધાભાસનું છે. ઘૂઘવતા જળને જોઈને થયું કે આ દરિયો છે. પણ અમથું અડકી જોયું તો આખો દરિયો જ ખાલી !
છેલ્લાની આગલી લીટીમાં ‘સ્મરણ વિહોણા' નગર ભણીનું પ્રસ્થાન સૂચવ્યું છે. તેનો પ્રારંભ આમ તો છેક પહેલી લીટીથી થયેલો છે, પણ છેલ્લી ચાર લીટીમાં એની અસર ઘેરી બને છે. શૂન્ય લાગતી શેરીનો તડકો, મૃગજળ ને હાંફ સહિતનો ઉલ્લેખ રણનો અનુભવ કરાવે છે. જીવન એટલે ‘જાગી ઊઠતી ભૂતાવળનો દેશ’ અને મરણ એટલે ‘સ્મરણ વિહોણું નગર’.
દુર્દેવે દાખલ કરેલી રિક્તતા, એકલતા, શુષ્કતા અને નઠોરતાનું આ ચીલાચાલુ ગીત નથી. એમાં મૉર્બિડિટી નથી, ઉત્સાહથી ઊછળતી ગતિશીલ ઠંકાવાળી વાણીમાં વેદનાનું નિરૂપણ કરીને કવિએ અસાધારણ ખુમારી બતાવી છે. રણ સિવાયની બધી વાત વ્યંજનાથી કરી છે.
કર
ધીખતી સંવેદનાનું કાવ્ય
જિંદગીની થીજી ગયેલી વ્યર્થતાને અર્થપૂર્ણ અને ક્રિયાશીલ શબ્દો દ્વારા પ્રવાહિત કરવાનો કીમિયો આ કવિએ બતાવ્યો છે તે મારે મન એની વિશિષ્ટતા છે. રમેશ પારેખ કે માધવ રામાનુજ જેવાં સમર્થ પ્રતિરૂપો ભલે એની ઊંડળમાં ન આવતાં હોય, પરિચિત પ્રતીકો દ્વારા જે વિશિષ્ટ લહેકો અને છટાથી જીવન અને મૃત્યુનાં સંવેદનને એકમેકમાં ગૂંથી બતાવ્યાં છે એ તેની કવિ તરીકેની સફળતા છે.
આ ગીત સમૂહમાં ગાવાની ઑર મજા છે. વાંચી જજો.
૩૩
સ્નેહાધીન કુમારપાળ

Page #42

સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ એ બંનેનો ઉદ્ગમ ભાષાકીય અભિવ્યક્તિને રૂપે થાય છે. સર્જક પોતાના હૃદયની તીવ્ર અનુભૂતિને કલ્પનાનો ઓપ આપીને ભાષાના માધ્યમ દ્વારા નવોન્મેષ પ્રગટાવે છે,
જ્યારે પત્રકારનું મુખ્ય કાર્ય માહિતી કે વિચારનું સંક્રમણ સાધવાનું છે. સાહિત્યનો સંપૂર્ણ ઝોક સર્જકની અભિવ્યક્તિ પર છે, માહિતી પીરસવા જેવી ભૌતિક ઉપયોગિતા પર એની નજર નોંધાયેલી હોતી નથી. સાહિત્ય જનસમૂહમાં પ્રતિષ્ઠા પામે તો એ તેની યોગ્યતાનું પ્રમાણ છે એમ હંમેશાં બનતું નથી, જ્યારે અખબારી લખાણમાં તો વાચકસમૂહ દ્વારા થતી સ્વીકૃતિ એ તેનું સૌથી મોટું પ્રમાણપત્ર મનાય છે.
આમ, સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ બંનેનો અભિગમ તદ્દન નિરાળો હોવા છતાં બંને વચ્ચે ભાષાની સમાન ભૂમિકા રહેલી છે. ભાષા પર જેટલો હક સાહિત્યનો છે, એટલો જ અધિકાર બીજાં સામૂહિક પ્રસારણનાં માધ્યમોનો છે. તેમાં પણ અખબારનો તો સવિશેષ છે. રેડિયોમાં શબ્દની સાથે અવાજનું અવલંબન લેવામાં આવે છે. ટેલિવિઝનમાં શબ્દ દૃશ્ય અને અવાજ બંનેનો સાથ લે છે. નાટકમાં અભિનય છે, પરંતુ અખબારમાં તો માત્ર છાપેલા શબ્દની સહાયથી જ પત્રકારે ધારેલી અસર ઉપજાવવાની અને ઉપસાવવાની છે.
ભાષાના માધ્યમ દ્વારા સાહિત્યકાર આત્માભિવ્યક્તિનો ઉદ્દેશ સાધે છે, જ્યારે વર્તમાનપત્રનો ઉદ્દેશ માત્ર વાચક સાથે ‘કોમ્યુનિકેશન’ સાધવાનો છે. જે જોયું કે જે સાંભળ્યું એ વાચકના ચિત્ત સુધી પહોંચાડવું એ જ પત્રકારના કાર્યની ઇતિશ્રી છે. આમ સાહિત્યમાં આત્માભિવ્યક્તિ અને એક રીતે આત્મલલિતાનું તત્ત્વ પ્રવર્તે છે, જ્યારે વર્તમાનપત્રમાં વસ્તુનું સચોટ આલેખન મુખ્ય હોય છે. આત્મલક્ષિતાને
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ તેમાં ભાગ્યે જ કોઈ અવકાશ હોય છે. ફોટોગ્રાફની જેમ હૂ-બ-હું છબી પૂરી પાડવી એ વર્તમાનપત્રનો ઉદ્દેશ હોય છે. સાહિત્યકાર ભાષાથી સૌંદર્યાનુભૂતિ અને સૌંદર્યબોધ કરાવે છે, જ્યારે પત્રકાર ભાષાના માધ્યમથી યથાર્થ દર્શન કે સચોટ અસરનો હેતુ સાધે છે. આ ભેદનું કારણ એ છે કે સાહિત્યકાર અને પત્રકારનો કીમિયો તદ્દન જુદો છે.
સાહિત્યકાર શબ્દનો બંદો છે, તો પત્રકાર શબ્દનો સોદાગર છે. સાહિત્યકાર શબ્દને પ્રતીક તરીકે વાપરે છે, જ્યારે પત્રકારને માટે શબ્દ એ સીધું વાહન બની જાય છે. એક રીતે કહીએ તો, પત્રકાર શબ્દનો સ્થળ ઉપયોગ કરે છે, સાહિત્યકાર તેનો સૂક્ષ્મ ઉપયોગ કરી જાણે છે. જેટલે અંશે પત્રકાર શબ્દને પ્રતીક તરીકે વાપરતો થાય, તેટલે અંશે એના લખાણમાં સાહિત્યિક તત્ત્વ આવે છે. પોતાના લખાણને સાહિત્યિક સ્પર્શ આપવા માટે પત્રકાર શબ્દને કલ્પનાનો સ્પર્શ આપીને તેનો પ્રતીકાત્મક ઉપયોગ કરે છે. વર્તમાનપત્રમાં પ્રગટ થયેલો લેખ એ સાહિત્ય છે એવી જાડી ગણતરી સામાન્ય રીતે પ્રવર્તે છે. આનું કારણ એ છે કે સાહિત્ય ને પત્રકારત્વ બંનેનું માધ્યમ ભાષા છે. ભાષાની અભિવ્યક્તિ માટે બંને સભાન પ્રયત્નો કરતા હોય છે અને નિરૂપણની ખૂબીઓ કેળવવાનો પણ સાહિત્યકાર અને પત્રકારનો પ્રયાસ હોય છે.
સાહિત્યકાર વાસ્તવિક પરિસ્થિતિને પોતાની અનુભૂતિમાં રસીને મૂકે છે, જ્યારે પત્રકારને એવું કરવાનું હોતું નથી. આથી પત્રકારના લખાણની કિંમત સમાચારરૂપ વસ્તુના તાજા વાચનમાં રહેલી છે, જ્યારે સાહિત્યની અસર સંવેદન જાગ્રત કરવારૂપે હોવાને લીધે એ ચિરંજીવ હોય છે. તેથી સાહિત્ય જ્યારે વાંચો ત્યારે તાજગીનો અનુભવ કરાવે છે. આજના સમાચાર આવતી કાલે વાસી બને છે. પણ કવિતા ક્યારેય વાસી બનતી નથી. વર્તમાનપત્રની તત્કાળ અસર ઘણી મોટી થાય છે, આથી જ પ્રજામાં મોટાં આંદોલનો ઊભાં કરવામાં, ક્રાંતિ લાવવામાં,

Page #43

શબ્દસંનિધિ લોકશાહીને સુસ્થિત કરવામાં કે જિવાડવામાં વર્તમાનપત્ર અગત્યનું પરિબળ ગણાય છે.
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ ભાષાનો ખૂબ ઉપયોગ કરે છે. આમજનતા સાથે કોમ્યુનિકેશન’ સાધવા માટે આ અનિવાર્ય પણ છે. બીજી બાજુ સંસ્કૃતમય શૈલી ધરાવતું કોઈ અખબાર આપણે ત્યાં જોવા નહીં મળે. એવું વલણ ધરાવતું અખબાર બહુ લોકપ્રિય પણ ન નીવડે. વળી જરૂરિયાત પ્રમાણે અખબાર પોતાની આગવી પરિભાષા પણ ઊભી કરી લે છે.
ભાષાના વિકાસ સાથે જેટલો સાહિત્યને સંબંધ છે, તેટલો જ બલકે એનાથી વિશેષ સંબંધ પત્રકારત્વને છે. વર્તમાનપત્રે પોતાના ઉપયોગ માટે ભાષાને વિશિષ્ટ રીતે ખીલવી છે. ચિત્રાત્મકતા, ઉલ્બોધન, ભાવસભરતા, જુસ્સો – આ બધાની વર્તમાનપત્રને જરૂર પડે. આથી ભાષાને એણે એ રીતે ખીલવવા પ્રયાસ કર્યો છે. એક રીતે તો અભિવ્યક્તિ માટે સાહિત્યકાર કરતાં પણ પત્રકારને સતત પડકાર ઝીલવાનો હોય છે. નવલકથામાં રાજ દરબારનું વર્ણન કરવાનું હોય, તો ‘સરસ્વતીચંદ્ર' ભાગ-૧માં આવતું ભૂપસિંહના દરબારનું વર્ણન યાદ કરીએ; પરંતુ પત્રકારને તો આ દુનિયામાં વખતોવખત થતા જુદા જુદા રાજ્યાભિષે કોના અહેવાલો લખવાના આવે છે. નેપાળના રાજાનો કે ઇંગ્લેન્ડની રાણીના રાજ્યાભિષેક વખતે તદ્દન વિરોધી પરિસ્થિતિઓનો એણે સામનો કરવાનો હોય છે. એથીયે વિશેષ કેટલાક બનાવો એવા બને છે કે જે પત્રકારની કલમની, એની નિરૂપણશક્તિની અગ્નિપરીક્ષા બની રહે છે. માનવી અવકાશમાં ચાલ્યો કે માનવી ચંદ્રની ધરતી પર ઊતર્યો એ ઘટના અને એના રોમાંચને સાકાર કરવા પત્રકારનું શબ્દસામર્થ્ય કસોટીએ ચઢે છે. તેનામાં રહેલી સર્જકતા અભિવ્યક્તિ વખતે એની મદદે આવે છે. પ્રથમ અણુબૉમ્બથી સર્જાયેલો માનવસંહાર બતાવવા માટે કે ભારતના અણુપ્રયોગની જગતને જાણ કરવા માટે પત્રકારને ખૂબ પરિશ્રમ ખેડવો પડે છે.
પ્રજામાનસ પર તત્કાળ અસર કરવા માટે પત્રકારત્વને જોશીલી અને બળકટ ભાષાની જરૂર પડે છે. આમાં તળપદી ભાષા વધુ કામ આપી શકે. તે સહેલાઈથી ચોટદાર બનતી હોવાથી અખબારો તળપદી
સાહિત્યિક લખાણ અને અખબારી લખાણનો ભેદ એ છે કે સાહિત્ય એ કલાની સભાનતા અને ગંભીરતાથી સર્જેલો કસબ છે, જ્યારે પત્રકારનું લખાણ એ એવા કારીગરનો કસબ છે કે જે ગંભીર અને જાગ્રત હોવા છતાં કલાની સભાનતા દાખવી શકતો નથી. અખબારી લખાણને છાપાની ઝડપ અને સમયની મર્યાદા સાથે તાલ-સે કદમ મિલાવવાના હોય છે. અખબારી લેખન પર એક એવો આક્ષેપ કરવામાં આવે છે કે એનું ખૂબ ઝડપી ઉત્પાદન થતું હોય છે, પરંતુ ઝડપથી લખવું તે કોઈ આસાન બાબત નથી. આ માટે લખનાર પાસે વિષયનું વૈવિધ્ય અને શૈલી પાસેથી ધાર્યું કામ કઢાવવાની આવડત હોવાં જોઈએ. મૅથ્થુ આર્નલ્ટે પત્રકારત્વને ‘ઉતાવળે લખાયેલું સાહિત્ય' (Literature written in a hurry) કહ્યું છે. પત્રકારને સાહિત્યકાર જેટલી નિરાંતે લખવાની અનુકુળતા હોતી નથી. એના પર સમયનો તકાદો હોય છે. સાહિત્યમાં જેટલી અભિવ્યક્તિની મોકળાશ, પસંદગીનું વૈવિધ્ય અને પ્રયોગશીલતા હોય છે એટલી પત્રકારત્વમાં નથી, કારણ કે પત્રકારને પોતાના ‘બજાર'ની માંગનો સતત ખ્યાલ રાખવો પડે છે. આમ છતાં સાહિત્યમાં વર્તમાનપત્ર આવે છે, એના કરતાં વર્તમાનપત્રમાં સાહિત્ય વિશેષ આવે છે. આથી જ પત્રકારત્વ એ સાહિત્યિક રચનાનું પ્રવેશદ્વાર ગણાય છે, કારણ કે એની પાસેથી લેખકને આવશ્યક પૂર્વભૂમિકા અને તાલીમ મળી રહે છે. ઘણા

Page #44

શબ્દસંનિધિ ખ્યાતનામ સર્જકો પહેલાં પત્રકારો હતા અને પછી પ્રસિદ્ધ લેખકો બન્યો.
અખબારનું મોટા ભાગનું લખાણ સમયની ફ્રેમમાં મઢાયેલું હોય છે. આનો અર્થ એવો નથી કે અખબારમાં આવતું બધું લખાણ પ્રાસંગિક અને ક્ષણજીવી હોય છે. બીજી રીતે વિચારીએ તો સાહિત્યમાં પણ કેટલું સર્જન ચિરંજીવ હોય છે ? કાળના પ્રવાહમાં કેટલી બધી કૃતિઓ વિસ્મૃતિથી વીંટળાઈ ગઈ હોય છે ! આથી એમ કહી શકાય કે સાહિત્યના ઉત્કૃષ્ટ સર્જનની માફક પત્રકારનું ઉચ્ચ કોટિનું લખાણ પણ ચિરંજીવ બને છે.
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વ અને જ્હોન સ્ટાઇનબેક જેવા સમર્થ સાહિત્યસર્જકોએ પોતાના લેખનનો પ્રારંભ અખબારી લખાણથી કર્યો હતો. ૧૯૩૨ના જાન્યુઆરીના 'Fortnightly Review'માં જાણીતા લેખક આઇવર બ્રાઉન લખે છે :
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ વચ્ચે ખાસ કોઈ પાયાનો તફાવત નથી. માત્ર અમુક સમયને અંતરે પ્રગટ થવાને કારણે પત્રકારત્વમાં અલ્પજીવિતા હોય છે. સાહિત્યના પુસ્તકની બાંધણી પાકી હોય છે અને બીજાની કાચી હોય છે. વળી કેટલાક લોકો ગપસપને સુચિતિત કૃતિની સાથે ભેળવી દઈને પત્રકારત્વ પ્રત્યે સુગ દર્શાવે છે અને કેટલાક તો એક કે બે આનામાં તે મળતું હોય છે એટલે એને હલકું ગણે છે.”
એ હકીકત છે કે અખબારના સામાન્ય કાગળ પરનાં ઘણાં લખાણોએ પુસ્તકનું આગવું રૂપ ધારણ કર્યું છે. એ સામયિકો અદ્દેશ્ય થઈ ગયાં હોય, પરંતુ એ લખાણો પુસ્તકના સ્થાયી રૂપમાં હજી પણ આનંદ પામે છે. આમ, પત્રકારત્વ એ સાહિત્યની સામગ્રી ધરાવતું એક પ્રાથમિક રૂપ છે. ઘેરા રંગ (Loud Colours) અને કંઈક અંશે સ્થળ (Crude) સ્વરૂપ ધરાવતું પત્રકારત્વ સાહિત્યની કાચી સામગ્રી પૂરી પાડે છે.
ઘણી વાર આજનું અખબારી લેખન આવતી કાલનું સાહિત્ય બનતું હોય છે. ચાર્લ્સ ડિકન્સની વિખ્યાત નવલકથા “A Tale of | Two Cities' પહેલાં “All the Year Round” નામના સામયિકમાં પ્રગટ થઈ હતી. વખત જતાં એને સાહિત્ય તરીકે સ્વીકારવામાં આવી. વળી પત્રકારત્વ પાસેથી લેખકોને ઉત્તમ કક્ષાની તાલીમ મળે છે. એમાંથી સાંપડેલા આત્મવિશ્વાસને પરિણામે કેટલાક મનોરમ સાહિત્યસર્જન કર્યું છે. છેલ્લા બે સૈકામાં ઇંગ્લેન્ડમાં ઘણા પત્રકારોએ ઉચ્ચ કક્ષાનું સાહિત્યસર્જન કર્યું છે. આમાં ડેનિયલ ડીફો જોસેફ એડિસન, રિચાર્ડ સ્ટીલ, જોનાથન સ્વિફ્ટ, ચાર્લ્સ ડિકન્સ, રૂડયાર્ડ કિપ્લિગ, આનૉલ્ડ બેનેટ, જ્હોન ગાર્ડ્સવર્ધી, જી. કે. ચેસ્ટરટન,
એચ. જી. વેલ્સ, જ્યૉર્જ બર્નાર્ડ શૉ, આર્થર વીલર કૂચ, જી. કે. પ્રિલે, રેબેકા વેસ્ટ વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. અમેરિકામાં પણ એલેક્ઝાન્ડર હેમિલ્ટન, વિલિયમ બ્રાન્ટ, હેરિયટ સ્ટીવ, માર્ક ટ્વેઇન,
ગુજરાતમાં સામાન્ય રીતે અખબારી લખાણ એટલે સાહિત્યથી હલકું લખાણ એવો પૂર્વગ્રહ પ્રવર્તતો જોવા મળે છે. એ લખાણને છાપાળવી શૈલી’ કહીને ઘણી વાર ઉતારી પાડવામાં આવે છે. ઝડપથી પ્રગટ થતાં અખબારોમાં શૈલીની સુઘડતા કે જોડણીની શુદ્ધિ વિશે પૂરતી તકેદારી રાખવામાં આવતી નથી. પરંતુ આ દોષને નજરમાં રાખીને અખબારમાં પ્રગટ થતાં લખાણોને ઉતારી પાડવાં એ યોગ્ય ગણાય

Page #45

શબ્દસંનિધિ
નહીં. શ્રી કનૈયાલાલ મુનશીની પ્રસિદ્ધ નવલકથા ‘પાટણની પ્રભુતા’ પહેલાં “વીસમી સદી" માસિકમાં હપ્તાવાર પ્રગટ થઈ હતી. શ્રી ઝવેરચંદ મેઘાણીના ઘણા સાહિત્યની ગંગોત્રી દૈનિક પત્રકારત્વ છે. લોકમાન્ય ટિળક, મહાત્મા ગાંધીજી, કિશોરલાલ મશરૂવાળા, કાકા કાલેલકર, આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવ, ઉમાશંકર જોશી જેવાના વિવિધ સામયિકોમાં પ્રગટ થયેલા લેખો પુસ્તકાકારે જોવા મળે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ઘણી મોટી સંખ્યામાં નવલકથાકારો દૈનિક દ્વારા આગળ આવ્યા છે. ગુણવંતરાય આચાર્ય, ચુનીલાલ વ. શાહ, શિવકુમાર જોશી, ઈશ્વર પેટલીકર, મોહમ્મદ માંકડ, વિઠ્ઠલ પંડ્યા, સારંગ બારોટ અને શયદા જેવા ઘણા નવલકથાકારોએ અખબારમાં લખીને પોતાની સર્જનપ્રવૃત્તિનો પ્રારંભ કર્યો છે. શ્રી સુરેશ જોષીની ‘માનવીનાં મન’ જેવી કૉલમ શુદ્ધ સાહિત્યિક બરની હોવા છતાં તેમાં પ્રતિબિંબિત સંવેદનાને કારણે રોચક વાચન પૂરું પાડે છે. ‘પ્રજાબંધુ'ની સાહિત્યચર્ચા, ‘ગુજરાતી’ની સાહિત્યપૂર્તિની સળંગ શ્રેણી, ‘જન્મભૂમિ’નો “કલમ અને કિતાબ” વિભાગ તેમજ ‘સંસ્કૃતિ’, ‘કુમાર’, ‘ગ્રંથ’ અને ‘નવચેતન’ જેવાં સામયિકોએ કરેલી સાહિત્યસેવા ભૂલી શકાશે નહીં.
અખબાર એ સામૂહિક પ્રસારણનાં માધ્યમોમાંનું એક ગણાય છે, તેમ છતાં એ સાહિત્ય સાથે અત્યંત નિકટનો સંબંધ ધરાવે છે. જે પત્ર સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ વધુ સુઘડ અને વધુ રોચક વાચન પૂરું પાડે તે ઊંચી કોટિનું એમ અત્યારે પણ મનાય છે. સામગ્રી વર્તમાનપત્રની હોય, વર્તમાનપત્ર માટે હોય છતાં એ સામગ્રીને સાહિત્યિક ઘાટ આપવાનો પત્રકારનો સતત પ્રયત્ન હોય છે. પત્રકારત્વના વિકાસ સાથે પણ સાહિત્ય સંકળાયેલું રહ્યું છે.
‘નવચેતન’ના તંત્રીશ્રી ચાંપશીભાઈ ઉદેશીને સાહિત્ય અને
૨૦
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ પત્રકારત્વ વચ્ચેના સંબંધ અંગે પ્રશ્ન પૂછતાં તેમણે આવો ઉત્તર આપ્યો
હતો :
“ખરું જોતાં તો પત્રકારત્વ એ સાહિત્યનો જ એક પ્રકાર છે. પણ એ પ્રકાર એક રીતે પ્રાસંગિક અને અલ્પજીવી હોઈને સાહિત્યના અન્યાન્ય પ્રકારો જેટલું મહત્ત્વ અને ન અપાય એ સ્વાભાવિક છે. સાહિત્યનું આયુષ્ય જેટલું વધારે એટલું અદકું એનું મૂલ્ય. એટલે જ આપણે સામાન્યતઃ પત્રકારત્વને સાહિત્ય લેખતા નથી. સાહિત્યનો મૂળ અર્થ છે ‘સાધન’. એ મૂળ અર્થાનુસાર પત્રકારત્વ પણ જનતાને સાંપ્રત પ્રવાહોથી પરિચિત રાખવાનું સાધન છે. પણ પત્રનો પ્રત્યેક અંક ઝડપભેર તૈયાર કરવાનો હોઈને એ તૈયાર કરતી વેળા સાહિત્યની ચિરંજીવતાની દૃષ્ટિ રાખવી પાલવતી નથી, આમ છતાં હવે વર્તમાનપત્રો પણ સાહિત્યનો યોગ સાધતાં થયાં છે. પત્રકારને સાહિત્યનો જેટલો વધુ સ્પર્શ તેટલે અંશે એ વધારે સારી રીતે રજૂઆત કરી શકે એમ હું માનું છું. સાહિત્યના લેશમાત્ર સ્પર્શ વિનાનું પત્રકારત્વ મીઠા વિનાના ભોજન જેવું લેખાય.”
સાહિત્યકાર પત્રકારત્વને કઈ રીતે સમૃદ્ધ કરી શકે તેનો સુંદર દાખલો સ્વ. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ પૂરો પાડ્યો છે. સાહિત્યની ફોરમને વર્તમાનપત્રમાં મૂકીને, તેમજ સાહિત્યની મૂલ્યવત્તાને સહેજે હાનિ પહોંચાડ્યા વિના સાહિત્યિક સુગંધવાળી, હળવાશભરી, પાસાદાર ભાષાનો એમણે પ્રયોગ ર્યો છે. ૧૯૪૧માં અમદાવાદમાં કોમી રમખાણ થયાં ત્યારે ઝવેરચંદ મેઘાણીએ તેજસ્વી શૈલીવાળા લોકોનાં હૃદય પર સચોટ છાપ પાડે તેવા લેખો આપ્યા હતા. ‘છેલ્લો કટોરો’, ‘હજારો વર્ષની જૂની’ અને ‘માડી તારો બેટડો આવે, આશાહીન એકલો આવે’ એ ગાંધીજી ગોળમેજી પરિષદમાંથી પાછા આવ્યા ત્યારે લખેલું
૮૧

Page #46

શબ્દસંનિધિ
કાવ્ય તેનાં ચિરંજીવ દૃષ્ટાંતો છે. ૧૯૬૯માં ગાંધી શતાબ્દીના વર્ષમાં આવાં રમખાણ થયાં ત્યારે કરસનદાસ માણેકે ‘શતાબ્દીનો જલસો જુઓ ઝળહળે છે!' એવું કાવ્ય આપ્યું હતું. આવો બનાવ બને ત્યારે
ક્વચિત્ સાહિત્યકાર આખું પુસ્તક રચાય તેટલી રાહ જોતો નથી. પ્રસંગની તત્કાળ અભિવ્યક્તિ માટે અખબારનો આશરો લે છે. આ દૃષ્ટિએ પત્રકારત્વ એ સાહિત્યની સામગ્રી ધરાવતું એનું પ્રાથમિક રૂપ છે. સાહિત્ય પત્રકારત્વને અણગમાની નજરે જુએ છે, એનું એક કારણ પત્રકાર ઉપયોગમાં લેતી ભાષાના ઘેરા રંગો (Loud colours) છે. વાચક પર તાત્કાલિક અસર ઊભી કરવા માટે તે અતિશયોક્તિનો આશ્રય લે છે એ પત્રકારત્વની મોટી કમજોરી છે. ‘The Times' અને ‘ગાર્ડિયન' જેવાં અખબારો શબ્દની અભિવ્યક્તિમાં જે સમતોલપણું રાખે છે તે ધડો લેવા જેવાં છે. આમ છતાં પત્રકારત્વ સાહિત્યની કાચી સામગ્રી પૂરી પાડે છે. વર્તમાનપત્રોનું અનુભવવિશ્વ અસીમ છે. ‘ન્યૂઝ સ્ટોરી', સામાજિક બનાવો, રાજ કીય પરિસ્થિતિ, દેશવિદેશમાં બનતા વિલક્ષણ બનાવો – આમ વર્તમાનપત્રે પોતાનો પથારો એટલો વિશાળ બનાવ્યો છે કે એનાથી સાહિત્ય પણ અળગું રહી શક્યું નથી. ઘણી નવલકથાઓનું કથાવસ્તુ, પાત્રો, એમાંનાં સમાજચિત્રો અને એનું સેટિંગ – આમાંથી કેટલીક સામગ્રી વર્તમાનપત્રમાંથી સીધી લીધી હોય અથવા તેની સીધી અસર ધરાવતી લાગે છે. સાહિત્યકારની સામગ્રીનું એક મહત્ત્વનું સાધન વર્તમાનપત્ર બન્યું છે. રોજિંદા જીવનનું અવલોકન, સ્વાનુભવ, ઇતિહાસ, વિજ્ઞાન અને બીજાના અનુભવો જેવાં સામગ્રી મેળવવાનાં અન્ય સાધનો સર્જક પાસે છે પણ સાહિત્યનું મૂલ્ય સામગ્રી પરથી અંકાતું નથી, જ્યારે વર્તમાનપત્રનું મૂલ્ય સામગ્રી પરથી અંકાય છે. વર્તમાનપત્રમાં વેધક રજૂઆત અને સચોટ શૈલી હોય છે. પણ તે
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ હંમેશાં ‘સેન્સેશનલ’ સામગ્રીની શોધમાં રહે છે. સાહિત્ય માટે આવી સામગ્રીની અનિવાર્યતા નથી. રોજના જીવન સાથે સંપર્ક રહે તે માટે વર્તમાનપત્રને એની જરૂરિયાત લગભગ અનિવાર્ય છે. શાશ્વત સાથે સંબંધ બાંધવા માટે સાહિત્યની જરૂર છે. વર્તમાનપત્રમાં જોવા મળતું શાશ્વત સાથે સંબંધ બાંધી આપનારું સાહિત્ય અપવાદરૂપ છે.
સાહિત્ય વર્તમાનપત્રથી જલકમલવતું કદી રહી શકવાનું નથી. બીજી બાજુ સાહિત્ય વિના વર્તમાનપત્રો ખોડંગાતાં ખોડંગાતાં પણ ચાલશે, પરંતુ એમનો અવગમનનો - કોમ્યુનિકેશનનો – ધર્મ બજાવવામાં પૂરાં સફળ નહીં થાય. આથી જ આજનાં વર્તમાનપત્રોએ માત્ર સમાચાર આપીને બેસી રહેવાને બદલે પોતાની વસ્તુસામગ્રીને વધુ સાહિત્યિક ફોરમ આપવા પ્રયાસ કર્યો છે. આમાં સાહિત્યસ્વરૂપોને ચુસ્ત વળગી રહેવાને બદલે પોતાની જરૂરિયાત પ્રમાણે અખબારોએ કેટલાક મૌલિક ઉમેરા ક્યું છે. આ માટે આપણાં અખબારોમાં આવતાં ‘આજ ની વાત' જેવાં સંવાદના કૅલમનું દૃષ્ટાંત જોઈએ. અહીં નાટકના સાહિત્યસ્વરૂપમાં પ્રયોજાતા સંવાદને અખબારે પોતાની આગવી રીતે ઉપયોગમાં લઈ લીધો છે. કટાક્ષલેખોમાં સમર્મ હાસ્યરસ (Humour) વિશેષ હોય છે, જ્યારે અખબારોમાં પ્રગટ થતી કટાલિકાઓમાં નર્મયુક્ત વાકચાતુરી (Wit) વિશેષ હોય છે. હાસ્યલેખોમાં મનુષ્યની વૃત્તિ પર હાસ્ય હોય છે, જ્યારે અખબારમાં પ્રગટ થતી કટાક્ષિકાઓમાં તત્કાળ બનતી ઘટનાઓને વણીને વ્યક્તિ, પક્ષ કે સંસ્થા પર ઘણી વાર કટાક્ષ ફેંકાતો હોય છે. આવી જ રીતે સાહિત્યની ટૂંકી વાર્તાઓ અખબારી સત્યકથી કે સમાજ કથાનું રૂપ ધારણ કર્યું છે. પોતાની મર્યાદામાં રહીને પણ સૌથી વિશેષ અખબારી નિબંધના કલાસ્વરૂપને આત્મસાત્ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. શ્રી કરસનદાસ માણેક, ‘નારદ’ અને વેણીભાઈ પુરોહિત જેવાઓએ જૂના આખ્યાન કે છપ્પાના

Page #47

શબ્દસંનિધિ પઘસ્વરૂપને જુદા જ હેતુ માટે વર્તમાનપત્રની સેવામાં લીધું છે. એમણે પઘસ્વરૂપને બદલ્યું છે એટલું જ નહીં, પરંતુ એમાં વર્તમાનપત્રને રેડ્યું છે.
પ્રજાની ભાષા જેટલી વિકસિત હોય, એટલું એનું સાહિત્ય વિકસિત હોય છે. એના પત્રકારત્વ માટે પણ આ વાત એટલી જ સાચી છે. ભાષાના વિકાસ માટે જેટલો સાહિત્યને સંબંધ છે તેટલો જ અખબારને સંબંધ છે. યુરોપના આજ ના સાહિત્યને વર્તમાનપત્રોએ પુષ્કળ નવીન અને આધુનિક શબ્દો આપ્યા છે. ત્યાંથી આજ કાલની નવલકથાઓ અને નાટકોમાં વર્તમાનપત્રોના શબ્દપ્રયોગોનો ધરખમ ઉપયોગ થાય છે. કમનસીબે આપણે ત્યાં સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ વચ્ચેનો સેતુ બરાબર રચાયો નથી.
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વના સહિયારા ક્ષેત્રમાં આજે કટોકટી ઊભી થઈ છે. દુનિયામાં જે બની રહ્યું છે, તેને ઝીલવા માટે પ્રાદેશિક ભાષામાં અખબારો પાસે સાધનો ખૂટી ગયાં છે. એને જોઈએ તેવા શબ્દો મળતા નથી, ઉપમા, અલંકાર, કહેવતો, રૂઢિપ્રયોગો અને વાક્યરચનાઓ વગેરે જૂનાં થઈ ગયાં હોવાથી નવી પરિસ્થિતિનું પ્રતિબિમ્બ પાડવામાં તે મોળાં પડે છે. અંગ્રેજી પત્રકારત્વની શાબાશી આપવા જેવી પ્રવૃત્તિ એ છે કે, પોતાના વપરાશી શબ્દકોશની નિરંતર કાયાપલટ કર્યા કરે છે. અતિ વપરાશને કારણે ઘસાઈ ગયેલા શબ્દોને કાઢી નાખીને પ્રચલિત શબ્દપ્રયોગો, લોકબોલીના શબ્દપ્રયોગો, નવીન સાહિત્યરચનાઓમાંથી સાંપડેલા નવા શબ્દો-અલંકારો, તેમજ વિજ્ઞાનની અનેકવિધ શાખાઓના શબ્દપ્રયોગો પણ અખબારી ભાષામાં લેવાય છે. પત્રકારો પોતે પણ નવા શબ્દો યોજતા હોવાથી અંગ્રેજી અખબારોની ભાષા હંમેશાં તાજી, ફોરમદાર અને બળ કટ લાગે છે, જ્યારે ગુજરાતી વર્તમાનપત્રોની ભાષા આ રીતે વિકસી શકી નથી.
સાહિત્ય અને પત્રકારત્વ આમાં પણ વિજ્ઞાન, ટેકનૉલોજી, અર્થશાસ્ત્ર વગેરેએ આપણી ભાષાકીય કટોકટી ઘણી વધારી દીધી છે. માનવીએ પહેલી વાર એવરેસ્ટ શિખર પર આરોહણ કર્યું કે કપૂચિયામાં હૃદયવિદારક દુષ્કાળ પડ્યો – જેવા બનાવોને તો જૂનાં ભાષાકીય સાધનોથી કંઈક ન્યાય આપી શકાય, પરંતુ આજ કાલની દુનિયામાં મોટો ભાગ તો વિજ્ઞાન, ટેકનોલોજી, અર્થકારણ, મેડિસિન વગેરે રોકે છે. આ માટે આપણી પાસે શબ્દભંડોળ નથી. જેમ કે કાનૂની ભાષામાં “Aims and Objects', અર્થશાસ્ત્રમાં એક બાજુ ‘Inflation' અને બીજી બાજુ ‘Stagnation' થતું હોય તો એને માટે અંગ્રેજીમાં ‘stagflation શબ્દ મળે છે. એનો ગુજરાતી પર્યાય શો ? આવી જ રીતે વિજ્ઞાનમાં ‘Fast Breeder Reactor' શબ્દનું ગુજરાતી રૂપ શું ? એવી જ રીતે ભારતે જાહેરાત કરી કે અણુશક્તિમાં ભારત ‘Blast' કરશે, પરંતુ ‘Explosion' નહીં કરે. આને ગુજરાતીમાં શું કહીશું ?
Teach-in, Black Power, Appeal, Streaking, Input, Know-how જેવા શબ્દો વિજ્ઞાનના નથી છતાં ગુજરાતીમાં એને બંધબેસતા શબ્દો હજુ ઉપસાવી શકાયા નથી.
આવા અનેક શબ્દો અંગ્રેજીમાં સર્જાયા છે અને પ્રચારમાં આવ્યા છે. એનો સર્જનાત્મક સાહિત્યમાં પણ ઉપયોગ થાય છે. વળી એક વિષયની પરિભાષાનો પ્રયોગ બીજા વિષયનું નિરૂપણ કરતી વખતે કરવામાં આવે છે, જે આપણે ત્યાં થતું નથી.
આપણા સાહિત્ય વર્તમાનપત્રનો આ અભાવ ઓછો કરવા પ્રયત્ન કરવો જોઈએ. જો સાહિત્ય પાસેથી વર્તમાનપત્રોને નવા નવા શબ્દો અને નોખી નોખી અભિવ્યક્તિ જેવાં ઓજારો નહીં મળે તો અખબારો

Page #48

શબ્દસંનિધિ
ગમે એવા અને ગમે ત્યાંથી શબ્દો લઈને એમનું કામ આગળ ધપાવશે અને ધપાવે પણ છે. આને પરિણામે અખબારની ભાષા બેડોળ બનવા લાગી છે..
બીજી બાજુ અખબારોએ પણ સાહિત્યનો વધુ ને વધુ સંપર્ક કેળવવાની જરૂર છે. સાહિત્યનો સંપર્ક અખબારનું સ્વરૂપ સફાઈદાર રાખવામાં અને ભાષાને સંમાર્જિત કરવામાં ઉપયોગી થાય છે. કોઈ સ્થળે બૉમ્બમારો થયો, તે જ મોટો બનાવ નથી, પરંતુ કોઈ નવું પુસ્તક લખાયું એ પણ બનાવે છે. કાવ્ય કે નાટના ક્ષેત્રે કોઈ નવો પ્રયોગ થયો એ પણ એક મોટી ઘટના છે. વર્તમાનપત્ર આની ઉપેક્ષા કરે તો સાહિત્ય કરતાં વર્તમાનપત્રને વધુ નુકસાન થશે. વર્તમાનપત્ર સાહિત્યને કાચી સામગ્રી પૂરી પાડે છે, તો વર્તમાનપત્રને વિકસાવવા માટે, ભાષાને ધારદાર રાખવા માટે, એનું કોમ્યુનિકેશન સચોટ બની રહે તેટલા માટે સાહિત્યમાંથી પ્રેરણા લેતા રહેવું જોઈએ. માણસના સાચા મિજાજને સમજવા માટે પણ સરજાતા સાહિત્યનો સતત સંપર્ક જરૂરનો છે. આજે આ બંને વચ્ચે અળગાપણું હોવાથી શિષ્ટ સાહિત્યકૃતિઓની ભાષા અને અખબારી ભાષા વચ્ચે અંતર વધતું જાય છે. જે કોઈ રીતે ઇષ્ટ નથી. આ અંતરને નિવારવાનો એક માર્ગ વર્તમાનપત્રોમાં સાહિત્ય વિભાગને મહત્ત્વ મળે ને પ્રત્યેક જાગ્રત વર્તમાનપત્ર તે વિભાગને ગાજતો રાખે એ છે, કારણ કે સાહિત્ય અને પત્રકારત્વને એકબીજા વિના ચાલવાનું નથી અને તેઓ પોતાનું દારિદ્રશ્ય કોઈ પણ ત્રીજા સાધન વડે ફેડી શકે તેમ નથી.
અપ્રગટ સ્તુતિકાવ્યા
[શ્રી કેશવ હર્ષદ ધ્રુવને અંજલિ] મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં જૈન સાધુઓને હાથે બહોળા પ્રમાણમાં સાહિત્યસર્જન થયું છે. અર્વાચીન યુગમાં પણ એ પરંપરાનું સાતત્ય જોવા મળે છે. આમાં આચાર્યશ્રી બુદ્ધિસાગરસૂરિજી મહત્ત્વનું સ્થાન ધરાવે છે. એમણે માત્ર ચોવીસ વર્ષના સાધુજીવન દરમ્યાન સંસ્કૃત, હિન્દી અને ગુજરાતી – એમ ત્રણ ભાષાઓમાં કુલ ૧૦૮ ગ્રંથો લખ્યા. એ સમયે સાધુસમાજમાં યેનકેન પ્રકારેણ શિષ્યો બનાવવાની હોડ ચાલતી હતી ત્યારે જ્ઞાનોપાસક બુદ્ધિસાગરસૂરિજીએ ૧૦૮ ‘અમર ગ્રંથશિષ્યો’ બનાવવાનો નિર્ણય ર્યો હતો. એમના ૨૫ ગ્રંથો ચિંતન અને તત્ત્વજ્ઞાનથી ભરેલા છે. ૨૪ ગ્રંથોમાં એમની કાવ્યસરવાણી વહે છે. જ્યારે સંસ્કૃત ભાષામાં એમણે બાવીસેક ગ્રંથો લખ્યા હતા. એમના કાવ્યસાહિત્ય વિશે ગુજરાતના લોકપ્રિય નવલકથાકાર શ્રી ૨. વ. દેસાઈએ કહ્યું હતું :
- “શ્રી બુદ્ધિસાગરજીનું સાહિત્ય એટલે ? એને હિંદુ પણ વાંચી શકે, જૈન પણ વાંચી શકે અને મુસ્લિમ પણ વાંચી શકે. સૌને સરખું ઉપયોગી થઈ પડે તેવું એ કાવ્યસાહિત્ય બુદ્ધિસાગરજીને આપણા ભક્ત અને જ્ઞાની કવિઓની હારમાં મૂકી દે એવું છે.”
યોગનિષ્ઠ આચાર્ય શ્રી બુદ્ધિસાગરસૂરિજી ગુજરાતી સાહિત્યના વર્તમાન પ્રવાહોથી અને સાક્ષરોથી પરિચિત હતા. એમણે ગુજરાતી સાહિત્યના સંશોધક શ્રી કેશવલાલ હર્ષદરાય ધ્રુવે વિશે એક સ્તુતિકાવ્ય લખ્યું છે. એક જ્ઞાની અને ધ્યાની યોગીરાજને સાહિત્ય-સંશોધક પ્રત્યે કેટલો આદર હોય છે તે આ કાવ્યમાં પ્રગટ થાય છે. શ્રી બુદ્ધિસાગરસૂરિજીએ પોતાની રોજનીશીમાં આ કાવ્ય લખ્યું છે. અત્યાર સુધી અપ્રગટ રહેલું એ કાવ્ય આ પ્રમાણે છે –

Page #49

શબ્દસંનિધિ
૧૦
સાક્ષર કેશવલાલ હર્ષદરાય ધ્રુવસ્તુતિ
[મરાઠી સાખીની દેશી] [જિનવર મંદિરથી શોભતું રાજ નગર જયકારી – એ રાગ] શ્રીયુત સાક્ષર વર્ગ શિરોમણિ, વિદ્યાજીવનભ્યકારી ધ્રુવ કેશવલાલ વિદ્યોપાસક, સાહિત્ય સેવાકારી. પ્રતિષ્ઠા કીર્તિ રે પામો જગ જયકારી..... વિદ્યાવૃદ્ધિમાં જીવન ગાળ્યું, એજ્ઞાનનું મૂળ બાળ્યું, વિદ્યાર્થીસંઘનું દુઃખ ટાળ્યું, નામ યશસ્વી ભાળ્યું.
પ્રતિષ્ઠા કીર્તિ રે ૧ ગુર્જર દેશ દિપાવ્યો જ્ઞાને, માતૃદેશાભિમાને, ગ્રન્થ લખ્યા જનવર્ગ પિછાણે, સમજી જન ગુણ આણે. પ્રતિષ્ઠા-૨ સાહિત્ય પરિષત્ પ્રમુખતા વહી, ગુર્જર ભાષા-પ્રેમ, ભાષા જીર્ણોદ્ધારક રસિયા, બની રહ્યા શુભ નેમે. પ્રતિષ્ઠા-૩ સર્વિચારોના જ ઔદાર્યો, વિદ્યાના શુભ કાર્યો, તન મન ધનથી રસિયા સાહાએ, લાયક સગુણા હાર્યો. પ્રતિષ્ઠા-૪ મિલનસાર સ્વભાવે સારા, સાક્ષર વર્ગમાં પ્યારા, ઉત્તમ વિદ્યાના આધારા, સગુણના અવતારા. પ્રતિષ્ઠા-પ ધન્ય ધન્ય શુભ માત તાતને, ધન્ય ગુર્જર અવતારી, મોટા મનના શુભ પરમાર્થી, તવ જીવન બલિહારી. પ્રતિષ્ઠા-૬ અમર કર્યું નિજ નામ જગતમાં, ગુણરાગી શુભકારી. બુદ્ધિસાગર મંગલ પામો, ગુણ ગણના ભંડારી. પ્રતિષ્ઠા-૭
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન
અગમ પીઆલાનો આનંદ વિક્રમની પંદરમી સદીમાં સંત કબીરે જાતિ, જ્ઞાતિ, સંપ્રદાય, બાહ્યાચાર અને ધાર્મિક મતાંતરોથી પર એવી સાધકની સત્યમય અનુભવવાણી વહેવડાવીને જ્ઞાનનો નવીન પ્રકાશ રેલાવ્યો. એ પછી વિક્રમની સત્તરમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં થયેલા આનંદઘનજીનાં પદોમાં સંત કબીરનાં પદોની ભાવનાઓનો પ્રતિધ્વનિ સુમધુર રીતે ગુંજતો સંભળાય છે. કબીર અને આનંદઘન એ બંને પોતાની સુરતાની મસ્તીમાં મસ્ત રહેનારા સાધક હતા. કબીરે તો જડ રૂઢિ, અંધશ્રદ્ધાયુક્ત રિવાજો, પરંપરાગત કુસંસ્કારો અને એથીય વિશેષ ઢોંગી ધર્માચરણો સામે પ્રચંડ વિદ્રોહ કર્યો. આનંદઘનમાં વિદ્રોહની ઝલક છે, પણ એની માત્રા સંત કબીર જેટલી નથી. આ બંને સાધકે મસ્તરામ છે. આધ્યાત્મિક અનુભવના દૃઢ આધાર પર એમની સાધના ટકેલી છે. જગત તરફ તો બંને સાવ બેપરવા છે. કબીર કે આનંદઘન બેમાંથી એકેય અજ્ઞાનના અંધકારમાં કે રૂઢિગત બંધનોમાં જકડાયેલા માનવીને જોઈને સહાનુભૂતિ દર્શાવતા નથી. એમની અકળામણ આવા જીવો પ્રત્યે અનુકંપાના રૂપમાં પ્રગટ થતી નથી. તેઓ તો આ મિથ્થા બાબતો પર તીવ્ર પ્રહાર કરે છે. આવા રૂઢાચારોને જડમૂળથી ઉખાડી નાખવાની ધગશ આ બંને સાધકોમાં છે અને એથી જ એને સાંખી લેવાને બદલે કબીર એને કટાક્ષથી અને આનંદઘન એને ઉપહાસથી વખોડી નાખે છે.
આનંદઘનજીનાં સ્તવનોમાં શાસ્ત્રજ્ઞાન અને જૈન સિદ્ધાંત વિશેની માર્મિક સમજનો અનુભવ થાય છે. પણ એમનાં પદોમાં એ શાસ્ત્રીય શૈલી કે એ સિદ્ધાંતનિરૂપણ જોવા મળતું નથી. અહીં તો વિરહી ભક્ત કે અલખનો નાદ જગાવતા મરમી સંતનું દર્શન થાય છે. કબીર આત્મા

Page #50

શબ્દસંનિધિ અને પરમાત્માની પ્રણય-અનુભૂતિ આલેખે છે, તો આનંદઘન એમનાં પદોમાં સુમતિનો ચેતન માટેનો તલસાટ વ્યક્ત કરે છે. કબીરનાં પદોમાં આત્માના વિયોગનું દર્શન છે. એણે પ્રેમનો પ્યાલો પીધો છે અને એ પ્રેમના પ્યાલાએ કેવી પરિસ્થિતિ સર્જી છે ?
કબીર પ્યાલા પ્રેમકા, અંતર લિયા લગાય; રોમ-રોમ મેં રમિ રહા, ઓર અમલ ક્યા ખાય. સબ રગ તાંત રબાબ તન, બિરહ બજાવે નિત; ઔર ન કોઈ સુનિ સકે , કે સાઇ કે ચિત્ત. પ્રીતિ જો લાગી ધુલ ગયી, પૈઠિ ગઈ મન માંહિ ; રોમ-રોમ પિઉ-પિઉ કહૈ, મુખ કી સરધા નાહિં."*
આ પ્રેમને કારણે રોમ-રોમ પ્રિયતમની પુકાર કરે છે. આ વેદના એવી છે કે અંતરમાં વલોણું ફરે છે અને બહાર એને કોઈ સમજી શકતું નથી. આનંદઘનજીએ પણ પ્રેમની કથાને ‘અકથ કહાની’ કહી છે. આ બંને સાધકોએ માયાનું વર્ણન કર્યું છે. કબીર તો માયા અને છાયાને એકસરખી રીતે બતાવે છે. ભાગતા માણસની પાછળ માયા પડછાયાની જેમ એની સાથે ફર્યા કરે છે, પણ જો માણસ માયાની સામે થાય તો એ નાસી જાય છે. કબીર માયાને ઠગારી કહે છે. માયા મોહિનીએ ભલભલા વિદ્વાન અને સુજ્ઞજનોને મુગ્ધ કર્યા છે તેમજ એણે માનવી અને પ્રભુની વચ્ચે અંતરાયો ઊભા કર્યા છે. આથી જ સત્ય જ્ઞાન મેળવીને માયાના મોહપાશમાંથી દૂર થનારા વિશે કબીર કહે છે :
માયા દીપક નર પતંગ ભૂમિ ભૂમિ માહિં પરંત,
કોઈ એક ગુજ્ઞાન તે ઉબરે સાધુ સંત.” (માયારૂપી દીપક છે અને મનુષ્યો એ ભ્રમમાં ભૂલા પડીને માયાદીપકમાં કૂદી પડે છે. સાચા ગુરુ પાસેથી જ્ઞાન મેળવીને એમાંથી બચી
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન જનારા સાધુસંત તો કોઈક જ હોય છે.) આનંદધન કહે છે કે
આતમકલિકા” જાગતાં એમની મતિ આત્માને મળવા લાગી છે અને એમણે માયારૂપી દાસી અને તેના કુટુંબને ઘેરી લઈને કબજે કર્યો છે. માયામાં ફસાયેલો ચેતન પોતાની અવદશાને દર્શાવે છે. આ ચેતન પ્રકૃતિએ અનાવૃત હોવા છતાં કર્માવૃત થઈ ગયો છે. એનો પ્રકાશ અંદર ગૂંગળાઈ રહ્યો છે. પોતાની શુદ્ધ ચેતનાનો એને ખ્યાલ છે. એ એના હૃદયમાં જ રહેલી છે, છતાં માયાને કારણે એ શુદ્ધ ચેતના પ્રગટ થઈ શકતી નથી. ચેતન સંસારના મોહરાગમાં મસ્ત બનેલો છે. એ પરભાવમાં રમણ કરે છે. સ્થળ ઇન્દ્રિયસુખોમાં મોજ માણે છે. શરીર, પૈસા અને જુવાનીની ઘણી મોટી હાનિ થાય છે. દિવસે દિવસે એની અપકીર્તિ વધતી જાય છે અને એ ખાનદાની છોડી કુમાર્ગે ચડી ગયો હોવાથી એના માણસો પણ એનું માનતા નથી. માયાની આવી ભ્રમજાળને આલેખતાં કવિ આનંદઘન કહે છે :
“પરવર ભમતાં સ્વાદ કિશો લહે ? તન ધન યૌવન હાણ; દિન દિન દીસે અપયશ વધતો, નિજ જન ન માને કાંણ. *
આવી જ રીતે કવિ આનંદઘન એક પદમાં (પદ ૧૦૦મું, શ્રી આનંદઘનજીનાં પદો, ભાગ ૨, લે. મોતીચંદ કાપડિયા, પૃ. ૪૩૨) તન, ધન અને જુવાનીને ક્ષણિક કહે છે અને આ પ્રાણ તો પળવારમાં ઊડી જ શે; તન જશે, પછી ધન શા કામનું ? આથી જન્મોજન્મ સુખ આપતી ભલાઈ કરવાનું કવિ કહે છે. વ્યાપક દર્શન ધરાવતો આ મસ્ત કવિ જાણે જનસમુદાયને વહાલથી જાગ્રત કરતો હોય તેમ કહે છે. બેહેર બેહેર નહિ આવે, અવસર બેહેર બેહેર નહિ આવે; ન્યું જાણે હું કર લે ભલાઈ, જનમ જનમ સુખ પાવે. અવસરે ૧”
* ‘સના સ
ત્ય
સૌર સાધ-II', નૈ. મુવનેશ્વરનાથ મિશ્ર માઘવ, પૃ. ૧૩
* *શ્રી આનંદધનજીનાં પદો', ભાગ ૨, લે. મોતીચંદ કાપડિયા, પૃ. ૪૫.

Page #51

શબ્દસંનિધિ કબીર અને આનંદઘન બંનેનાં પદોમાં હિંદુ અને મુસલમાનના ઐક્યની વાત જોવા મળે છે. કબીર રામ અને રહીમ તેમજ કેશવ અને કરીમ વચ્ચે કોઈ ભેદ જોતા નથી. જ્યારે આનંદઘન પણ કબીરનું એ જ ધાર્મિક ઔદાર્ય અને પરમ સત્યને પામવાના રહસ્યવાદને હુબહુ દર્શાવે છે. આનંદધનમાં એ રહસ્યવાદી વિચારસરણી આકર્ષક રીતે પ્રગટ થયેલી છે. આમાં રામ, કૃષ્ણ કે મહાદેવને કોઈ વ્યક્તિ માનવામાં આવતી નથી. રામ એટલે રાજા દશરથનો પુત્ર નહીં, પરંતુ આતમરામમાં રમણા કરે તે રામ. પ્રાણીમાત્ર પર દયા કરે તે રહીમ. કૃષ્ણ એટલે કંસનો વધ કરનાર નહીં, પણ જ્ઞાનાવરણ આદિ કર્મોને નષ્ટ કરે તે કૃષ્ણ, શંકર એ કૈલાસવાસી નહીં, પણ જે નિર્વાણ (મોક્ષ) પ્રાપ્ત કરે તે મહાદેવ. જે આત્મસ્વરૂપને સ્પર્શ કરે તે પાર્શ્વનાથ અને જે ચૈતન્ય આત્માની સત્તાને ઓળખે તે બ્રહ્મા. આમ આનંદઘન તો કહે છે કે એમણે આ જ રીતે પરમતત્ત્વની ઉપાસના કરી છે અને આ પરમતત્ત્વ એ જ્ઞાતા, દ્રષ્ટા અને ચૈતન્યમય છે. કબીરની લગોલગ ઊભી રહે એવી આનંદઘનની આ સમર્થ વાણી છે -
“રામ કહી રહિમાન કહીં કોઉ, કાન્હ કહૌ મહાદેવરી, પારસનાથ કઠી કોઉ બ્રહ્મા, સકલ બ્રહ્મ સ્વયમેવરી.” રામ ૧ ભજન ભેદ કહાવત નાના, એક કૃતિકા રૂપરી, તૈસે ખંડ કલ્પના રોપિત, આપ અખંડ સરૂપરી, રામ ૨ નિજ પદ રમે રામ સો કહિયે, રહમ કરે રહમાનરી, કરર્ષ કરમ કાનહ સો કહિયે, મહાદેવ નિરવાણી. રામ ૩ પરસે રૂપ સો પારસ કહિયે, બ્રહ્મ ચિનદૈ સો બ્રહ્મરી, ઇહ વિધ સાધ્યો આપ આનંદથન, ચૈતનમય નિઃકર્મરી. રામ0 ૪"* રહસ્યવાદમાં જે પરમાત્માની વિરલ અનુભૂતિ થાય છે, તે
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન અનુભૂતિ સમયે અહંન્દુ અને મમત્વની ભાવનાનો લોપ થાય છે, એ સમયે ધ્યાતા અને ધ્યેય એકરૂપ બની જાય છે. આ અપૂર્વ અદ્વૈતની અનુભૂતિને બતાવવા માટે શબ્દો સમર્થ હોતા નથી, પણ સંતહૃદયમાં એની અભિવ્યક્તિની અકળામણ એટલી બધી થાય છે કે એ પરમાત્મતત્ત્વની અનુભૂતિ વાણીમાં સ્વયમેવ ઊતરી આવે છે. એ અગોચર અને અગમ્ય તત્ત્વને શબ્દમાં ઉતારવાનો પ્રયાસ થાય છે. પરમાત્મતત્ત્વની આ અનુભૂતિ વ્યક્તિએ-વ્યક્તિએ વિલક્ષણ હોય છે, જ્યારે અનુભવ કર્તા અને અનુભૂત વસ્તુ એકરૂપ બને છે, ત્યારે સર્વત્ર અખંડરૂપનાં દર્શન થાય છે. કબીર આ મધુર અનુભૂતિને વ્યક્ત કરતાં કહે છે :
લાલી મેરે લાલ કી, જિત દેખું તિત લાલ; લાલી દેખન મેં ગઈ, મેં ભી હો ગઈ લાલ.'
જ્યારે આનંદઘન કહે છે કે પ્રિયતમ સાથેનો મેળાપ, આત્મા અને પરમાત્મા સાથેનું ઐક્ય એ ફૂલની આસપાસ ભમતા ભમરા જેવું નથી, પરંતુ ફૂલમાં એકરૂપ થયેલા પરાગ જેવું છે. અને જ્યારે આ મિલન થાય ત્યારે કબીરને ‘તરા સાંઈ તુઝમેં 'નો અનુભવ થાય છે. તો આનંદઘનના અંતરમાં ‘અનુભવરસની લાલી' પ્રગટ થાય છે. કવિ આનંદઘન મનોરમ રૂપકથી એ અનુભવલાલીને બતાવતાં કહે છે :
મનસા પ્યાલા પ્રેમ મસાલા, બ્રહ્મ અગ્નિ પરજાલી; તન ભાઠી વટાઈ પીએ કસ, જાગે અનુભવ લાલી. આશા ૩''
કબીરની માફક આનંદઘને પણ ‘અવધૂ’ અને ‘સાધુને ઉદેશીને પોતાનો ઉપદેશ આપ્યો છે. આ રીતે આનંદઘને કબીરની માફક અથવા તો રહસ્યવાદી કવિઓની માફક પ્રણયની પરિભાષામાં આત્મા અને પરમાત્માનો સંબંધ પ્રગટ કર્યો છે. એ જ રીતે “રામ કહીં, રહેમાન * *શ્રી આનંદઘનજીનાં પદો', ભાગ ૧, લે, મોતીચંદ કાપડિયા, પૃ. ૩૧૦.
* *શ્રી આનંદધનજીનાં પદો', ભાગ ૨, લે. મોતીચંદ કાપડિયા, પૂ. ૧૩૮.

Page #52

શબ્દસંનિધિ કહો માં આનંદધન રહસ્યવાદી કવિની જેમ ચેતનમય પરમતત્વના રૂપની ઝાંખી કરે છે. કબીર આ શરીરની ક્ષણભંગુરતા બતાવે છે. એ કાયાને કાચા કુંભ જેવી કહે છે અને માનવી એ કાચી કાયા અને અસ્થિર મનને આશરે બધુંય સદાકાળ સ્થિર રહેવાનું છે એમ માની છાતી કાઢી ફરી રહ્યો છે, એ ગર્વમાં ઘૂમે છે, માયાના મોહમાં મસ્તાન છે. પણ કબીર કહે છે કે એને ફરતો જોઈને તો મહાકાળ હસ્યા કરે છે અને પછી એની દશા કેવી થાય છે ?
“હમ જાનેં થે ખાયેંગે બહુત જમી બહુ માલે,
જ્યોં કી ત્યોં હિ રહ ગયા પકરિ લે ગયા કાલ.” (આપણે તો માનતા હતા કે ખૂબ જ મીનજાગીર છે, અપાર માલમિલકત છે, નિરાંતે ઘડપણમાં એને ભોગવીશું. પણ થયું શું ? કાળ ઝાપટ મારીને ઉપાડી ગયો અને બધુંય એમનું એમ રહી ગયું ! ) વહી જતા કાળ સામે કબીરની માફક જ આનંદઘન એક સુંદર કલ્પનાથી માનવીને જગાડે છે :
ક્યા સૌર્વ ઉઠ જાગ બાઉરે અંજલિ જલ ક્યું આવું ઘટત હૈ,
દેત પદ્ધરિયા ધરિયે ધાઉં રે. છંદ ચંદ નાગિંદ મુનિ ચલે, કો રાજા પતિ સાહે રાઉ રે."
કબીર અને આનંદઘન બંનેએ જડ બાહ્યાચારનો વિરોધ કર્યો અને એ જ રીતે એ બંને પુસ્તકિયા જ્ઞાનથી પ્રભુપ્રાપ્તિનો માર્ગ મેળવવા ચાહનારાઓનો વિરોધ કરે છે. શાસ્ત્રજ્ઞાન એ દીપક છે, પણ આત્મજ્ઞાન એ રત્ન છે. દીપકના પ્રકાશથી રત્નની શોધ થાય, પણ દીપક એ જ રત્ન છે એમ માની ન શકાય. શાસ્ત્રીય જ્ઞાનથી આગળ વધીને સાધકે આત્મજ્ઞાન મેળવવાનું છે. આથી જ કબીર અને આનંદઘન કોરા અને અનુભવહીન શાસ્ત્રજ્ઞાનની ટીકા કરે છે. કબીર
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન કહે છે કે આંધળાઓએ સ્પર્શીને જોયેલા હાથીનું તેમનું જ્ઞાન અપૂર્ણ છે, એવું જ પંડિતોના જ્ઞાન વિશે છે. ધ્યાનથી વિમુખ એવા જ્ઞાનીની દશાને વર્ણવતાં કબીર કહે છે :
“જ્ઞાની ભૂલે શાન કથિ નિકટ રહ્યો નિજ રૂપ,
બાહર ખોર્જે બાપુરે ભીતર બહુ અનૂપ.” (જ્ઞાની બિચારો જ્ઞાનની વાતોના વમળમાં ભૂલો પડ્યો હતો. પોતાનું સાચું સ્વરૂપ પોતાની જ પાસે હતું. જે અનુપમ વસ્તુ એની ભીતરમાં હતી, એની શોધ માટે બિચારો કરતૂરીમૃગની જેમ બહાર ભટક્યા કરતો હતો.) સંત કબીરની જેમ આનંદથન પણ શાસ્ત્રને બદલે અનુભવેના રસરંગમાં લીન છે.
આનંદધન ‘અવધૂ ક્યા માગું ગુણહીના' પદમાં કહે છે કે હું વેદ નથી જાણતો, કિતાબ નથી જાણતો, વિવાદ કરવા માટે તર્ક નથી જાણતો કે છંદરચના માટે કવિતા નથી આવડતી. આપનો જાપ નથી જાણતો. ભજનની રીત કે નિરંજનપદનાં નામ નથી જાણતો. બસ, હું તો તારા દ્વારે ઊભો રહીને તારું રટણ કરી જાણું છું.
મધ્યકાલીન રહસ્યવાદી કવિઓમાં ‘અવધૂ', ‘નિરંજન' અને ‘સોહં' જેવા શબ્દોનો પ્રયોગ થયેલો જોવા મળે છે. સંત કબીરની વાણીમાં તો ‘અવધૂ” શબ્દ વારંવાર નજરે પડે છે. આનંદઘનનાં પદોમાં પણ ‘અવધૂ' શબ્દનો પ્રયોગ જોવા મળે છે. આ ‘અવધૂ” શબ્દનો પ્રયોગ આનંદઘનજીએ એમનાં પદોમાં સાધુ યા સંતના અર્થમાં કર્યો છે. તેઓ કહે છે :
“સાધો ભાઈ ! સમતા રંગ રમીજે , અવધૂ મમતા સંગ ન કીજૈ ."
આ જ રીતે આનંદધન નિરંજન શબ્દનો પ્રયોગ પરમાત્માના અર્થમાં કરે છે. જે સમસ્ત ઠગારી આશાઓને હણીને ધ્યાન દ્વારા

Page #53

કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન
શબ્દસંનિધિ અજપા જાપની રટણ લગાડે તે જ આનંદના ઘનને – નિરંજનને પામી શકે છે. આ નિરંજન એ સકળ ભયહર છે, કામધેનુ છે અને આથી જ અન્યત્ર ભટકવાને બદલે નિરંજનના શરણમાં જવું એમને વધુ પસંદ છે :
“ અબ મેરે પતિ ગતિ દેવ નિરંજન ભટકું કહાં, કહાં સિર પટકું, કહાં કરું જન રંજન ખંજન દેગન લગાવું, ચાહું ન ચિતવન અંજન સંજન-ઘેટ-અંતર પરમાતમ, સકલ-દુરિત-ભય-ભંજન એહ કામ ગતિ હે કામ પટે, અહી સુથારસ મંજન આનંદઘન પ્રભુ ઘટ બન કેહરિ, કામ મતંગ ગજ ગંજન.” ૬૦
આનંદઘનજીનાં પદોમાં હઠયોગની સાધનાનો પ્રભાવ જોવા મળે છે. ‘અવધુ'ના સંબોધનથી એમનાં અનેક પદોમાં આ સાધનાની જ વાત કરી છે. ‘આત્માનુભવ’ અને ‘દેહ દેવલ મઠવાસી ’ની વાત પણ આનંદઘનની કેટલીક સાખીઓમાં જોવા મળે છે. આનંદઘન કહે છે કે ઇડા-પિંગલાના માર્ગનો પરિત્યાગ કરીને ‘સુપુખ્ખા ઘરવાસી’ થવું પડે છે, બ્રહ્મરંધ્રની મધ્યે ‘શ્વાસ પૂર્ણ’ થયા પછી નાદ સંભળાય છે. અને સાધક બ્રહ્માનુભૂતિનો સાક્ષાત્કાર કરવાની સ્થિતિ પામે છે. ડૉ. વાસુદેવસિંહ* તો એવી સંભાવના વ્યક્ત કરે છે કે કબીરનો કોઈ શિષ્ય કે અનુયાયી પણ સાધનાના એ ઉચ્ચ સોપાને અને કાવ્યની એ ઉચ્ચ કોટિએ પહોંચ્યો નથી, જે સ્થાન પર સંત આનંદઘન અને એમનાં કાવ્યો પહોંચી શક્યાં છે.
કબીરની જેમ આનંદઘન પણ ‘આગમ પીઆલાની મસ્તી આલેખતાં કહે છે :
‘આગમ પીઆલા પીઓ મતવાલાચીને અધ્યાતમ વાતા;
આનંદઘન ચેતન વ ખેલે, દેખે લોક તમાસા. આશા ૪" • 'अपभ्रंश और हिन्दी में जैन रहस्यवाद', डॉ. वासुदेवसिंह, पृ. ११०.
કવિ આનંદધન અધ્યાત્મમતમાં મગ્ન લોકોને અગમ પ્યાલો પીવા આમંત્રણ આપે છે અને તે માટે અધ્યાત્મનો વાસ ક્યાં છે તે શોધવાનું કહે છે અને જ્યારે અગમ પ્યાલો પીવાનો આનંદ પ્રાપ્ત થાય છે, ત્યારે સંસાર-પ્રપંચ પ્રત્યક્ષ દેખાય છે. આ રીતે બંનેએ ‘વિરલા અલખ જગાવે’નો ઉપદેશ આપ્યો છે, પણ બંનેની શૈલી ભિન્ન છે.
કબીરનાં પદો ઉપદેશનું નિરૂપણ કરે છે, તો આનંદઘનનાં પદો સિદ્ધાંત આલેખે છે. કબીરનાં પદો માનવચિત્તને બાહ્ય વળગણોથી મુક્ત કરી અંતર્મુખ થવા પ્રેરે છે, જ્યારે આનંદધનનો ઉપદેશ એ વ્યક્તિને યોગ અને અધ્યાત્મના ઊંડાણનો ગહન સ્પર્શ કરાવે છે. કબીરમાં વ્યવહારુ દૃષ્ટિ છે અને તેમાંથી મળતાં દૃષ્ટાંતોનું વૈપુલ્ય છે, જ્યારે આનંદઘનમાં યોગદૃષ્ટિ છે. કબીરનાં પદો જનસામાન્યને સ્પર્શે છે, જ્યારે આનંદઘનનાં પદો યોગ અને તત્ત્વજ્ઞાનથી ભરપૂર હોવાથી એને સમજવા માટે વિશેષ સજ્જતાની જ રૂર રહે છે.
કબીરનાં પદોમાં આમજનતાના હિતનો ઉદ્દેશ રખાયેલો છે, જ્યારે આનંદઘનનાં પદોમાં વ્યક્તિને ભક્તિના લેબાસમાં આત્માના ઊંડાણમાં લઈ જવાનો પ્રયત્ન છે. કબીરનાં પદોની ભાષામાં ક્યાંય ગુજરાતી ભાષાની અસર જોવા મળતી નથી, જ્યારે આનંદધનનાં પદો રાજસ્થાની ભાષામાં હોવા છતાં ગુજરાતી ભાષાની અસર ઝીલે છે. કબીરની શૈલી એ ઉપદેશ શૈલી છે - ઉપદેશકનો એક આવેશ એમનાં પદોમાં પ્રગટ થાય છે, જ્યારે આનંદઘનની શૈલી એ આત્મજ્ઞાનના દલેદલને ખોલીને બતાવનારી છે. કબીરમાં સત્યાર્થી સંતનો ઉત્કટ અભિનિવેશ જોવા મળે છે, જ્યારે આનંદઘનમાં સત્યાર્થી વૈરાગી આત્માની ઉત્કટ અનુભૂતિ જોવા મળે છે. કબીરને સમજવા માટે રહસ્યવાદીઓની પરંપરા જાણવી જોઈએ, જ્યારે આનંદઘનને પામવા માટે રહસ્યવાદીઓની પરંપરા ઉપરાંત જૈન પરિભાષા જાણવાની જરૂર રહે છે.

Page #54

શબ્દસંનિધિ
આ રીતે કબીર અને આનંદઘનનાં પદોમાં એમનું વ્યક્તિત્વ પ્રગટ થાય છે. બંનેનું હૃદય કવિનું, ચિત્ત યોગીનું અને મિજાજ બાદશાહનો હતો. એમનાં પદોમાં મસ્તીની ઝલક છે. કાનમાં નિરંતર ગુંજ્યા કરે એવું શ્રૃતિપટુત્વ છે. પદોના ઉન્નત અને અલૌકિક ભાવ, સચોટ રૂપકો, ગહનમધુર ભાષા અને ઊંડું રહસ્યગર્ભ ચિંતન કાવ્યરસિકોને આનંદમાં તલ્લીન કરે છે. આનંદઘનનાં પદોની સંખ્યા કબીર જેટલી નથી. કબીર જેવું આવેશભર્યું બયાન એમાં નથી. એમાં વ્યવહારજીવનની નગદ કલ્પના નથી. આમ છતાં આનંદઘનનાં પર્દા એની સંખ્યાના પ્રમાણમાં ઉચ્ચ ગુણવત્તા ધરાવે છે. એમાં વિકસિત કમળ જેવું આત્મજ્ઞાન, ભાવોનું લાલિત્યભર્યું આલેખન, રહસ્યગર્ભ અનુભૂતિનું વેધક નિરૂપણ, સંકુચિતતાને બદલે વ્યાપક ભાવનાઓની ઉજ્વળતા એ સર્વને જોતાં આનંદઘનને “જૈન કબીર’ કહીએ તો તે ખોટું ન ગણાય. આ પદોમાં અનુભવાર્થી વૈરાગી કવિ આનંદઘનની સર્વોચ્ચ અવસ્થા પ્રગટ થાય છે. કવિએ ‘અનુભવ લાલી’ના આત્મસાક્ષાત્કારથી ‘અગમ પીઆલો’ પીધો છે અને પરમતત્ત્વમાં લીન બનીને અમરત્વના અનુભવની મસ્તી માણી છે અને ગાઈ પણ છે.
ભક્તિ અને મસ્તી
મીરાં અને આનંદધનનાં પદ-સાહિત્યમાં પ્રભુમિલનનો તીવ્ર તલસાટ અને ઉચ્ચ અધ્યાત્મજીવનના સંસ્કાર પ્રગટ થાય છે. મીરાંની કૃષ્ણભક્તિ જીવનના કોઈ આઘાતજનક બનાવમાંથી એકાએક પ્રગટેલી નથી, તે જ રીતે આનંદઘનની વૈરાગ્યવૃત્તિ કોઈ સાંસારિક ઘટનાની ઠેસથી જાગી ઊઠેલી જણાતી નથી. આ સંતોના જન્મજાત સંસ્કારોમાં જ વૈરાગ્યનાં બીજ રોપાયેલાં હોય છે, જે સમય જતાં વિકાસ પામે છે.
મીરાં અને આનંદઘન અંગે એક સામ્ય પણ જોવા મળે છે.
દ
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન મેડતાની ભૂમિ પર મીરાંનો જન્મ થયો અને એ પછી આશરે સવાસો વર્ષ બાદ એ જ ભૂમિ પર આનંદધન વિચર્યા હશે. જ્યાં મીરાંની પ્રેમલક્ષણા ભક્તિનું સ્વયંભૂ ઝરણું પ્રગટ થયું, તે જ ભૂમિ તપસ્વી આનંદઘનની કર્મભૂમિ બની. અહીં મીરાં અને આનંદઘનના પદસાહિત્યની તુલના કરવાનો ઉપક્રમ રાખ્યો છે.
આ બંને સંતોનાં પદો સ્વયંસ્ફુરિત છે, ક્યાંય સહેજે આયાસ માલૂમ પડતો નથી. મીરાંએ ભક્તિ અને આનંદધને યોગના રહસ્યને આત્મસાત્ કર્યું છે અને એ પછી બંનેએ અંતરના નિગૂઢ ભાવોને પ્રેરણામય ઉલ્લાસથી ભાવવાહી વાણીમાં અભિવ્યક્ત કર્યા અથવા અભિવ્યક્ત થઈ ગયા એમ કહેવું વધુ યોગ્ય ગણાશે.
મીરાંને માટે કૃષ્ણભક્તિ જેવી સ્વાભાવિક હતી એ જ રીતે આનંદઘનજીને માટે યોગ એ ચર્ચા કે અભ્યાસનો નહીં, પણ અનુભવમાં ઊતરેલો વિષય હતો. આથી તેઓ યોગ અને આધ્યાત્મિક તત્ત્વોને રસિક અને ઉત્કટ વાણીમાં પોતાની કવિતામાં ઉતારી શક્યા છે. મીરાંની માફક આનંદઘનનાં પદોમાં અનુભૂતિ અને અભિવ્યક્તિ બંનેની વેધકતા પ્રતીત થાય છે. વિરહિણી મીરાંએ પિયામિલન માટે ઝૂરતાં, અકળાતાં અને તરફડતાં વિરહનાં આંસુ સાર્યાં છે. મીરાંનું વિરહગાન તે મીરાંનું જ, અન્ય કોઈ એની તોલે ન આવે. એનો વિરહ એ કોઈ આતુર ભક્તનો વિરહ નથી, પણ પ્રેમવિહ્વળ વિરહિણીની વેદનાભરી ચીસ છે. કોઈ અન્યનું વિરહગાન એ ગાતી નથી, પણ પ્રેમની વેદી પર સર્વસ્વ સમર્પણ કરી ચૂકેલી નારીની રીતે કૃષ્ણવિરહની વેદના ઠાલવે છે.
“મેં વિરહણી બૈઠી જાશું, જગત સબ સોર્વે રી આલી...” વિરહની એ પીડા આનંદઘનજીએ એટલી જ તીવ્રતાથી અને
fee

Page #55

શબ્દસંનિધિ
તલસાટભરી રીતે વ્યક્ત કરી છે. મીરાં ‘ગિરધર નાગર ને માટે તલસે છે, તો આનંદઘન પોતાના ‘મનમેલુ ની રાહ જોતાં વિચારે છે :
“મુને મારો કબ મિલશે મનમેલુ, મનમેલુ વિણ કેલિ ન કલીએ, વાલે કવલ કોઈ વેલું.”
(‘આનંદથનનાં પદો', ભાગ ૧, પૃ. ૨૭૮) મનના મેળાપી વિનાની રમત એ કોઈ મૂર્ખ રેતીના કોળિયા વાળતો હોય તેના જેવી છે. આનંદઘન તો કહે છે કે જે માનવી આ મેળાપી સાથે અંતર રાખે છે તે માનવી નહીં, પણ પથ્થર છે. ‘મનમેલુ 'ને મળવાની અકળામણ એટલી બધી છે કે મીરાંએ જેમ લોકલાજ છોડી હતી એ જ રીતે આનંદઘન પણ એ પતિને મેળવવા માટે મોટાંઓની મર્યાદા ત્યજીને બારણે ઊભા રહી રાહ જુએ છે, એના વિના ઝૂર્યા કરે છે. આંખો જે વાટ પરથી પતિ આવવાનો છે તેની ઉપર મંડાયેલી છે. શરીર પરનાં વસ્ત્ર કે આભૂષણ સહેજે ગમતાં નથી. કીમતી ઝવેરાત ઝેર જેવા લાગે છે. આ અંતરના તાપને કોઈ વૈદ્ય મટાડી શકે તેવો નથી. સાસુ એક શ્વાસોચ્છવાસ જેટલો કાળ પણ વિશ્વાસ રાખતી નથી અને લાજ વગરની તૃષ્ણા – નણંદ સવારથી લડ્યા કરે છે. આ તનની વેદનાને તો હવે આનંદઘનના અમૃતનો વરસાદ થાય તો જ ટાઢ ક વળે એમ છે.
“સાસ વિસાસ ઉસાસ ને રાખે નણદીની ગોરી ભોરી લરીરી રોર તબીબ ન તપતિ બુઝાવે, આનંદઘન પીયુષ ઝરીરી.”
| ('આનંદપનનાં પદો', ભાગ ૧, પૃ. ૪૯) પહેલાં બીજાની વિરહવેદનાનો પોતે ઉપહાસ કરતી હતી, પણ જ્યારે પોતાને એ વિરહવેદનાનાં બાણ વાગ્યાં ત્યારે ખબર પડી કે
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન આની પીડા કેટલી આકરી હોય છે ! આખા શરીરમાં શુળની વેદના ભોંકાય છે, મન તો આ વિરહથી સતત ઓળવાતું રહે છે. આ વિદારક અનુભવ પછી હવે હું જ સહુને કહું છું કે કોઈ પ્રીત ન કરશો.
હસતી તબ હું વિરાનીયા, દેખી તન મન ડીક્યો હો; સમજી તબ ખેતી કહી, કોઈ નેહ ન કીજ્યો હો."
મીરાં જેવી ભાવની દીપ્તિ અને વ્યથાની ચોટ આનંદધનનાં આ પદોમાં દેખાય છે. હોળી તો ફાગણ માસમાં આવે છે, પણ કવિ આનંદઘન કહે છે કે અહીં તો અહર્નિશ અંતરમાં વેદનાની હોળી સળગ્યા કરે છે અને એ આ શરીરને તો રાખ કરીને ઉડાડે છે ! વિદારક વેદનાને આલેખવા માટે કવિ આનંદધને આ પંક્તિઓમાં કેવી સુંદર કલ્પના કરીને વિરહને મૂર્તિમંત રૂપ આપ્યું છે !
ફાગુણ આચર એક નિસા, હોરી સીરગાની હો; મેરે મન સબ દિન જરે, તન ખાખ ઉડાની હો.”
| ('આનંદધનનાં પદો', ભાગ ૧, પૃ. ૪૪૦) આ વિરહ એ સુમતિનો વિરહ છે. પોતાના ચેતનજી માટે એ તલસે છે. સુમતિ પોતાના અનુભવમિત્રને આ વિરહની વેદના કહે છે. ચાતક જેમ પીઉ પીઉ કરે, તેમ એ પતિની રટણા કરે છે. એનો જીવ પતિના પ્રેમરસને પીવા તરસ્યો છે. મન અને તન પતિની રાહમાં અસ્વસ્થ બન્યાં છે અને આ વિરહદશાને આનંદઘન અનુપમ કલ્પનાતીલાથી આલેખતાં કહે છે :
“નિસિ અંધિઆરી મોહી હસે રે, તારે દાંત દિખાઈ, ભાદુ કાદુ મેં કિયો પ્યારે, અસુઅન ધાર વહાઈ.”
અંધારી રાત, તારારૂપી દાંત દેખાડીને મારી સામે હસે છે. રાત્રે નીંદ ક્યાંથી હોય ? આ વિજોગણ તો આંસુ સારે છે અને એણે એટલાં આંસુ સાય કે ભાદરવો મહિનો કાદવવાળો બની ગયો ! મીરાંએ
10

Page #56

શબ્દસંનિધિ
‘વિરહકી ફાંસડિયાં’ની વાત કરી છે, તો આનંદઘન પણ સુમતિના વિરહની વ્યથા આલેખતાં કહે છે :
“વિરહવ્યથા કછું ઐસી વ્યાપતી, માનું કોઈ મારતી બેજા, અંતક અંત કાલું લેગો પ્યારે, માહે જીવ તું લેજા.”
વિરહની પીડા તો એવી વ્યાપે છે કે જાણે કોઈ હૃદયને તીક્ષ્ણ તીરથી વીંધતું ન હોય ! ઓ અલ્કા વિરહ, તું ક્યાં સુધી આવી પીડા આપીશ ? તારી મરજી હોય તો આ જીવ લઈને જા ને. વિરહની પીડાનો કેવો તરફડાટ કવિએ શબ્દોમાં અંકિત કર્યો છે ! આનંદઘનનાં પદો વાંચતાં જ ‘દરદ દીવાની' મીરાંની યાદ મનમાં ઊપસી આવે છે.
સંસારના પામર સુખને ત્યજવાનું મીરાં અને આનંદઘન બંને કહે છે. મીરાં એ સંસારસુખને ‘ઝાંઝવાનાં નીર’ જેવું તુચ્છ અને ‘પરણીને રંડાવું પાછું' હોવાથી એને કાચું સુખ ગણે છે. આવા સંસારના કેટલાય કટુ અનુભવો મીરાંને એના જીવનમાં થયા છે. સંસારનો કાચો રંગ તો ઊડી જ જવાનો. કવિ આનંદઘન પણ મમતાની સોબતમાં પડેલા માનવીને જાગવા કહે છે. શુદ્ધ ચેતના પોતાના પતિ ચેતનને સંસારના મોહમાંથી જગાડવા માટે અનુભવમિત્રને વિનંતી કરે છે. જે માનવી સંસારના મોહમાં ફસાયેલો છે, એ તો આનંદઘનના કહેવા પ્રમાણે અજાગલ સ્તનમાંથી દૂધ મેળવવાની વ્યર્થ આશાએ ફાંફાં મારતો જ કહેવાય.
“અનુભવ નાથકું ક્યું ન જગાવે,
મમતા સંગ સો પાય અજાગલ, થન તેં દૂધ કહાવે."
(‘આનંદઘનનાં પદો', ભાગ ૧, પૃ. ૧૭૬)
સંસારના સ્વપ્નવત સુખમાં રાચતા માનવીને આનંદધન હીરાને છોડી દઈને માયારૂપ કાંકરા પર મોહ પામતો બતાવે છે. એની દશા
૧૦૨
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન
ભારે બૂરી થાય છે. જેમ નરપશુ એકાએક હુમલો કરીને બકરીને મારી નાખે છે, એવી રીતે આવા માનવીને કાળ ગ્રસી જાય છે. કવિ કહે છે : “સુપનકો રાજ સાચ કરી માચત,
રાહત રાહ
ગગન બદરીરી, આઈ અચાનક કાલ તોપચી
ગહેગી ક્યું નાહર બકરીરી.”
‘સંસારીના સુખ’ને ત્યજનારી મીરાંને સંસાર તરફથી કેટલી કેટલી આફતોનો સામનો કરવો પડ્યો હતો ! સાસરવાસ અને મહિયર ત્યજીને એણે કાશી, વૃંદાવન સેવ્યાં અને છેવટે દ્વારકામાં વાસ કર્યો. જગત અને ભગત વચ્ચે આ સનાતન દ્વંદ ખેલાતું આવ્યું છે. આથી જ મીરાં કહે છે કે જેને ઘેર સંત પરોણો ના'વે, તેના ઘેર શા માટે જવું ? પોતાની સાંસારિક સ્થિતિને વ્યક્ત કરતાં મીરાં ગાઈ ઊઠે છે : “સાસરો અમારો અગ્નિનો ભડકો, સાસુ સદાની શૂળી રે, એની પ્રત્યે મારું કાંઈ ન ચાલે રે, એને આંગણિયે નાખું પૂળી રે.”
(‘મીરાંનાં પદો”, સંપાદક : ભૂપેન્દ્ર બાલકૃષ્ણ ત્રિવેદી, પૃ. ૧૬૪-૧૬૫) સાસુ, સસરો, જેઠાણી, દેરાણી, નણંદ અને પડોશણ એ બધાં મીરાંને પરેશાન કરે છે, પરંતુ મીરાં તો આ બધાંથી બેપરવા બનીને પોતાની મસ્તીમાં જ આંગણામાં ‘થૈ’, ‘થૈ’ નાચે છે. કવિ આનંદઘન પણ સાંસારિક સંબંધોને આ રીતે આલેખે છે. તેઓ કહે છે કે ચેતન જે નારીના મોહમાં અંધ બન્યો છે એને ક્રોધ અને માન નામના બે દીકરા થયા છે, જેને લોકો તમાચા મારે છે. એને લોભ નામનો જમાઈ છે અને માયા નામની દીકરી છે, અને એવો એનો પરિવાર વધતો જાય છે :
“ક્રોધ, માન લોભ જમાઈ
બેટા ભયે હો, દંત ચપટા લોક; માયા સુતા હો, એહ વઢચો પરિોહ." (‘આનંદઘનનાં પદો', ભાગ ૨, પૃ. ૩૦૧)
103

Page #57

શબ્દસંનિધિ કવિ આનંદઘન એ જ રીતે કહે છે કે માતા-પિતા, સગાં-સંબંધી અને નાતીલાની વાત તો સાવ વાહિયાત લાગે છે. જેણે એક વખત સત્સંગનો રસ ચાખ્યો અને બીજા કોઈ રસનો સ્વાદ લાગતો નથી. સંસારનાં સગાંઓ આ રસને સમજી શકતાં નથી અને એથી જ એની નિંદા કરે છે. કવિ કહે છે :
“માત તાત સજ્જન જાત, વાત કરત હૈ મોરી, ચાખે રસકી શું કરી છૂટે ? સુરિજન સુરિજન ટોરી હો.”
એથી ય વધુ મસ્તીમાં આવી આનંદઘન બોલી ઊઠે છે : ભ્રાત ન માત ન તાત ન ગાત ન, જાત ન વાત ન લાગત ગોરી; મેરે સબ દિન દરસન ફરસન, તાન સુધારસ પાન પગોરી.”
મારે કોઈ ભાઈ નથી, માતા નથી, પિતા નથી, સગાં કે સંબંધી નથી. તેઓની વાત મને ગોઠતી નથી. મારે તો સધળા દિવસો એનું જ દર્શન, એનું જ તાન, એનું જ પૂજન, એનું જ ગાન.”
આવા સાંસારિક સંબંધો સરી જાય છે, માયાની મમતા ભેદાઈ જાય છે, ત્યારે મીરાંના વિષનો પ્યાલો અમૃત બને છે. આનંદઘનની મસ્તી નિરામય આનંદમાં લીન બને છે. મીરાં કહે છે કે ‘પ્રેમ પિયાલો મેં પીધો રે'; જ્યારે આનંદઘન કહે છે કે :
જ્ઞાનસિંધૂ મથિત પાઈ, પ્રેમ પીયૂષ કટોરી હો; મોહત આનંદઘન પ્રભુ શશિધર, દેખત દૃષ્ટિ ચકોરી.”
(આનંદઘનનાં પદો', ભાગ ૧, પૃ. ૩૯૪) મીરાંને ‘રામ રતન ધન' મળતાં આનંદની કોઈ સીમા રહેતી નથી, જ્યારે આનંદઘન “શ્રી વિમલનાથજિનસ્તવન'માં “ધીંગ ધણી માથે કિયાં રે' કહીને પોતાનાં સઘળાં દુઃખ અને દુર્ભાગ્ય દૂર થયાનો આનંદ પ્રગટ કરે છે. અને કેવો છે આ બંને સંતોનો પ્રભુપ્રેમ !
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન મીરાં કહે છે :
મેરે તો પ્રભુ ગિરધર ગોપાલ, દૂસરા ન કોઈ રે.” તો આનંદઘનનાં ‘ઋષભજિનસ્તવનમાં એ જ પ્રભુપ્રીતિનો પ્રતિધ્વનિ ગુંજે છે :
ઋષભ જિણોસર પ્રીતમ માહારા, ઓર ન ચાહું રે કંત.” ‘મુખડાની માયા લાગતાં ‘પ્રીત પૂરવની' જાગે, પછી તો એ પ્રિયતમ જેમ રાખે તેમ રહેવાનું હોય ! મીરાં કહે છે કે ‘રામ રાખે તેમ રહિએ? કારણ કે પોતે તો એની ‘ચિઠ્ઠીની ચાકર” છે. મીરાં આર્જવભરી વાણીથી કહે છે કે એને તો આ ચાકરી જોઈએ છે અને એ ચાકરીમાં ભગવાનનું સ્મરણ માગે છે. ખરચીમાં શામળિયાનું દર્શન માગે છે અને વધારામાં ગિરધારીની ઝાઝેરી ભક્તિ ચાહે છે. આથી જ એ કહે છે કે ‘હરિ મને પાર ઉતાર.' તે માટે હું તને નમી નમીને વિનંતી’ કરું છું.
મીરાં ભક્ત હતી તો આનંદઘન મર્મી સંત હતા. એ કહે છે કે હું તો કશું જ જાણતો નથી. માત્ર તારા દ્વાર ઉપર આવીને તારા ગુણોનું રટણ જ કરી જાણું છું. આમ મીરાંની ભક્તિમાં મૃદુતા પ્રગટ થાય છે, તો આનંદઘનમાં મસ્તીનો ઉછાળ અનુભવાય છે. એ કહે છે :
અવધૂ wા માગું ગુન હીના, વે ગુનગનન પુવીના, ગાય ન જાનું, બજાય ન જાનું, ન જાનું સુરસેવા.”
મીરાંનાં પદોમાં જેમ અખંડ વરની પ્રાપ્તિનો આનંદ છે, એ જ રીતે આનંદઘનમાં પોતે સુહાગણ બની એનો ઉમંગ જોવા મળે છે. મીરાં જેમ ‘પ્રેમની કટારી'થી ઘાયલ થઈ છે, તેમ આનંદઘન પ્રેમના રામબાણથી વીંધાયેલા છે.
* કહાં દિખાવું ઔર કું, કહાં સમજાઉં ભોર;
તીર અચૂક હૈ પ્રેમકા, લાગે સો રહે ઠોર.” કવિ કહે છે કે આ પ્રેમના તીરનો ઘા હું બીજાને બતાવું કઈ
ho,

Page #58

શબ્દસંનિધિ રીતે ? વળી બીજા એનું સ્વરૂપ પણ ક્યાંથી સમજી શકે ? મીરાંની માફક તેઓ પણ ‘ઘાયલ કી ગત ઘાયલ જાને’ કહે છે. એથીય વિશેષ આનંદધન કહે છે કે આ પ્રેમનું તીર એવું ‘અચૂક છે કે જેને તે વાગે છે તે વાગેલું જ રહે છે. અને આ ‘પ્રેમ સુહાગણ’ નારી પોતાના પ્રિયતમનાં અંગોની સેવા કરે છે, ત્યારે સુંદર રૂપક-લીલાથી આનંદઘન કહે છે કે એના હાથે ભક્તિના રંગની મેંદી ઊગી નીકળે છે, અત્યંત સુખદાયક ભાવરૂપ અંજન આજે છે, સહજ સ્વભાવરૂપ ચૂડી પહેરે છે, સ્થિરતારૂ ૫ કંકણ ધારણ કરે છે, ધ્યાન એને ખોળામાં લે છે, સૂરતનો સિંદૂર એની સેંથીમાં પુરાય છે, અનાસક્તિરૂપ અંબોડો વાળે છે,
જ્યોતિનો પ્રકાશ એના અંતરાત્માના ત્રિભુવનમાં પ્રગટે છે અને કેવળજ્ઞાનરૂપ અરીસો હાથમાં લે છે. આ પદમાં કવિએ ‘અનુભવરસ થી સૌભાગ્યવતી બનેલી નારીના આનંદ-શણગારને રૂપકથી મનોરમ રીતે શણગાર્યા છે. અને છેલ્લે અંતરની એ આનંદમય દશાને આલેખતાં કવિ કહે છે :
““ઉપજી ધુની એજ પાકી અનહદ, જિત નગારે વારી; ઝડી સદા આનંદથને બરખત, વનમોર એક તારી.”
શુદ્ધ ચેતનાના મંદિરમાં ચેતન આવે છે, અવર્ણનીય મેળાપ થાય છે અને આત્મસ્વરૂપનું દર્શન થાય છે. આ સમયે વિચાર આવે છે કે આમાં કરનારો કોણ અને કરણી કોની ? વળી આનો હિસાબ પણ કોણ માનશે ? કવિ આનંદઘન કહે છે :
સાધુ ભાઈ ! અપના રૂપ દેખા, સાધુ ભાઈ ! અપના રૂપ દેખા, કરતા કૌન કૌન કુની કરની ? કૌન માગેગા લેખા ?”
(‘આનંદધનનાં પદો', ભાગ ૨, પૃ. ૧૨૬) આ સમયે કેવા આનંદના દિવસો વીત્યા છે, તેનું સુમતિના મુખે આલેખન કરતાં કવિ કહે છે કે, હે ચેતન ! તારા મીઠા બોલ પર હું
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન વારી જાઉં છું, તારા સિવાય બીજા બધા મને બૂરા લાગે છે. હવે તારા વિના મારાથી રહેવાશે નહીં. સુમતિ કહે છે :
મેરે જીય; કલ પરત હૈ, બિનું તેરે મુખ દીઠડે; પ્રેમ પીયાલાં પીવત પીવત, લાલન ! સબ દિન નીઠડે.”
આ સમયે ‘સોહં સોહં "નો ધ્વનિ ગુંજવા લાગે છે. કવિ આનંદઘનને તો આ સિવાય બીજો કોઈ વિચાર કરવો પસંદ જ નથી :
ચેતન ! ઐસા જ્ઞાન વિચારો, સોહં સોહે સોહે સોહં, સોહં અણુ ન બીયા સારો."
(‘આનંદઘનનાં પદો', ભાગ ૨, પૃ. ૨૪૯) અંતરને બારણે અનાહત્ નાદના વિજયડંકા બનવા માંડે છે. આનંદરાશિરૂપ વર્ષા મુશળધાર વરસવા માંડે છે. અને વનના મયૂરો એક્તારરૂપ થઈ જાય એવી એકરૂપતા સુમતિ અને ચેતન વચ્ચે સધાય છે.
મીરાં અને આનંદઘનનાં પદોમાં નિરૂપણનું લાલિત્ય સરખું છે, પરંતુ બંનેનો આલેખ્ય વિષય તદ્દન ભિન્ન છે, મીરાં પ્રણયની નિર્વાજ અનુભૂતિનું સાહજિ ક આલેખન કરે છે, જ્યારે આનંદધનમાં એ પ્રણય સુમતિ અને ચેતનના આત્મપિપાસુ પ્રણયના પરિવેશમાં લપેટાયેલો છે. મીરાં કહે છે કે એણે તો ‘પ્રેમ આંસુ ડાર ડાર અમર વેલ બોઈ.’ આમ મીરાંએ આલેખેલા પ્રણયમાં એ પોતે જ પાત્રરૂપે આવે છે, જ્યારે આનંદઘનમાં તો કવિ પ્રયાલેખનમાં પણ અધ્યાત્મભાવને વ્યક્ત કરતાં રૂપકો આલેખે છે. મીરાંનાં પદોમાં આવતાં પાત્રો એ સ્થૂળ સંસારનાં પાત્રો છે, જ્યારે આનંદધનમાં આવતાં પાત્રો એ કોઈ આત્મઅનુભવના પ્રતીકરૂપે આલેખાયેલાં રૂપકો છે. ચેતન પતિ, સુમતિ પત્ની, કુમતિ શોક્ય, જ્ઞાન (અનુભવો અને વિવેક એ સુમતિના ભાઈઓ તેમજ ચેતનના મિત્રો છે.
103

Page #59

શબ્દસંનિધિ
પ્રેમવિરહિણી મીરાંનાં પદોમાં આત્મલક્ષિતા વધુ લાગે છે. જ્યારે જ્ઞાની આનંદઘનનાં પર્દા પ્રમાણમાં વધુ પરલક્ષી છે. મીરાંમાં જે નારીહૃદયના ઉદ્ગારો છે, એ જ પ્રકારના ઉદ્ગારો આનંદઘનમાં મળે છે, પણ ત્યાં એ ઉદ્ગારોને કવિ રૂપક તરીકે આલેખે છે. આથી મીરાંનાં પદોમાં તાદાત્મ્ય અને આનંદઘનનાં પદોમાં તટસ્થતા અનુભવાય છે. મીરાંની વેદના એના હ્રદયમાંથી નીતરી છે, તો આનંદઘનની વેદના એ મર્મી સંતની વેદના છે. આનંદઘનની ભક્તિ એ અખાના જેવી છે. એમાં જ્ઞાનને અનુષંગે આવતી ભક્તિ જોવા મળે છે. જ્ઞાન જ્યારે ઉચ્ચ કોટિએ પહોંચે છે, ત્યારે ભક્તિનું સ્વરૂપ ધારણ કરે છે તે આનંદઘનમાં દેખાય છે. ભક્તિ જ્યારે ઉચ્ચ કોટિએ પહોંચે છે, ત્યારે આપોઆપ દર્શન પ્રાપ્ત થાય છે એ મીરાંમાં દેખાય છે. આનંદઘનની ભક્તિ તત્ત્વજ્ઞાનને અનુષંગે થતી ભક્તિ છે. આથી એમનાં રૂપકોમાં પણ રહસ્યવાદ જોવા મળે છે. આમ છતાં મીરાં જેટલી તદાકારતા અને સચોટતા આનંદઘન એમનાં પદોમાં સાધી શક્યા છે, તે પદકવિ તરીકેની તેમની વિશિષ્ટ સિદ્ધિ ગણાય. પદના સ્વરૂપમાં મીરાંએ ભક્તિ અને આનંદઘને મસ્તી રેલાવી છે. બંને સંત કવિઓએ આ પદોમાં પોતાના આત્માનુભવનું બયાન કરવાની સાથોસાથ પદસાહિત્યમાં અવિસ્મરણીય સ્થાન મેળવ્યું છે.
અક્ષયરસ અને અનુભવલાલી
‘અક્ષયરસ’ વહેવડાવતો અખો અને અનુભવલાલીની મસ્તીનું ગાન કરતા આનંદઘન સમકાલીન તો હતા જ, પરંતુ એથીય વિશેષ બંનેમાં તત્કાલીન પરિસ્થિતિ પર નિર્ભય પ્રહાર કરવાની ક્ષમતા, ધર્માંધતાનાં જાળાંને ભેદી નાખતી દૃષ્ટિ અને સત્ય-પિપાસુની આરતનું સામ્ય જોવા મળે છે.
૧૦૮
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન આનંદઘનજીના વૈરાગ્યભાવને દર્શાવતી અનેક દંતકથાઓ જોવા મળે છે, એ જ રીતે અખાના સંસારત્યાગને સૂચવતી જુદી જુદી કથાઓ મળે છે. આનંદઘનજીએ જે રીતે મેડતામાં ઉપાશ્રય છોડ્યો, એ જ રીતે અખાએ સોનીના ધંધા પર ધિક્કાર આવતાં હથિયાર કૂવામાં નાખી દીધાં એવી કથા પ્રચલિત છે. બંને સંતોએ સત્યને પામવા માટે અવિરત મથામણ કરી છે. સાચા ગુરુની શોધમાં આ બંને સંતો ખૂબ ઘૂમ્યા છે. આનંદઘનજીને સાચા ગુરુની પ્રાપ્તિ નથી થઈ. એમને તો દિવ્યનયનથી વસ્તુતત્ત્વની વિચારણા કરનારાઓનો ‘વિરહ પડ્યો નિરાધાર' લાગે છે. અખો પણ એને ક્યાંય આવા ગુરુની પ્રાપ્તિ થઈ નહીં એ માટે કહે છે :
“ગુરુ કીધા મેં ગોકુળનાથ, ઘરડા બળદને ઘાલી નાથ : ધન હરે, ધોખો નવ હરે, એવો ગુરુ કલ્યાણ શું કરે ?" “પોતે હિરને ન જાણે લેશ, અને કાઢી બેઠો ગુરુનો વેશ, જ્યમ સાપને ઘેર પરોણો સાપ, મુખ ચાટી વળ્યો ઘેર આપ, એવા ગુરુ ઘણા સંસાર, અખા શું મૂકે ભવપાર ?' “પ્રાપ્ત રામ કરે તે ગુરુ, બીજા ગુરુ તે લાગ્યાં વરુ; ધન હરે, ધોખ નવ હરે, સંબંધ સંસારી સાચો કરે."
અખો દંભી ગુરુઓ પર તીખી વાણીના કોરડા વીંઝે છે, તો યોગી આનંદઘન સાચા ગુરુની અપ્રાપ્તિનો ઘેરો વિષાદ સ્તવનોમાં પ્રગટ કરે છે :
“આગમવાદે હો ગુરુગમ કો નહીં, એ સબલો વિખવાદ.” (સ્તવન : ૪, ગાથા : ૩) “શ્રુત અનુસાર વિચારી બોલું, સુગુરુ તથા વિધ ન મિલઇ રે." (સ્તવન : ૨૧, ગાથા : ૧૦)
સચ્ચિદાનંદ પામવા માટે ગુરુની શોધ તો ઘણી કરી, પણ ક્યાંય સદ્ગુરુની પ્રાપ્તિ ન થઈ. ક્યાંક દંભ જોયો તો ક્યાંક જડતા જણાઈ.
૧૦:

Page #60

શબ્દસંનિધિ
ક્યાંક એકાંત આગ્રહની મમત જોઈ, તો ક્યાંક માત્ર બાહ્ય આડંબર દેખાયો. પારસમણની શોધ કરી, પણ બધે પથ્થર જ મળ્યા. સાચા જ્ઞાનની ઝંખના માટે હૈયું વલોવાતું હતું અને ત્યાં જ ખબર પડી કે સાચો ગુરુ કોઈ મંદિરની દીવાલોમાં, તર્કથી ભરેલા ગ્રંથોમાં કે કોઈ ક્રિયાકાંડોમાં રહેલો નથી. માનવીનો સાચો ગુરુ એ એનો આત્મા છે. આધ્યાત્મિક અનુભૂતિની અંતિમ સીમાએ પહોંચવા માટે એકલવીરની પેઠે પ્રયાણ કરવા દૃઢતાની જરૂર હોય છે. આ ચરમભૂમિકાએ કોઈ ગુરુ કે કોઈ બાહ્ય આડંબર નકામા નીવડે છે. આત્માએ પોતે જ પોતાના પ્રયત્નથી આત્મપ્રતીતિ પ્રાપ્ત કરવાની રહે છે. જ્યારે પોતે જ પોતાના આત્મસ્વરૂપને ખોળી કાઢે છે, ત્યારે અંતર કેટલું ઉમંગથી ઊછળે છે ! અખો કહે છે :
“ગુરુ થા તારો તું જ, જૂજવો કૌ નથી ભજવા." “હું એ હું કાઢ્યો ખોળી, ભાઈ રે, હું એ હું કાઢ્યો ખોળી."
અખાની ખુમારી આ પદમાં કેવી લહેકાથી પ્રગટ થઈ છે ! એ જ ખુમારી આનંદઘનમાં એટલી જ ગૂઢ રીતે આલેખાઈ છે. જ્યારે આત્મસ્વરૂપમાં પરમાત્મભાવનો અનુભવ થાય છે, ત્યારે પરમાત્મસ્વરૂપ પામેલો આત્મા કેવી વિરલમધુર દશાને પામે છે ! આનંદઘન સોળમા ‘શ્રી શાંતિજિનસ્તવન”માં આવી વિલક્ષણ આત્મપ્રતીતિને અખા જેવા જ લહેકાથી કહે છે :
“અહો હું અહીં હું મુઝને કહું, નમો મુઝ નમો મુઝ રે."
(સ્તવન : ૧૬, ગાથા : ૧૩) આત્મસાક્ષાત્કાર પછી હ્રદયની ધરતી કેવા નિરાળા રૂપે સાત્ત્વિક પ્રભાવ ફોરતી હોય છે ! અજ્ઞાનની કાળરાત્રિ વીતી ચૂકી હોય છે અને જ્ઞાનના પ્રકાશથી અંતર ઝળાંહળાં થઈ રહ્યું હોય છે ! એ ઉલ્લાસભરી આત્મદશાનું વર્ણન કરતાં આનંદઘનજી એક પદમાં કહે છે :
૧૧૦
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદઘન “સુહાગણ ! જાગી અનુભવ પ્રીત.
નિન્દ અનાદિ અજ્ઞાનકી; મિટ ગઈ નિજ રીત. (૧) ઘટમંદિર દીપક કિયો, સહજ સુજ્યોતિ સરૂપ;
આપ પરાઈ આપ હી, ઠાનપ વસ્તુ અનુપ. ....(૨)"
હૃદયમંદિરમાં કુદરતી પ્રકાશરૂપ દીપક પ્રકટ થયો છે અને તેથી અનાદિકાળના અજ્ઞાનની નિદ્રા દૂર થઈ છે. આનંદઘને એક અન્ય પદમાં ‘મેરે ઘટ જ્ઞાન ભાનુ ભયો ભોરનું ગાન કર્યું છે. અંતરમાં જ્ઞાનરૂપ સૂર્યનો ઉદય થવાથી પ્રગટેલા પ્રભાતની અહીં વાત છે.
પરમતત્ત્વની પ્રાપ્તિનો એ આનંદ અખાએ એનાં કાવ્યોમાં ભરપૂર ગાયો છે. અખો આ ચૈતન્યના વિલાસના આનંદની છોળો ઉડાડતો કહે છે : ‘હું હસતો રમતો હરિમાં ભળ્યો’. અને એ પરમજીવનની પ્રાપ્તિના આનંદને ગાતાં અખો જાણે કોઈ ચમત્કારનું વર્ણન કરતો હોય એમ કહે છે :
“છીંડું ખોળતાં લાધી પોળ, હવે અખા કર ઝાકમઝોળ."
એવા જ આનંદને દર્શાવતાં અખો એનાં પદોમાં ગાય છે કે “અભિનવો આનંદ આજ”, “આજ આનંદ મારા અંગમાં ઉપન્યો", “આજ આનંદના ઓધ ઊલટ્યા ઘણા."
યોગી આનંદઘનનું તો સમગ્ર વ્યક્તિત્વ આનંદમય બની ગયું છે. પોતાની આનંદાવસ્થાનું ગાન કરતાં કવિ આનંદઘન તો આનંદઘન બનીને ગાય છે :
“મેરે પ્રાન આનંદઘન, તાન આનંદઘન,
માત આનંદઘન, તાત આનંદઘન,
ગાત આનંદધન, જાત આનંદઘન. "
અને આ અવસ્થા એવી છે કે એમાં કહેવાનું કે સાંભળવાનું કશું
૧૧૧

Page #61

શબ્દસંનિધિ હોતું નથી. આ તો અનુભવની ચીજ છે. પ્રેમબાણ વાગ્યાં હોય તે જાણે ! આથી જ આનંદઘન કહે છે કે આ ‘અકથ કહાણી' તો અનુભવથી જાણી શકાય :
અનુભવગૌચર વસ્તુકોરે જાણવો યહ ઇલાજ , કહેને સુનને કો કછુ નહિ પ્યારે આનંદઘન મહારાજ.”
અખાએ સમાજની અજ્ઞાનતા, જડતા અને ધમધતા પર છપ્પાથી ચાબખા લગાવ્યા. સમાજની જડ અને નિર્જીવ રૂઢિઓનું પાલન કરવાની મનોવૃત્તિ અને જડ ક્રિયાકાંડમાં ખુંપ્યાં રહેવાની અજ્ઞાનતા પર અટ્ટહાસ્ય કરતાં અખો કહે છે :
“તિલક કરતાં ત્રેપન થયાં, જપમાલાનાં નાકાં ગયાં, તીરથ ફરી ફરી થાક્યા ચરણ, તોય ન પોહોત હરિને શરણ."
આ જ જડતાનો વિરોધ યોગી આનંદઘન અખાની કટાક્ષ વાણીને બદલે એક કહેવત પ્રયોજીને કરે છે : શુદ્ધ સરધાન વિણ સર્વ કિરિઆ સહી,
છાર પરિ લીપણો જાણો.”
(સ્તવન : ૧૪, ગાથા : ૫) આ બંને સંતોએ શુન્યવાદ અને ચાર્વાકવાદનો સખત વિરોધ કર્યો છે. અખો એ શુન્યવાદની મજાક કરતાં કહે છે :
હવે શુન્યવાદીને શુન્ય શૂન્ય, વિશ્વ નહીં, ને નહીં પાપ પૂન્ય; ઉત્પત્ય નહીં, ને નહીં સમાસ, સ્વપર નહીં, નહીં સ્વામીદાસ. એમ વરતે શુન્યવાદી ખરો, પણ અખા ન ચાલે શૂન્ય ઊફરો.”
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન યોગી આનંદધન ચાર્વાક મતનું ખંડન કરતાં સ્તવનોમાં ગાંભીર્યથી કહે છે : ભૂત ચતુષ્ક વરજી આતમતત્ત,
સતા અલગી ન ઘટે, અંધ શકટ જો નિજર ન નિરખો,
તો સુ કીજે શકટે.”
(સ્તવન : ૨૦, ગાથા : ૬) એ સમયે સંપ્રદાય વાદવિવાદમાં ડૂબેલા હતા. પોતાનો મત સૌથી શ્રેષ્ઠ – એવી સ્થાપના માટે પક્ષાપક્ષી અને દલીલબાજી ચાલતી હતી. આવું સ્વમતનું ઝનૂન આવા જ્ઞાની અને યોગીઓને ક્યાંથી પસંદ પડે ? મતમતાંતરની આ લડાઈમાં મમત્વનું જ મહત્ત્વ હતું. આથી જ્ઞાની અખા અને યોગી આનંદઘને આવા જુદા જુદા મતની સ્થાપના માટે અહર્નિશ પોતાની શક્તિ વેડફનારાઓ પર તીવ્ર અણગમો દર્શાવ્યો છે. સાચા ધર્મને જાણ્યા વિના અંધારા કૂવામાં ઝઘડતા લોકો જેવા આ મતવાદીઓ અખાને લાગે છે.
ખટદર્શનના જૂજવા મતા, માંહોમાંહે તેણે ખાધી ખતા. એકનું થાણું બીજો હો , અન્યથી આપને અધિકો ગણે, અખા એ અંધારો કૂવો, ઝઘડો ભાગી કોઈ ન મુ .”
અખો ખટદર્શનના જૂજવા મતના મુમત પર ટીકા કરે છે, જ્યારે આનંદઘનજી એના પર પ્રહાર કરવાને બદલે એકવીસમાં ‘શ્રી નેમિનાથ-જિનસ્તવનમાં પ્રદર્શનના છ મતને જિનેશ્વરનાં છ અંગ તરીકે દર્શાવે છે અને એ રીતે એમની વ્યાપક ઔદાર્યવાળી સમન્વયદૃષ્ટિ પ્રગટ થાય છે. તેઓ પણ પોતાના મતમાં જ મસ્ત રહેનારા માનવીઓની અખાની માફક ટીકા કરે છે :

Page #62

શબ્દસંનિધિ
* મત મત ભેદં રે જો જે પૂછીઈ
સહુ થાપે અહમેવ.”
સ્તિવન : ૪, ગાથા : ૧) આ બંને સાધકો દંભીને અને દંભને વખોડે છે, તે સાચાની કિંમત પોતે જાણે છે તે કારણે. આનંદધન પણ અખાની માફક ઠોક સાથે કહે છે : ગછના ભેદ બહુ નયશ નિહાળતાં તત્ત્વની વાત કરતાં ન લાર્જ.*
| (સ્તવન : ૧૪, ગાથા : ૩) આ રીતે આ બંને સમકાલીનોએ તત્કાલીન સમાજની રૂઢિગ્રસ્તતા ને દંભ પર પ્રહાર કર્યો છે. એ પ્રહાર કરવાની રીતમાં બંનેનાં વ્યક્તિત્વની વિશિષ્ટતા આપમેળે પ્રગટ થાય છે.
કેટલેક સ્થળે તો અખો અને આનંદઘન એકસરખા ઉદ્દગાર કાઢે છે. અખો કહે છે કે માત્ર સાચા ગુરુ મળે એટલે જ વાત પતી જતી નથી, બળદને નાથ ઘાલીએ છીએ તે શા માટે ? એની પાસે કામ કઢાવવાનું સરળ બને તે માટે. આ દૃષ્ટાંતથી અખો કહે છે કે મનને પણ નાથ ઘાલવી પડશે. એ જ મનને વશ કરવાની વાત આનંદધનજીએ ‘શ્રી કુંથુજિનસ્તવન’માં ખૂબ મલાવીને કહી છે.
એ જ રીતે આ બંનેએ સાચા આત્મજ્ઞાનીની જે ઓળખ આપી છે તે જોવા જેવી છે. સાચો સાધુ વેશથી નહીં, પણ ગુણોથી ઓળખાય છે. માત્ર વેશ પહેરવાથી સાધુ ન કહેવાય, વેશ ધારણ કરવાથી આત્માની
ઓળખ મળી જતી નથી. આવા વેશધારીઓ કે બાહ્યાચારમાં ડૂબેલાઓ વિશે અખો કહે છે :
આતમ સમજ્યો તે નર જતી, શું થયું ધોળાં ભગવાં વતી ? બોડે ત્રોડે જોડે વાળ, એ તાં સર્વ ઉપલ્યો જંજાળ”
કબીર, મીરાં અને અખાના સંદર્ભમાં આનંદથન આનંદઘનજી આ રીતે આ જ ભાવને પ્રગટ કરતાં કહે છે કે સાચો આત્મજ્ઞાની એ જ શ્રમણ કહેવાય. બીજા બધા તો માત્ર વેશધારી ગણાય. જે વસ્તુને યથાર્થ સ્વરૂપે ઓળખાવે તે જ સાચો સાધુ ગણાય.
આતમાંની શ્રમણ કહાવે,
- બીજ દ્રવ્યત લિંગી રે; વસ્તુગતું જે વસ્તુ પ્રકાસે,
આનંદઘન-મત સંગી રે."
(સ્તવન ; ૧૨, ગાથા : ૬) મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં ધર્મ પરત્વે જે જાગરૂકતા અને સ્પષ્ટ કથન અખામાં જોવા મળે છે, તેવાં જ જાગરૂકતા અને સ્પષ્ટ કથન આનંદઘનમાં મળે છે. અખો ફરંદો માણસ હતો, તો આનંદઘન વિહારી સાધુ હતા. અખાની વાણીમાં તિગ્મ ચોટનો અનુભવ થાય છે, તો આનંદધનની વાણીમાં ગાંભીર્યનો અનુભવ થાય છે. અખો બ્રહ્મરસ અને બ્રહ્મખુમારીનું બયાન કરે છે, તો આનંદધન આત્મજ્ઞાન અને અનુભવ-લાલીનો રંગ જમાવે છે. આ બંનેમાંથી એકેય શુષ્ક જ્ઞાની નથી. અખો છોગાં મેલીને ફરનારો મસ્ત વિહારી છે, તો આનંદઘન પોતાની મસ્તીમાં જીવનારો મનમોજી સાધકે છે.
અખો પોતાનો આત્માનુભવ ગાય છે, પણ એની ખૂબી એ છે કે આ ‘બ્રહ્મરસની ગહન અનુભૂતિને વ્યવહારજીવનનાં દૃષ્ટાંતોથી અભિવ્યક્ત કરી છે. એની વાણીમાં વાસ્તવજીવનમાંથી મળેલી ઉપમાઓની આતશબાજી છે, જ્યારે આનંદઘનમાં વાસ્તવજીવનની ઉપમાઓ કે દૃષ્ટાંતો પ્રાસંગિક છે. આનંદથનમાં વિશેષ કાવ્યતત્ત્વ છે અને એમનો ઝોક રહસ્યવાદ (Mysticism) તરફ છે. અખો રહસ્યવાદી નથી, પણ તત્ત્વજ્ઞાની છે. અખાએ એનાં કાવ્યોમાં વેદાંતનું તત્ત્વજ્ઞાન આલેખ્યું છે, જ્યારે આનંદઘનજીએ જૈન સંપ્રદાયની

Page #63

શબ્દસંનિધિ પરિભાષામાં જ્ઞાનબોધ આપ્યો છે. આનંદઘનમાં મસ્તી એ સ્થાયી ભાવ છે, જ્યારે અખામાં મસ્તીની ઝલક જોવા મળે છે. આનંદઘન આત્મસાધનામાં મસ્ત યોગી હતા, આથી સામાજિક સુધારા વિશે એમના કવનમાં કશું મળતું નથી. અખો સમાજ ને સામાજિક સુધારા તરફ વિશેષ ઝોક ધરાવે છે. આ કારણે જ એની વાણીમાં તિગ્મતા વિશેષ જોવા મળે છે. અખાની ભાષા ઋક્ષ અને પ્રહારાત્મક છે, જ્યારે આનંદઘનની ભાષા મુકાબલે મૃદુ છે. અખામાં હાસ્યનું પ્રમાણ પણ વિશેષ જોવા મળે છે. આનંદઘનમાં હાસ્ય ભાગ્યે જ જોવા મળશે. આ બંને સર્જકોએ પદના કલાસ્વરૂપમાં ઉચ્ચ આધ્યાત્મિક અનુભવ રેડેલો છે. પણ અખો વેદાંતની પરિપાટી પર એ અધ્યાત્મ-અનુભવનો આનંદ વ્યક્ત કરે છે, જ્યારે આનંદઘનમાં કબીર અને મીરાંની રીતે સહજભાવે જ અધ્યાત્મ-ઉપદેશ જોવા મળે છે.
એક જ સમયની પટ્ટી પર આમ બે ભિન્ન પ્રદેશના જ્ઞાનીઓ અજ્ઞાની સમાજને પોતાની જ્ઞાનભરી અનુભવવાણીથી પ્રહાર કરીને જાગ્રત કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. મસ્ત સાધકોની એક રીતે એ સમાજલક્ષી પરમાર્થપ્રવૃત્તિ હતી.
મેઘદૂત'ની ભાવસૃષ્ટિ મેઘદૂત'માં કાલિદાસની અનુપમ પ્રતિભાનો નવમ ઉન્મેષ નજરે. પડે છે. એક સાદી કથામાં આટલો સમૃદ્ધ ઊર્મિધબકાર પહેલી જ વખત જોવા મળે છે. અત્યંત નાના એવા કથાના તંતુને વિશિષ્ટ કાવ્યકલેવરમાં મનોહર રીતે વણી લીધું છે. મઘ પ્રાકૃતિક તત્ત્વ મટી એક જીવંત વ્યક્તિ બની જાય છે. આમાં યક્ષ ભારતવર્ષનાં વિશિષ્ટ નિસર્ગસ્થાનો અને નગરોનાં સૌંદર્યને વિહરથી વ્યાકુળ માનવીની દૃષ્ટિએ નીરખે છે. આથી એમાં માનવધબકાર સંભળાય છે, તો સાથે સાથે પ્રકૃતિનું મનોહર ચિત્ર-કાવ્ય પણ બને છે. “મેઘદૂત'ના સર્જનથી મહાકવિ કાલિદાસે એક નવું સાહિત્યસ્વરૂપ જન્માવ્યું અને પાછળથી બીજા લેખકો પણ તેને અનુસર્યા.
‘સાહિત્યદર્પણ'કારે એને ખંડકાવ્ય કહ્યું છે પણ ‘મેઘદૂત'ને આધુનિક કાવ્યસ્વરૂપમાં મૂકીએ તો તેને ઊર્મિકાવ્ય જ કહેવું પડે. મંદાક્રાન્તા છંદમાં વહેતા આ કાવ્યમાં યક્ષની લાગણીનો ઉત્કટ પ્રવાહ આરંભથી અંત સુધી વહે છે; તેની વિરહજનિત ભાવસ્થિતિનું સાદું, સરળ, સંકુલતારહિત અને ક્યાંય વિષયાંતર કર્યા વગરનું નિરૂપણ જોવા મળે છે. કવિએ ભાવ અને કલ્પનાના ઉછાળને જે મંદાક્રાન્તા જેવા છંદમાં વહેવડાવ્યો છે તે, કર્ણપ્રિય હોવાની સાથે ભાવાભિવ્યક્તિમાં પણ એટલો જ સમર્થ છે. ઊર્મિકાવ્યને વિષે આવશ્યક એવું સંગીત પણ સતત સંભળાયા કરે છે. આંતરપ્રાસ, સ્વર અને વ્યંજનની વ્યવસ્થા, ધ્વનિર્વશિષ્ટર્સ, નાદવૈશિસ્ત્ર અને અલંકારોના તાણાવાણાની મનોહર ભાત ઉપસાવી છે.
ઊર્મિકાવ્યનું કદ એની શ્લોકસંખ્યા પર નહીં, પરંતુ ઊર્મિની પ્રવાહિતા પર આધારિત છે. જેટલો સમય એ ઊર્મિ ચાલે, તેટલું કાવ્ય
]]]

Page #64

શબ્દસંનિધિ
ચાલે. તે ઊર્મિકવિહૃદયમાં ઘૂંટાઈને આવિષ્કાર પામતી હોવાથી લાઘવયુક્ત સચોટતા દાખવે છે. કાવ્યમાં ઊર્મિ એક જ છે, પણ તે જુદે જુદે રૂપે અભિવ્યક્ત થઈને અનેક ચિત્રો સર્જે છે. આમ દરેક શ્લોકને પોતાનું આગવું સૌંદર્ય છે. છતાં બધા શ્લોક માનસપટ પર એક સમગ્ર છાપ ઉપસાવે છે. આ રીતે આ કાવ્યમાં એકતા (unity) સુંદર રીતે જળવાયેલી છે. આખા ય કાવ્યની ઇમારતમાંથી એક શબ્દકાંકરી પણ ખસે તેવી નથી.
આ કવિ પાસે કલ્પનાથી પરકાયાપ્રવેશ કરવાની આગવી હથોટી છે. કવિએ યક્ષની વિશિષ્ટ ભાવસ્થિતિ સાથે કેવું ગાઢ તાદાત્મ્ય સાધ્યું છે ! કાવ્યનો ગાયક યક્ષ પ્રણયવીર છે. તે વિવેકી તો છે જ, પરંતુ અત્યારે પ્રિયામાં તન્મય છે અને તેનું હૃદય પ્રિયા સાથેના યોગનાં સ્મરણોથી ભરેલું છે. આ સ્મરણો વિરહમાં ચૂંટાઈને પ્રગટે છે. પોતાના પ્રણયભાવોની ધારા અસ્ખલિતપણે ચાલુ રાખવા અને તે પ્રણયને ચિરંજીવ રાખવા માટેના તેના ઉદ્ગારો તે જ મેઘને આપેલો સંદેશ. આથી જ એની વાણીમાં રંગદર્શિતા અનુભવાય છે. બધે પ્રિયતમપ્રિયતમાનું જ દર્શન થવું તેને માટે સ્વાભાવિક છે; ને હૃદયના તે ભાવોનું કથન કરવામાં પણ તેને સંકોચ નથી. આ પ્રણય એ કોઈ કામી કે રોગિષ્ઠ માનસ ધરાવનારાનો પ્રણય નથી. યક્ષના પ્રણયમાં માનવચિત્તનો ઉદાર ભાવ પ્રગટ થાય છે. આમાં માત્ર કામભાવ નથી, બલ્કે સાહજિક વિનય, જન્મજાત નમ્રતા અને ચિત્તની મૃદુતા આરંભથી અંત સુધી દેખાય છે.
વિરહની વેદનાએ યક્ષના ચિત્તને કઠોર બનાવ્યું નથી. પોતાને પ્રિયતમાથી વિખૂટો પડવાનું બન્યું એથી બીજાની પણ એવી દશા થાય એવો કટુભાવ યક્ષ ધરાવતો નથી. એના બદલે પોતાના સંદેશાના અંતે મિત્ર મેઘને માટે યક્ષ પ્રાર્થે છે કે તારો એક ક્ષણ પણ વીજળીથી વિયોગ ન થાય.
૧૧૪
‘મેઘદૂત’ની ભાવસૃષ્ટિ
પ્રણયી યક્ષની શિવભક્તિ પણ સ્થળે સ્થળે પ્રગટ થાય છે. એના વિરહજનિત સંદેશામાં એનો ભક્તિભાવ સતત ડોકિયાં કરે છે. માનવી પ્રેમી બને એટલે ભક્ત મટી જતો નથી. એ તો મેઘને કહે છે કે એ કોઈ પણ સમયે મહાકાળ પહોંચે તો એણે સૂર્યાસ્ત સુધી રોકાઈ જવું અને શિવની સાયંપૂજામાં નોબતનું પ્રશસ્ય કામ બજાવવું. વળી માર્ગમાં આવતાં શિવનાં પગલાંની ભક્તિનમ્ર બનીને પ્રદક્ષિણા કરવાનું કહે છે.
મેઘ સાથે યક્ષે આત્મીયતા સ્થાપી છે. અને પોતાનો ભાઈ માને છે, વિરહિણી યક્ષ-પત્નીને દિયરની નજરથી જુએ એ રીતે આત્મીયજન બનાવ્યો છે. યક્ષના હૃદયની સુષ્મા એમાં પણ પ્રગટ થાય છે કે એ ક્યાંય પોતાને શાપ આપનારા સ્વામી કુબેરની નિંદા કરતો નથી અથવા એનું સહેજે ઘસાતું બોલતો નથી. સ્વામીની ફરજના અનુસંધાનમાં થયેલી પોતાની ભૂલને સ્વીકારીને શાપ માથે ચડાવી લે છે અને આ અવસરને વિરહવ્રતમાં પલટી નાખે છે. વિયોગની વેદનાને પ્રણયત્તપમાં પરિવર્તિત કરે છે અને પોતાના પ્રેમને સ્થિર રૂપ આપે છે. યક્ષ કહે છે: स्नेहानाहुः किमपि विरहे ध्वंसिनस्ते चभोगादिष्टे वस्तुन्युपचितरसा: प्रेमराशीभवन्ति ।
[કોઈ પણ કારણથી વિરહમાં સ્નેહ ઓછો થાય છે એમ કહેવાય છે, પણ વણભોગવ્યો રહેવાથી અને પ્રિય વસ્તુ તરફ રસ ભેગો થવાથી તે પ્રેમપુંજ બને છે.]
વિરહી યક્ષને પોતાની પ્રિયા પર અવિચલિત શ્રદ્ધા છે, આથી જ મેઘને કહે છે કે ચક્રવાકવિહોણી ચક્રવાકી જેવી યક્ષપત્નીનું રૂપ કરમાયેલી કમલિનીના જેવું હશે. અવિરત રુદનને કારણે એની આંખો સુજી ગઈ હશે; ઊના નિશ્વાસોથી હોઠ ફિક્કા થઈ ગયા હશે અને અસ્તવ્યસ્ત વાળને કારણે મુખચંદ્ર મલિનકાંતિ દીસતું હશે. કાં તો યક્ષની છબી ચિતરતી હશે અથવા ખોળામાં વીણા લઈને યક્ષનું નામ
૧૧૯

Page #65

શબ્દસંનિધિ
ધરાવતું ગીત ગાતી હશે ! રોજ રોજ ઉંબરા આગળ ફૂલ મૂકીને વિરહની અવધિ કેટલી બાકી રહી તેનો અંદાજ કાઢતી હશે. આમ યક્ષનું હૃદય પત્ની પ્રત્યે સાનુક્રોશ છે. યક્ષ આત્મવિશ્વાસથી મેઘને કહે છે કે ભાઈ, મેં જે કહ્યું છે, તે બધું થોડા જ વખતમાં તને પ્રત્યક્ષ થશે.
વિરહમાં ગમે તેટલું સહેવું પડે તો ય ચારેક મહિના પછી ફરી મળવાનું છે એવી દૃઢ પ્રતીતિ યક્ષના હૃદયમાં છે અને આથી જ એને પ્રકૃતિમાં સંભોગનાં દૃશ્યો દેખાય છે. એનો પ્રણયરસ ચેતનવંતો રહ્યો છે. આવું પ્રેમસભર હૃદય ધરાવતા યક્ષને આથી જ આ સૃષ્ટિ જોવા જેવી લાગે છે. ‘વિક્રમોર્વશીયમ્'માં પુરૂ રવાને ઉર્વશી પ્રત્યે પ્રેમ હોવાથી ઉર્વશીના વ્યક્તિત્વના વિવિધ અંશ એને પ્રકૃતિમાં દેખાય છે. એ જ રીતે યક્ષનો મનોભાવ પ્રકૃતિમાં અનુસ્મૃત બની ગયો છે.
આવો યક્ષ નર્યો કામાતુર કે શ્રી બુદ્ધદેવ બસુ કહે છે તેમ લિબિડો (libido) ભારાતુર જીવ નથી. યક્ષના પાત્રને આધુનિક ફ્રૉઇડવાદી વિવેચનાથી મૂલવી શકાય તેમ નથી, કારણ કે યક્ષ એ વિકૃત મનોવિજ્ઞાનનો વિષય નથી. કિંતુ માનવીય સંસ્કારિતાનો અને હૃદયઔદાર્યનો નમૂનો છે. એની ભદ્ર પ્રકૃતિ એના વિનય અને નમ્રતામાં પ્રગટ થાય છે. કોઈ વિકૃત માનસને બદલે એ તો માનવીના આભિજાત્ય, ઔદાર્ય, નમ્રતા જેવા સમૃદ્ધ ભાવો ધરાવે છે.
સ્થૂળ દૃષ્ટિએ જોઈએ તો કદાચ યક્ષની ઉક્તિ અતિશયોક્તિપૂર્ણ અને લાંબા પથરાટવાળી લાગે, પણ કવિ તો સ્થૂળ વાસ્તવિકતાથી એક ડગલું આગળ વધીને માનવભાવના સૂક્ષ્મ વાસ્તવને કાવ્યમાં આકાર આપે છે. યક્ષની ઉક્તિ એ તો હૃદયમાં ચાલતા ભાવપ્રવાહનું જ પ્રકટીકરણ છે, તેથી ઉક્તિની દીર્ધતા સ્વાભાવિક લાગે છે. તે પ્રકૃતિનાં પાર્થિવ તત્ત્વોને કેવા અવનવા ભાવથી ભરી દે છે ! યક્ષની આ વિશિષ્ટ દૃષ્ટિ જ બધાં પ્રકૃતિશ્યોને પોતાની ભાવનાની પીંછી વડે અનોખા રંગે
૧૨૦
મેઘદૂત'ની ભાવસૃષ્ટિ રંગે છે. કાવ્યની પાર્શ્વભૂરૂપે આલેખાયેલ વર્ષાઋતુનો સન્નિવેશ પણ યક્ષના ભાવ તથા પ્રકૃતિદૃશ્યોને વિશેષ મનોહર બનાવે છે. આવા રંગદર્શી વસ્તુ(romantic theme)માં અવનવા મનોરંજ કે અને તરલ રંગો પૂરવામાં દૃશ્યચિત્રો (landscape paintings) ઘણો ફાળો આપે છે, પણ આપણે આ દૃશ્યચિત્રોને યક્ષના ચિત્તાકારોથી જુદાં પાડી શકતા નથી. દૃશ્યચિત્રોની ચરિતાર્થતા ભાવદર્શના રૂપે જ સધાય છે.
પર્વત ઉપર રહેલા વાદળને વક્રીડામાં વાંકા વળેલા હાથીની ઉપમા આપીને દૃશ્યને સુંદર રીતે સાકાર કર્યું છે. એ મેઘને અલકાનગરીમાં આવેલા પોતાના નિવાસસ્થાનમાં જવાનું કહેતો યક્ષ એક જ લીટીમાં તેની સુંદરતા સાકાર કરી દે છે. વીઘોઘાનશ્ચિતદરે રરન્દ્રીયૌતદખ્ય [જ્યાંની હવેલીઓ બહારના ઉદ્યાનમાં રહેલા શિવના મસ્તક ઉપરની ચંદ્રિકામાં સ્નાન કરતી હશે.] પણ રંગદર્શી વસ્તુ અને દૃશ્યચિત્રોનું સૌથી સુંદર મિશ્રણ તો કવિએ કલ્પેલા મેઘના માર્ગમાં જોવા મળે છે. આને ભૌગોલિક આધાર છે, પણ કાલિદાસ આમાં ભારતની કાવ્યમય ભૂગોળ (poetic geography) આલેખી ભારતીય સંસ્કૃતિના કવિ તરીકેની પોતાની પ્રતિભા છતી કરે છે. આ રંગદર્શી વસ્તુનો સાક્ષાત્કાર કરાવવા માટે કવિકલ્પના ગગનમાં ઊડે છે અથવા એમ કહો કે આ ચિત્રો કવિએ કલ્પનાથી આકાશયાનમાં બેસીને આલેખ્યાં હોય તેવાં લાગે છે.
મેઘના માર્ગનો આરંભ જ જુઓ. મંદ મંદ વાતો અને તેના માર્ગને અનુકૂળ એવો પવન, તેની ડાબી બાજુએ મધુરું ગાન કરતાં ચાતક, હારબંધ ગોઠવાઈ ગયેલી બલાકાઓ, પૃથ્વી પર ઊગેલાં છત્રીપુષ્પો, કૈલાસ સુધી સાથ આપનારા હંસો અને તેના (મેઘના) વિરહને લીધે ઊનાં આંસુ વહાવતો પર્વત – આ બધાં વડે કવિ મેઘના માર્ગને જીવંતતા, હૃદયંગમતા અને કલાત્મકતા અર્પે છે. ત્યાંથી આગળ

Page #66

શબ્દસંનિધિ પ્રયાણ કરતા મેઘનું ચિત્ર તો સાચે જ માનસપટ પર અંકિત થઈ રહે તેવું છે. તેને દિગ્ગજોની મોટી સુંઢની ઝપટ ચૂકવતો, ઇન્દ્રધનુષ્યને લીધે અનોખી શોભા ધરાવતો, ભૂવિલાસથી અજાણ ગ્રામનારીઓ વડે પ્રેમભીનાં લોચનથી પિવાતો, જળધારાથી વનદેવને ઠારતો બતાવે છે. આ પછી કવિકલ્પના મેઘને આમ્રકૂટ પર્વત, તેની ગુફાઓ તેમજ હાથીના અંગે આલેખેલી ભાત સરખી લાગતી રેવા પાસે લઈ જાય છે અહીં તેનો પથ સૂચવશે અર્ધવિકસિત લીલાં-ભૂખરાં નીપપુષ્પો, કિનારે પહેલી જ વાર ફૂલેલી-ફાલેલી કદલી અને બળેલાં જંગલોમાં પૃથ્વીની અધિક સુગંધ અનુભવતાં હરણો.
સજળનયન મયૂરોનો સત્કાર ઝીલતો આ મેધ વિદિશાનગરીમાં પોતાની પ્રિયા વેત્રવતી પાસેથી પાણી લેશે. અહીં બધાં જ વર્ણનોમાં પ્રિયાથી વિમુખ થયેલા, અમદમો: યક્ષની દૃષ્ટિ વરતાઈ આવે છે. આનાં ઉદાહરણો કાવ્યમાં ડગલે ને પગલે જોવા મળે છે. નિર્વિધ્યાનું જ ચિત્ર જુઓ ને ! ઊર્મિના ઉછાળે અવ્યક્ત મધુર રવ કરતા હારરૂપી કંદોરાવાળી, અલને કરીને સુંદર ગતિવાળી, પાણીની ભમરીરૂપી નાભિથી ‘રામાd પ્રાચવવન વિમનો બ્રિગેડુ' [પ્રિય તરફના સ્ત્રીના પ્રેમનું પહેલું એંધાણ એવો વિભ્રમ] બતાવતી જણાય છે. સ્વર્ગના એક કાંતિમય ટુકડા જેવી ઉજ્જયિનીની સમૃદ્ધિ બતાવી મદથી મીઠું સારસકૂજન લંબાવતો, ખીલેલાં કમળોની સુગંધથી મહેકતો, અંગને અનુકુળ અને પ્રભાતે નગરજનોને રતિખેદ દૂર કરતો શિપ્રાનો વાયુ. કેવી જીવંત લાગે છે ! યક્ષના પ્રણયભાવનું ઠેર ઠેર ‘સાધારણીકરણ' થયેલું નજરે પડે છે. આ પછી મહાકાલના મંદિરમાં ગર્જનાથી નોબતનું કામ કરતો અને હાથીના ભીના ચામડાની શિવની આશા પૂરતો મેઘ બતાવ્યો છે. કાલિદાસની કલાની કમનીયતા આ ચિત્રમાં સુંદર રીતે દેખાય છે.
મેઘદૂત'ની ભાવસૃષ્ટિ पादन्यासै: क्वणितरशनास्तत्र लीलावधूतैः रत्नच्छायाचितबलिमिश्चामरैः क्लान्तहस्ताः । वेश्यास्त्वत्तो नवपदमुखान्प्राप्य वर्षाग्रबिन्दूनामोक्ष्यन्ते त्वयि मधुकरश्रेणिदीर्घान्कटाक्षान् ।।
[મહાકાલના મંદિરમાં ચામરો ઢોળવાથી થાકી ગયેલા હાથવાળી વારાંગનાઓ તેમના નખક્ષતને સુખ આપતાં વર્ષોનાં નવલ બિંદુઓ તારી પાસેથી મેળવીને તારા તરફ ભ્રમરોની હાર જેવા લાંબા કટાક્ષો નાખશે.] અહીં વેશ્યાનું ચિત્ર પણ યક્ષના હૃદયમાં કોમળતાના ભાવો જ જન્માવે છે. તેનું હૃદય આ અવસ્થામાં સ્ત્રીસામાન્યને વિષે પ્રગટતા ભાવસૌંદર્યને વિલોકવા અધીરું છે.
આમ કાલિદાસની દૃષ્ટિએ મેઘ એ – ‘ધૂમત:સનિત્તમતાંસન્નપાત:' [ઘુમાડો, અગ્નિ, પાણી અને પવનનો સંઘાત] નથી. પણ તે તો – સુdવામરૂપતાર્થવૃત્વ: [આંગણે આવેલાનું પ્રયોજન સારે તેવું કૃત્ય કરનારો] દૂત છે, વિદ્યુતનો સ્વામી છે, નદીઓનો પ્યારો પ્રિયતમ છે, ફૂલો, વૃક્ષો અને ઉપવનોનો તારણહાર છે, ગિરિરાજોનો પરમ મિત્ર છે, વિરહીને પીડનારો અને પ્રવાસીઓની પ્રમદાને આશ્વાસન આપનારો છે, અભિસારિકાઓનો માર્ગદર્શક પણ છે. સરસ્વતીનું જલઆચમન કરી વિશુદ્ધ આત્મા બનનારો, શિવનાં પગલાંની ભક્તિનમ્ર બની પ્રદક્ષિણા કરતો સૌજન્યપૂર્ણ સજ્જન પણ છે. આ મધ વિશે કવિ કેવાં ભાવપૂર્ણ શબ્દચિત્રો રચે છે !
આ કવિ કુદરત અને માનવ પ્રત્યે એકસરખી સંવેદના ધરાવે છે. માનવભાવને તેના અંતસ્તલ સુધી સ્પર્શી મુલાયમ રીતે નીરૂપી શકે છે, તો પ્રકૃતિને પણ તેટલી જ જીવંતતાથી આલેખી શકે છે. પ્રકૃતિ અને માનવ બંનેમાં એકસરખો હિલ્લોલ કવિપ્રતિભા નીરખે છે. મેઘદૂત’નાં દૃશ્યચિત્રોમાં ક્યાંય માનવભાવ કે પ્રકૃતિનિરૂપણ જુદાં પાડી શકતાં

Page #67

શબ્દસંનિધિ નથી, પરંતુ તેનું આકર્ષક રીતે રાસાયણિક સંયોજન થયેલું જોવા મળે છે. વળી કવિએ બાહ્યપ્રકૃતિનિરૂપણના સન્નિવેશમાં ‘આત્યંતર નો ખૂબીથી પરિચય કરાવી દીધો છે.
આ પછી તે અલકા અને તેની અલૌકિકતાની વાત કરે છે. સુંદર રમણીય ચિત્રો અને મૃદંગના મધુર ધ્વનિવાળા, મણિજડિત, ગગનચુંબી ટોચવાળા પ્રાસાદો, સુવર્ણરેતીમાં રમત રમતી કન્યાઓ, કામક્રીડામાં શરમાઈને રત્નપ્રદીપો પણ ચૂર્ણમૂઠી નાખવાનો વિફળ યત્ન કરતી બિમ્બાધાઓ, અસરાના સાથવાળા અને બૈભ્રાજ નામના બાહ્યોદ્યાનમાં કિન્નરો સાથે કુબેરની કીર્તિ ગાતા યક્ષો – આ સૌ અલકાને અનોખા રંગે રંગે છે. વળી –
मत्या देवं धनपतिसखं यत्र साक्षाद्वसन्तं प्रायश्चापं न वहति भयान्मन्मथः षट्पदज्यम् । सभूभड्गप्रहितनयन: कामिलक्ष्येष्वमोथै - स्तस्यारम्भश्चतुरवानिताविभ्रमैरेव सिद्धः ।।
[જ્યાં કુબેરના મિત્ર એવા (શિવ) દેવને સાક્ષાત્ વસતા જોઈને મોટેભાગે કામદેવ ભયથી ભમરારૂપી પણછવાળું ધનુષ્ય હાથમાં લેતો નથી. તેનું કામ તો કામરૂપી લક્ષ્યમાં કદી નિષ્ફળ નહીં જનારા એવા ચતુર સ્ત્રીઓના ભૂભંગ સહિતના નયનવ્યાપારવાળા વિભ્રમોથી જ સિદ્ધ થઈ જાય.]
યથ તેના ઘરના મનોરમ વર્ણન પછી વિરહિણી યકૃણીનું અવિસ્મરણીય ચિત્ર આપે છે. પ્રણયભાવાવિષ્ટ યક્ષને પોતે જેની રગરગ જાણે છે તેવી પ્રિયા સાક્ષાતુ જાણે કે દેખાય છે ને તેમાંથી જ ઊભું થાય છે પ્રસ્તુત ચિત્ર. આમાં તેની વિરહવેદના અત્યંત તીવ્રપણે વ્યક્ત થઈ છે. વિરહના ભાવની આવી સચોટ અભિવ્યક્તિઓ જ ‘મેધદૂતને રંગદર્શિતા રેલાવતું બનાવી જાય છે. ચક્રવાકી જેવી અટૂલી,
‘મેઘદૂત'ની ભાવસૃષ્ટિ હિમથી ચીમળાયેલી પદ્મિની જેવી, ઊના નિ:શ્વાસે બદલાયેલા રંગવાળા હોઠવાળી. હાથ પર માથું ઢાળેલું છે તેવી, સારિકાને પ્રિયતમ વિશે પૂછતી, પ્રિયતમ વિશેની સ્વરચિત મૂઈનાને વારંવાર ભૂલી જતી, માનસિક વ્યાપારથી સંયોગ અનુભવતી, રાત્રે વિરહમાં પીડાતી, ચંદ્રકિરણો તરફ જૂના સ્નેહને કારણે અભિમુખ થઈ, હતાશ બની પાછી ફરતી એવી સTaltવ ચશર્માનની વાદળવાળા દિવસની સ્થળકમલિની] તે ન તો જાગતી હશે કે ન તો ઊંઘતી હશે. આ પછી યક્ષ પોતાની વિરહાવસ્થા બતાવે છે. આમાં તેનાં ભૂતકાળનાં સ્મરણો અને વર્તમાનની સ્થિતિનાં મનોહર ચિત્રો આપે છે :
त्वामालिख्य प्रणयकुषितां धातुरागैः शिलायामात्मानं ते चरणपतितं यावदिच्छामि कर्तुम् । अखैस्तावन्मुहुरुपचितैदृष्टिरालुप्यते में क्रूरस्तस्मिन्नपि न सहते संगम नौ कृतान्तः ।।
પ્રણયની કોપેલી યક્ષપત્નીને ધાતુરંગે શિલા પર આલેખીને યક્ષ પોતાને તેને ચરણે પડેલો દોરવા જાય છે, ત્યાં તો વારંવાર આંસુ ઊભરાતાં તેની દૃષ્ટિ લોપાય છે !
મેઘદૂત'માં આમ રંગદર્શી વસ્તુને ઉઠાવ આપવામાં તેનાં દેશ્યચિત્રોએ ઘણો મોટો ભાગ ભજવ્યો છે. વસ્તુની રંગદર્શિતાની સાથે બધાં જ ચિત્રો ગાઢપણે ભળી ગયેલાં છે. સૂચનકલામાં ચતુર એવા કવિ માત્ર થોડા જ શબ્દોમાં આખું ચિત્ર આપણા માનસપટ પર અંકિત કરી દે છે. વળી આ દશ્યચિત્રો લાધવપૂર્ણ હોવાથી કાવ્યમાં સચોટતા લાવે છે, ધાર્યું વાતાવરણ અને ધારી અસર ઊભી કરે છે. આ દૃશ્યચિત્રો ‘કોઈ ધનાઢચને ખંડ ખંડે રત્નો જડેલાં હોય’ તેવાં લાગે છે. યમાંગના હોય કે ભૂવિલાસથી અજાણ ગામડાની ગોરી હોય, વારાંગના હોય કે કોઈ માનવેતર હોય, પ્રકૃતિનું કોઈ તત્વ હોય કે નગરનો કોઈ પ્રાસાદ

Page #68

શબ્દસંનિધિ
હોય, બધે કાલિદાસનો કલ્પનાવિલાસ એકસરખી સફળતાથી વિહરે છે. તે અરણ્યસંસ્કૃતિના ગૌરવનું ગાન કરે છે, તો પૌરસંસ્કૃતિના વૈભવની સહેજે ઉપેક્ષા કરતા નથી. આવી તો ઘણી વિરોધાભાસી વસ્તુઓના સૌંદર્યને મહાકવિ સમાન સામર્થ્ય અને છટાથી પ્રગટ કરી શકે છે. દરેક વસ્તુમાં રહેલા સૌંદર્યને પોતાની સમૃદ્ધ પ્રતિભાથી પેખી તેને શબ્દમાં ચિરસ્મરણીય રીતે કંડારી દે છે.
કાવ્યનાં પ્રકૃતિચિત્રો યક્ષની ભાવસ્થિતિના જ આવિર્ભાવરૂપ હોવાથી માત્ર વિગત કે ચોકસાઈવાળાં જ ન બની રહેતાં માનવસંવેદનથી ધબકતાં બની ગયાં છે, અને તેથી જ આ પ્રકૃતિકવિતા રૂપો, ઉત્પ્રેક્ષાઓ, ઉપમા આદિ અલંકારે મઢેલી છે તો પૌરાણિક સંદર્ભો દ્વારા ભાવની સચોટ અભિવ્યક્તિ પણ એમાં સધાયેલી છે. આમ નૈસર્ગિક, સચોટ, લયબદ્ધ અને વિચારમાધુરીવાળાં ચિત્રો આ કાવ્યમાં સ્થળે સ્થળે નજરે પડે છે. રમણીય ચિત્રો માટે ગમે તે ચિત્રકાર ધરાઈ જાય તેટલી સામગ્રી આમાંથી મેળવી શકે છે. પ્રત્યેક શ્લોકમાં એક મનોહર રસચિત્ર વિલસતું નજરે પડે છે. વળી આ દૃશ્યો સ્પષ્ટ, કલ્પનારંગી, મધુર, તેજોમય અને હૃદયવેધી પણ છે. ભારતીય આત્માનો સતત ધબકાર સંભળાવતું પ્રકૃતિ અને સૌંદર્યનું આવું વર્ણન બીજા કોઈ કવિ પાસેથી નહીં મળે.
આ દશ્યચિત્રોને લીધે જ ‘મેઘદૂત’ વાંચતાં મનોરમ ચિત્રસૃષ્ટિ નિહાળતા હોઈએ તેવો અહોભાવ થાય છે, અને આ કારણે જ આનું પુનઃ પુન: પઠન કરતાં પણ સહેજે રસન્યૂનતા અનુભવાતી નથી. આમાં વિરહની દોરી પર એક એક દશ્યચિત્રનો મણકો પરોવેલો છે અને આવી રીતે કાલિદાસે એક સુબદ્ધ એવી અનુપમ માળા રચી છે.
--
૧૨૩
૧૨
કવિતામાં પ્રગટ થતી બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના
કવિતા પહેલી કે તેની વિભાવના ? આ રમણીય પ્રશ્ન ઘણી વાર
કવિવિવેચકોની કવિતા વાંચતાં સહૃદયોને થાય છે. કોઈ પણ ભાષાની કવિતાનો ઇતિહાસ તેની વિભાવનાના વિકાસની સમાંતર ચાલતો હોય
છે. ઘણી વાર કાવ્યસર્જન વિભાવનાને પરિષ્કૃત કરે છે તો કોઈ વાર વિભાવના કવિતાના નવીન પ્રયોગને પ્રેરે છે. કવિતા આગળ ચાલે અને
તેની વિવેચના પાછળ પાછળ આવીને વિશ્લેષણ વિવરણ દ્વારા તેના પલટાતા સ્વરૂપને સમજાવતું જાય એ સ્વાભાવિક ક્રમ છે; પરંતુ અન્ય દેશકાળમાં થયેલ પ્રયોગોને અનુલક્ષીને કોઈ સર્જક-વિવેચક કવિતાની અમુક વિભાવના બાંધે તો તે પરથી પ્રયોગો કરવા લાગે તે પણ એક રીત છે. કોઈ વાર અમુક ખ્યાલ અતિપ્રચલિત બનીને લપેટો થઈ જાય તેની પ્રતિક્રિયા રૂપે બીજો જ ખ્યાલ બંધાઈને પ્રવર્તે છે. પ્રો. બળવંતરાય ઠાકોરની કાવ્યવિભાવના બીજી અને ત્રીજી તરેહના મિશ્ર સ્વરૂપે ઉદ્ભવી હતી.
પ્રવાહી છંદનો પ્રયોગ તેમણે પશ્ચિમી કવિતાની બ્લૈકવર્સ પરથી કર્યો અને વિચારપ્રધાન કવિતાની જિકર કવિ નાનાલાલની ઊર્મિપ્રધાન કવિતાની પ્રતિક્રિયારૂપે કરી હતી. બે ભિન્ન પરિબળોએ એ રીતે કાવ્યના બહિરંગ ને અંતરંગમાં ફેરફાર કરવાનું ઇતિહાસ-પ્રાપ્ત કાર્ય તેમની પાસે કરાવ્યું હતું. તેઓ કવિ હોવા ઉપરાંત કવિતાશિક્ષક પણ હતા. શબ્દ કરતાં અર્થ અને ઊર્મિ કરતાં વિચારનું પ્રાધાન્ય ઉત્તમ કવિતામાં હોવું ઘટે એમ તેમણે તેમના ‘કવિતાશિક્ષણ’ અને ‘લિરિક’ જેવા ગ્રંથોમાં ‘આપણી કવિતાસમૃદ્ધિ’ તેમજ ‘ભણકાર’ના ઉપોદ્ઘાતોમાં તેમજ ‘વિવિધ વ્યાખ્યાનોમાં પ્રસંગોપાત પ્રતિપાદન કરેલું છે. તેમના બલિષ્ઠ વ્યક્તિત્વની મુદ્રા ધરાવતી શૈલીવાળાં વિવેચનોએ તેમનો આ
૧૨૩

Page #69

શબ્દસંનિધિ કાવ્યાદર્શ કવિ તેમજ કાવ્યરસિક વર્ગ સમક્ષ વીસમી સદીના બીજા અને ત્રીજા દાયકા દરમ્યાન ભારપૂર્વક રજૂ કર્યો હતો.
પરંતુ એ કવિ પણ હતા. તેમણે આ સમય દરમ્યાન રચેલી કવિતા તેમના કાવ્યાદર્શને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે તેમ તેમના કવનનો વિષય પણ એ કાવ્યવિભાવના બને છે તે નોંધપાત્ર છે. ‘ભણકાર' ગુચ્છ ૧ ‘કવિ અને કવિતા' એ વિભાગમાં તેમના કવિતા વિશેના વિચારો દર્શાવતી રચનાઓ છે. તેમાંથી કેટલાક મુદ્દાઓ તારવીએ.
સૌપ્રથમ તેઓ કવિને સ્થિર પ્રકૃતિવાળું હૃદયપદ્મ ઉગાડવા કહે છે. કવિએ લાગણીના પ્રવાહમાં તણાવાનું ન હોય, પણ તેનાથી તટસ્થ રહેવાનું હોય. કવિહૃદય “કદિ લોલકું સ્વોર્મિનું’ ન બનવું જોઈએ. લાગણી પર નિયંત્રણ હોય તો જ કલાકાર પોતાનાં સંવેદનોને કલાત્મક સ્વરૂપ આપી શકે.
કાવ્યમાં વિચાર-પ્રધાનતાની સાથે તેઓ ગહનતા કે ઊંડાણ પણ માગે છે. ફિક્કા અને ખડખડાટ માત્ર હોય તેવા શબ્દોથી કાવ્ય બનતું નથી. તેમાં તો પંક્તિએ પંક્તિએ વિચાર રજૂ થયો હોવો જોઈએ. આથી તે કાવ્ય “લલિત લલકારાવલિ તરલ' નહીં હોય, પણ ‘હૃદય ઊતરું તે પછી સરલ' જરૂર હશે. કાવ્ય શબ્દ અને અર્થ બંનેના સંયોજનથી રચાય છે. શબ્દદેહમાં અર્થદેહી વસતો હોવો જોઈએ. આમ બળવંતરાય મરમ સમજાયે ઘુતિ વિમલ’ અથવા તો ‘અર્થઘન સરલ વિમર્ષક’ કાવ્ય માગે છે. આ કારણે જ તેઓ ‘પોચટ આંસુ સારતી’ કવિતાનો વિરોધ કરે છે. શૈલી, નરસિંહરાવ અથવા તો કલાપીની જેમ કરુણરસમાં આનંદ માણનાર આ કવિ નથી.
બળવંતરાયનો વિચારપ્રધાનતાનો આગ્રહ આગળના જમાનાના
કવિતામાં પ્રગટ થતી બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના ઊર્મિવાદના પ્રતિકારરૂપે જન્મ્યો હતો. આથી વિચારપ્રધાન કવિતા એ જ દ્વિજોત્તમ જાતિની કવિતા – એવો એમનો આગ્રહ ચર્ચા માગી લે તેવો છે. કવિતા એ શું તત્ત્વજ્ઞાન છે ? વળી કાવ્ય-સર્જન માટે તો | વિચાર ઉપરાંત લાગણી, ભાવ યા ઊર્મિની જરૂર નથી પડતી ? આમ
અહીં પોતાની વાતને સૂત્રરૂપે મૂકવા જતાં તેમનાથી અતિકથન થઈ ગયેલું લાગે છે.
રમણભાઈએ સ્વાનુભવરસિક કવિતાને ઉત્તમ કહી અને પ્રતિપાદન કર્યું કે સ્વાનુભવરસિક કવિ એ તો કવિઓનો કવિ છે. બળવંતરાય પરલક્ષી કવિતાને શ્રેષ્ઠ માને છે. આ વિશે તેઓ કહે છે કે સૌપ્રથમ આત્મજાગૃતિ કે સ્વયંપ્રતીતિ તો હોવી જ જોઈએ. એ વિના તો કવિ કાવ્ય જ ન રચી શકે. બળવંતરાય અંગત સુખદુ:ખને બાજુએ મૂકી, ‘વિશાળ જનતા વિલોક' કહી, ગંભીર અને અભિજાત એવા માનવભાવોને કાવ્યમાં કંડારવાનું કહે છે. આથી અગણ બંધુઓની લાગણીને કવિ કાવ્યગગનમાં રમતી મૂકે છે અને ત્યાંથી જે ‘અભૌમ ઘુતિ’ મળે છે તે જ આપણા હૃદયને રસે છે, ઝળાંહળાં કરી દે છે. કાવ્યમાં અંગત લાગણીના બે-ચાર ટહુકા પર્યાપ્ત નથી, કિંતુ અગણ બંધુઓના વિચારો સારવીને સજીવ નરનારનાં વૃત્તાંતો પર કાવ્ય રચાયેલું હોવું જોઈએ. આમ થાય તો જ કાવ્ય બીજાના હૃદયમાં ‘કિમપિ દ્રવ્ય’ બની શકે. આ બધા વૃત્તાંતોનું સંકલન કરવા માટે શાસ્ત્રીય જ્ઞાનની પણ તેઓ આવશ્યકતા બતાવે છે –
આ રીતે યૂઇથેની જેમ બળવંતરાય પણ પરલક્ષી કવિતાને શ્રેષ્ઠ માને છે. આથી જ તેઓ “કવિનું કર્તવ્ય'માં કહે છે–
બધા સૂર ખિલવજે મનુજ ચિત્તસારંગિના, બધાં ફલક માપજે મનુજ શક્તિસીડી તણા.” બળવંતરાય આત્મજાગૃતિ અથવા સ્વયંપ્રતીતિની આવશ્યકતા

Page #70

શબ્દસંનિધિ
બતાવી છે તેની સાથે તે વિશુદ્ધ બની કાવ્યમાં વહે તેમ પણ કહ્યું છે. તેને વિશુદ્ધ કર્યા વગર કાવ્યમાં વહેવડાવવામાં આવે તો ‘લીલાં સૂકાં’ સર્જનો થાય, પણ તે ઉચ્ચ કોટિનું કાવ્ય તો ન બને. આથી જ ‘કવિનું કર્તવ્ય'માં તેઓ કવિને સલાહ આપે છે. ન વસ્તુ કદિ શોધ કાવ્યતણું આત્મચિત્તાંતરે.'
આત્મચિત્તાંતરે વસ્તુ શોધવું જ નહીં અથવા શોધ કરે તો પણ તે કાવ્યરૂપ પામી શકે નહીં એમ એમનું કહેવું છે. પણ ‘આત્મચિત્તાંતરે’ જાગેલી લાગણીને જેમ વિશુદ્ધિની જરૂર છે, તેમ જગતના અનુભવોથી જન્મેલી લાગણીને પણ કાવ્યમાં કંડારવા વિશુદ્ધ બનાવવી જરૂરી નથી ? બળવંતરાય આત્મજાગૃતિને સ્વયંપ્રતીતિ તરીકે ઘટાવે છે. આનો અર્થ એટલો જ કે કવિમાં એક પ્રકારની સાક્ષાત્કારની શક્તિ હોવી જોઈએ. તો શું કવિએ આત્મચિત્તમાંથી કાવ્યવસ્તુ શોધવું નહીં એવી મર્યાદા મૂકવી યોગ્ય લાગે છે ? આત્મચિત્તાંતરે થતા અનુભવો
કાવ્યવિષયક ન જ બની શકે ? જોકે બળવંતરાય પોતાની આ વિભાવનાને જડતાથી વળગી રહ્યા નથી; તેનો ઉદારતાથી વિનિયોગ પણ કરી જાણ્યો છે. તેઓ પોતે જ બે કવિવર’માં કાન્તની સાથે ‘ગુર્જરી કુંજે કરુણ કલાધર મોરલા' સમા અને પોતાના આત્મચિત્તાંતરે વસ્તુ ખોળનારા કલાપીને પણ ‘સ્તવું હું વંદું હું આ જ બે' એમ કહે છે. કલાપીને સ્તવનારા આ કવિ ‘ન વસ્તુ કદિ શોધ કાવ્યતણું આત્મચિત્તાંતર' એમ કહેવામાં કાવ્યના વસ્તુને આત્મલક્ષી કુંડાળામાં પુરાયેલું રાખવાને બદલે વિશાળ જનસમૂહમાંથી પસંદ કરવા પર ભાર મૂકે છે. તેમ કરવા જતાં કથન બીજે છેડે પહોંચી જાય છે તેથી મુશ્કેલી ઊભી થાય છે.
પરલક્ષી કાવ્યને શ્રેષ્ઠ માનતા હોવાથી કવિદર્શનની વ્યાપકતા પર તેઓ ભાર મૂકે છે. કવિને માનવમનના એકેએક ખૂણાની ભાળ હોવી
1:30
કવિતામાં પ્રગટ થતી બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના જોઈએ. સમાજના વિવિધ સ્તરોના માનવીઓ સાથે તેણે તાદાત્મ્ય સાધ્યું હોવું જોઈએ. આ કિવ માનવીઓ સાથે ભલે પ્રત્યક્ષ સંપર્કમાં ન હોય, પણ તેનું માનસ તેમના ભાવોમાંથી પસાર થઈ શકે તેવું સંવેદનશીલ હોવું ઘટે. આથી એ સ્વાભાવિક છે કે કવિનું વત્તાંત નાનું ન હોવું જોઈએ. તેણે તો સમસ્ત સંસારપટ પર નજર રાખી અનેક વૃત્તાંતોનું વિશાળ ફલક પર સંકલન કરવાનું હોય છે. એની પ્રતિભાએ મહાન કવિતા સર્જવા કર્યાં કર્યાં ક્ષેત્રોમાં ઉડ્ડયન કરવાનું છે, એ પણ ‘કવિઓના રાસ'માં કહેવાયું છે—
“વ્યષ્ટિસમષ્ટિ અખાડો ઊંચો, નૃત્ય નારાયણત્વ ટોચો, પિઢિ પછિ પિઢિ ડોલંતી હીંચો, અદ્ભુતરસ ઇતિહાસ,
યુગ યુગ સળંગશ્વાસ, સાજન.”
કવિએ સમગ્ર ચેતનાને પકડી રાખનારી સૃષ્ટિને કાવ્યમાં પ્રગટ કરવાની હોય છે. આ તપસ્યાના બળે જ થઈ શકે. માત્ર કોડ થવાથી કંઈ કવિ થવાતું નથી. ‘કવિને’ કાવ્યમાં મધ્યકાળની ઢબે બળવંતરાય આ વાત સચોટ રીતે કહે છે
“માત્ર કોડપૂંજીની છતે કવિવરમાળ મળી જતી હતું, કવિ એકે નવ તપસી થતે ! નહીં તાપ તે શેનો ભાણ ! તપસ્યા જ કવિયનની ખાણ. આપ વખાણે કિસ્યું પ્રમાણ !”
બળવંતરાયે લખ્યાં છે નાનાં કાવ્યો, પણ એમની જિકર રહી છે મહાન કવિતા માટેની. આ મહાન કવિતા મહાકાવ્યમાં, નાટકમાં અથવા તો ચિંતનોર્મિકાવ્યમાં (જોકે અર્કરૂપે જ) મળે. તેઓ મહાકાવ્યોની વ્યાપક સૃષ્ટિનાં લક્ષણો પણ આપે છે, પણ આમ કરતાં તેઓ નાનાં કાવ્યોને અન્યાય નથી કરતા. એટલું જ નહીં, આ
૧૩૧

Page #71

શબ્દસંનિધિ
બાબતમાં ગુણદર્શન પણ કરે છે. તેઓ કહે છે કે ‘ભલે ને અધૂકડાં’ કે મધુકણ’ જેવાં કાવ્યો હોય, તેમ છતાં ‘પદો જેનાં ગુંજ્ય ફેરિ ફરિ જિતી જાય હઇડાં' તેવાં હોય તો તેને પ્રમાણવાં જોઈએ. મધુને એક બિંદુ પણ કેવું મીઠું લાગે છે ! કવિ ‘સૉનેટપ્રશસ્તિ'માં પણ સોનેટ વિશે આ જ કહે છે
ભલે ન ભડ કાય, સુંદર તું તો અણ્યે અણૂ ” વિચારપ્રધાનતા અને પરલક્ષિતાના આગ્રહી બળવંતરાયની કાવ્યષ્ટિ સંકુચિત નથી. તેઓ કાવ્યને વિશાળ સંદર્ભમાં જુએ છે. મહાન કવિતાની અપૂર્વતા – અલૌકિકતા બતાવતી રચના ‘ગુર્જરી કવિતા બઢોર્ટમાં કહે છે –
“અર્થશબ્દ, ધૃતિછાય, રૂપરંગો, સુરતાલો, વળિ મેધાબલ ભૌમ, વ્યોમની પ્રતિભાછૉળો,
જુગલ પરસ્પર પ્રીતે,
સ્વતંત્ર સ્વકીય રીતે, સાહિ બાહ્ય નર્તન જહાં આસ્માન ઉજાળો !
દેશ કાલ હદ ટપી અમર નરવંશે હાલો !?” અહીં શબ્દ અને અર્થ, ધૃતિ અને છાયની માફક બુદ્ધિ અને પ્રતિભાની આવશ્યકતા બતાવી છે. ‘મહાસર્ગ માં કવિ બતાવે છે કે આવા કાવ્યનો પ્રસાદ એ સ્વર્ગનો પ્રસાદ છે. આ કવિતા સ્વપ્નમૂલક છે, પણ હવાઈ નથી. કવિ પાસે સ્વપ્ન છે, Ideal છે, પણ તે કેવળ ખ્યાલ નથી. આ તો સૂક્ષ્મ સત્ય છે. આ સત્યના નિરૂપણ કાજે તે આજની કોઈ પણ ઐતિહાસિક ભૂમિકા સ્વીકારે, પરંતુ અંદર ગૂંથેલું રહસ્ય તો સનાતન હોય છે. આમાં વ્યવહારનું સત્ય નથી હોતું, પણ તાત્ત્વિક સત્ય હોય છે. બળવંતરાયનું આ દૃષ્ટિબિંદુ કવિતામાં વાસ્તવિકતા વિશેના એમના મંતવ્યમાં પણ દેખાય છે. કવિતા ખાલી છે, પણ ખોટી નથી, તે
કવિતામાં પ્રગટ થતી બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના સ્વપ્નમય છે, છતાં વાસ્તવિક છે. કાવ્યનો પ્રાણ વાસ્તવિકતા છે, પણ એનું રૂપ જ્વાબી હોઈ શકે. આથી જ કવિ ‘હો વાંસલડી’ કાવ્યમાં કહે છે –
“વાસ્તવથી પણ વાસ્તવ દ્વારા શ્વાસ નાડિ સુર ટૌકા;
ખ્વાબ થકી પણ ખ્વાબી હાર વીક્ષણ નન લટકાં.” કાવ્ય દિવાસ્વપ્નથી સરજાય છે, પણ તે દિવાસ્વપ્ન નથી હોતું. તે તો ‘વાસ્તવથી ચડિયાતા, વાસ્તવોન્નયનતણા જંત્ર’નું કામ કરે છે. આમ કાવ્યને તેઓ વાસ્તવથી ચડિયાતું ન બનાવતાં તેને વાસ્તવિકતાને ઊંચે લઈ જનારા, વાસ્તવિકતાને ભાવનામાં પલટાવી નાખનારા યંત્ર તરીકે ઓળખાવે છે. વાસ્તવિકતાનું આદર્શરૂપે દેહાંતર થાય તેમાં જ કાવ્યની ચમત્કૃતિ છે.
કાવ્યવિષયની બાબતમાં પણ તેઓ આવું જ વાસ્તવિક વલણ ધરાવે છે. પોતે દિવ્ય પ્રેમની વાતો કરનાર કે સૂરવિલાસના અદ્ભુત રસો પર વારી જનાર કવિ નથી. જોકે એમણે પોતે જ કવિતામાં પ્રેમની સ્થળ ભૂમિકામાંથી સૂક્ષ્મ ભૂમિકા તરફ જતા પાત્રનું વર્ણન કર્યું છે. આથી દિવ્ય પ્રેમનો કેવળ વિરોધ હોય એમ માની શકાય નહીં. માત્ર દિવ્યપ્રેમના આકાશમાં તે ઊડી જવા માગતા નથી, જીવનની સ્થળ વાસનાઓનો પણ સ્વીકાર કરે છે અને એને ગાવાની પોતાની કવિ તરીકેની ફરજ માને છે. તે પોતાને ધીંગી ધરતી પર રહી કવનાર કવિ કહે છે, પરંતુ આ કવિ કઠોર-નઠોર ભૂતલવાસી નથી. તેઓ ખ્વાબી પણ છે. તેના અણસારા ‘અનંત પ્યાસની પ્રથમ બે પંક્તિમાં સારા પ્રમાણમાં મળે છે –
મહને ચુમવું, વ્યોમ, હારું અતિદૂર ઉર્વોચ્ચ એ દિસંત ન દિસંત ઊર, વદ, ચૂમવા દેશ ને ?” આ બધી ચર્ચા પછી પણ અંતે તો કવિતાને અસંવેદ્ય અને

Page #72

શબ્દસંનિધિ અવ્યાખ્યય માનવી પડે છે. એનું ખરું સૌંદર્ય કોઈ સિદ્ધાંતમાં પકડી શકાતું નથી. માણસ પોતે જ તેનાં સંવેદનો અનુભવે છે. તેની બાની ‘શીય’ છે. આ ‘છાની બાની'ને શોધવાનો કવિનો મનોરમ પ્રયત્ન *ભણકારા' કાવ્યમાં આકર્ષક રીતે નજરે પડે છે
–પુણે પાને વિમલ હિમમોતી સરે, તેમ છાની બાની ભીની નિતરિ નિંગળ અંતરે શીય, સેહૂની !!”
આ અનિર્વચનીય કવિતાનો મહિમા બળવંતરાયે ગદ્ય અને પદ્ય બંનેમાં ખૂબ ગાયો છે. પુરાણા સમયનાં રાજ્ય અને રાજ્યકુલોની માહિતી તો તે સમયની મૂર્તિઓ અને સિક્કાઓ પરથી મેળવીએ છીએ. કોઈ ટીંબો કે શિલાલેખ તેની ગવાહી આપે છે. આમ બધી કલાઓ કાલવહનમાં ડૂબી જાય છે. એ કમાત્ર અનશ્વર અમર્ત્ય છે કવિતા. તે નાની હોય કે સેંકડો પંક્તિના વિરાટે તનુવાળી હોય, પણ તેની નોંધમાં જે ઝિલાયું છે તે જ આપણું શબ્દમાં ઝિલાયેલું અમર તત્ત્વ છે. મનુષ્ય ઘડેલાં બધાં કાર્યોમાં આનું એકનું જ તેજ અસલ છે, માત્ર કવિતાસ્વામિની એકલી જ અમર છે, એમ કહીને તેઓ તેને યોગ્ય રીતે જ “ કલારાણી' કહે છે. સર્વ કલાઓ પોતાની આ વડી ભગિની કવિતાને હાથ જોડી સ્તવે છે. આમ બળવંતરાયના કહેવા પ્રમાણે તે કાલવહનમાં તરનાર અમર ‘એક શબ્દ ગોંફ સુંદર ' જ છે. જગતના બધા વિચારો અને પદાર્થોથી કવિતા વિલક્ષણ છે પણ તે અમર છે, અનેશ્વર છે, એવું શાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ ભલે સિદ્ધ ન કરી શકાય, પણ બળવંતરાયનો કવિતા પ્રત્યેનો ઊંડો આદર એમાંથી વ્યક્ત થાય છે, એ મોટી વાત છે.
કવિતાની વ્યાપકતા વિશે પણ બળવંતરાયનો આદર આધુનિક લાગે છે. કવિતા સમાજના જુદા જુદા વર્ગો સુધી પહોંચી ગયેલી હોય છે. ભલે ભિન્નરુચિ લોકોને અનુસરી ને ભિન્ન નેમથી પ્રવર્તતી હોય, પરંતુ “જાણો જન કોઈ જે ન ગાનથી ઘવૈયા’ એમ કહીને તેઓ કવિતાની સર્વજનસ્પર્શક્ષમતાને ઉપસાવી આપે છે.
કવિતામાં પ્રગટ થતી બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના બળવંતરાયના વ્યક્તિત્વની ઝલક તેમના સહૃદય ભાવક વિશેના અને લોકપ્રિયતા વિશેના ખ્યાલમાં જોવા મળે છે. કાવ્ય ચિરંજીવ બનવું હોય તો ભાવકના હૃદયમાં ‘કિમપિ દ્રવ્ય' બનવું પડે. કવિએ ભાવકે તો શોધવાના જ હોય છે. ભવભૂતિ જેવાય ભવિષ્યમાં ભાવક મેળવવાની આશા રાખે છે ને ! આ કવિ ‘મયિ રક્ત' એવા ભાવકોને એક દેશકાળના હોવાથી ‘સમાનધર્મી' તો લેખે જ છે, પણ ‘સહોદર વડા* અને ‘સ્વજન’ પણ ગણે છે. તેના હૃદયમાં થોડી જગા મળે તો કવિ પરમ લ્હાણસુખ માણે છે અને આથી જ સ્વજનની ગાળને હેતથી નાળ માને છે.
આ કવિ ભાવકનું ગૌરવ કરે છે, પણ લોકપ્રિયતા પાછળ ભટકતા નથી. કવિતા લોકપ્રિયતાથી પર છે. કવિને લોકપ્રિયતાની ક્યાં સુધી જરૂર છે તે ‘સર્જ ક કવિ અને લોકપ્રિયતા' સૉનેટમાં તેઓ લાક્ષણિક છટા અને ખુમારીથી બતાવે છે. સર્જ ક લોકપ્રિયતાને સ્વતંત્રપણે વિહરવાની છૂટ આપતાં કહે છે
જુઓ ઊઘાડું છે જિ હાર,
જાવ જો જવું જ નીસરી.” કવિ લોકપ્રિયતાની દરકાર કરતો નથી, પરંતુ લોકપ્રિયતા સામેથી તેને કંઠે માળા આરોપવા દોડતી આવે છે. તે કોઈ મોસમી ગીત રચનાર કરતાં પ્રતિભાવંત સ્વમાની કવિને ત્યાં રહેવાનું પસંદ કરે છે.
બળવંતરાયની કાવ્યવિભાવના પર મૅથ્ય આર્નલ્ડની અસર જણાય છે. તેઓ માને છે કે ઉત્તમ ઊર્મિકાવ્ય, ઉત્તમ મહાકાવ્ય કે ઉત્તમ નાટક ઊર્મિવત જ હશે, પરંતુ તેમાં પ્રધાન તો વિચાર જ હોવો જોઈએ. રમણભાઈએ ઊર્મિકવિતાને શ્રેષ્ઠ કહી. પરલક્ષી કાવ્ય કરતાં આત્મલક્ષી કાવ્યને વધુ મહત્ત્વ આપ્યું. તેનો પ્રત્યાઘાત બળવંતરાયમાં જોવા મળે છે. તેઓ દ્વિજોત્તમ જાતિની કવિતા તો વિચારપ્રધાન કવિતાને જ ગણે છે.

Page #73

શબ્દસંનિધિ
૧૩
કેવળ અંગત લાગણીની ખડભડથી કવિતા ઉત્તમ ઊર્મિકાવ્ય, ઉત્તમ મહાકાવ્ય કે ઉત્તમ નાટકની સાથે સ્થાન પામી શકે નહીં. કવિની કૃતિમાં તો ઊર્મિ ઉપરાંત કવિસંવિતુના બધા કોશ છલકાયા હોવા જોઈએ. આ જ તેમની કાવ્યવિભાવનામાં વરતાઈ આવતી પાયાની વાત છે. આથી જ તેઓ અર્થઘન અને પરલક્ષી કવિતા તરફ વધુ ઝોક ધરાવે છે. તેઓ માત્મજાગૃતિ સાથે શાસ્ત્રીય જ્ઞાનને પણ મહત્ત્વ આપે છે અને આથી જ કાવ્યની ચિરંજીવિતા માટે લોકહૃદયમાં તેનું સ્થાન હોવું જરૂરી છે, એમ બતાવે છે.
ગાંધીયુગની કવિતા બળવંતરાયના આદર્શને અનુસરીને ચાલી હતી. પરંતુ તે પેઢીના શ્રેષ્ઠ કવિઓએ બળવંતરાયની જિ કરને પકડી રાખવાને બદલે ઊર્મિને વિચારની પ્રમાણસર મેળવણી કરી બતાવી. ઠાકોરના અગેયતાના સિદ્ધાંતને સર્વથા અપનાવવાને બદલે તેમણે વિષયાનુરૂપ ગેય કે અગેય પદ્યવાહનનો સફળપણે વિનિયોગ કરી જાણ્યો. આથી ત્રીસીના કવિઓએ પ્રવાહી છંદોરચનાના પ્રયોગોની સાથે નાનાલાલનો વારસો સાચવે તેવાં ગીતો પણ આપ્યાં. તે પછીની પેઢીએ તો આ વિભાવનાને વધુ સંસ્કારીને નરી આંખે દેખાતી વાસ્તવિકતાને તિલાંજલી આપીને સુક્ષ્મ, અતીન્દ્રિય સુંદરતાને કવનનો વિષય બનાવીને શબ્દબદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો અને છેક નજીકના વર્તમાનની પેઢીનો અભિગમ અતિવાસ્તવિક (Surrealistic) બન્યો. તેને પ્રતાપે કવિની સર્જકતા વાસ્તવિકતાનો પ્રતીક કે પ્રતિરૂપ તરીકે વિનિયોગ કરીને નવીન કલા હેતુ સિદ્ધ કરવા તરફ વળી છે.
આમ, આજની કાવ્યવિભાવના બળવંતરાયની સંકલ્પનાથી ઘણી આગળ વધી ગઈ છે અને તેને મુકાબલે બળવંતરાયની વિભાવના સ્થળ લાગે. પરંતુ આજની એ સિદ્ધિના છોડને ઉછેરવામાં બળવંતરાયના વિચારોએ ખાતરનું કામ કર્યું છે અને તે કારણે તેમને ઇતિહાસમાં સ્થાન મળેલું છે.
તુલના : ગોવર્ધનરામ અને મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો | ગુજરાતી સાહિત્યના બે સમર્થ નવલકથાકારો-ગોવર્ધનરામ અને મુનશી–નાં સ્ત્રીપાત્રો આગવાં અને એક અર્થમાં એના સર્જકની ભાવનાનાં ઘાતક છે. તેમની ભાવનાઓ, આદર્શો અને પ્રવૃત્તિઓ જ નહીં, પણ તેમના ઉચ્ચારોમાં પણ બંનેનાં નિરાળા વ્યક્તિત્વ દેખાઈ આવે છે.
ગોવર્ધનરામ અને મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રોની તુલના કરતા પહેલાં એક ભેદ ધ્યાનમાં લેવો જોઈએ. કમળનું દલદલ ખોલી આપે એ રીતે ગોવર્ધનરામ પાત્રનો સંપૂર્ણ પરિચય આપે છે. એ પછી કથાપ્રવાહ દ્વારા તો માત્ર પાત્રનાં ગુણ-અવગુણ દર્શાવતી ઘટનાઓનાં દૃષ્ટાંતો જ મળે છે. આથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર'ના પહેલા ભાગમાં જેવી કુમુદ જોવા મળે છે, એવી જ કુમુદ ચોથા ભાગને અંતે દેખાય છે. જ્યારે મુનશીનાં પાત્રો સતત ક્રિયાશીલ અને પરિવર્તનશીલ લાગે છે. જેમ જેમ પરિસ્થિતિ સર્જાતી જાય, તેમ તેમ પાત્રનાં ગુણો-લક્ષણો પ્રગટ થતાં જાય છે. શ્રી મુનશીની નવલકથાઓ નાટયાત્મક નવલકથા હોવાથી પાત્રો એના કાર્ય દ્વારા વિકસતાં રહે છે તે એની વિશિષ્ટતા છે.
ગોવર્ધનરામ અને મુનશીની પ્રકૃતિ, વિચારશક્તિ તેમજ નિરૂપણશક્તિમાં મોટો તફાવત છે. ગોવર્ધનરામનાં પાત્રો મુનશીનાં પાત્રો જેવાં પરાક્રમી અને ક્રિયાશીલ જણાતાં નથી. મુનશીનો ઉદ્દેશ જ જીવનનો ઉલ્લાસ ગાવાનો છે. તેથી તેમનાં પાત્રો માત્ર ઉલ્લાસ ગાનારાં અને બતાવનારાં હોય છે, તેમાં ગોવર્ધનરામાં પાત્રો જેવું ચિંતન નજરે પડતું નથી. વળી મુનશીનાં પાત્રો પોતાનું ધ્યેય યા તો મહત્ત્વાકાંક્ષા સિદ્ધ કરવા સતત દોડતાં જણાય છે. કોઈને પોતાની ગતિ રોકી સ્થિર ચિત્ત જીવનનો અને ઘણી વાર તો પોતાના કાર્યના સારાસારનો વિચાર કરવાની નવરાશ નથી.

Page #74

શબ્દસંનિધિ
ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રોમાં વૈવિધ્ય સારા પ્રમાણમાં જોવા મળે છે. શાંત અને સરળ સૌભાગ્યદેવી, વ્યવહારદક્ષ અને ત્યાગની ભાવનાવાળી ગુણસુંદરી અને ખટપટી ગુમાન પણ જોવા મળે છે. શ્રી મુનશીનાં પાત્રોમાં વૈવિધ્ય દેખાય છે. આમ છતાં તેમાં એકતાનતા જણાયા વગર નહિ રહે. તે બધાં તેજસ્વી પાત્રો ‘એક જ સંઘેડે” ઉતારેલાં લાગે છે. તેમનાં કાર્યો, પરિસ્થિતિ વગેરે બાબતોમાં વૈવિધ્ય છે, પરંતુ તેમની આંતરિક સંપત્તિમાં કંઈ ફેરફાર નથી; પછી તે પાત્ર પૌરાણિક હોય, ઐતિહાસિક હોય કે કાલ્પનિક. શ્રી મુનશીનાં પાત્રો સરખી પરિસ્થિતિમાં મૂકો તો એકસરખું જ કામ કરે. મીનળ યા મંજરીને કાશ્મીરાદેવીની પરિસ્થિતિમાં મૂકો તો તે પાત્રો કાશ્મીરાદેવી જેવું જ આચરણ કરશે.
જ્યારે ગોવર્ધનરામની કુમુદને સ્થાને કુસુમને મૂકો તો તે કુમુદની જેમ નહીં વર્તતાં, પોતાના આગવા વ્યક્તિત્વ મુજબ જ વર્તશે. આમ મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રોમાં દેખીતું વૈવિધ્ય છે, પણ અંતે તો બધાં જ સરખાં લાગે છે. જ્યારે ગૌવર્ધનરામનું દરેક સ્ત્રીપાત્ર નિજી વ્યક્તિત્વનો રંગ ધરાવે છે. વળી ગોવર્ધનરામ આપેલું સાધ્વી ચંદ્રાવલી જેવું પાત્ર મુનશીની નવલકથાઓ અને નાટકોમાં ક્યાંય શોધવા જતાંય નહીં જડે.
ગોવર્ધનરામ સમવયસ્ક પાત્રોમાં સુંદર રીતે સ્વભાવભેદ બતાવે છે. અલક અને કુમુદ, સૌભાગ્યદેવી અને ગુણસુંદરી તેમજ અલક અને કુસુમ લગભગ સમવયસ્ક હોવા છતાં સારા પ્રમાણમાં સ્વભાવભેદ બતાવે છે. મુનશીનાં સમાનવયનાં પાત્રોમાં સારું એવું સામ્ય જોવા મળે છે. મંજરી, મીનળ, ચૌલા, કાશ્મીરાદેવી, મૃણાલ વગેરેમાં સારા પ્રમાણમાં સરખાપણું જોવા મળે છે.
ગોવર્ધનરામનાં પાત્રોની સંસ્કારિતા ખરેખર મનોહર છે. મુનશી તેવી સંસ્કારિતા આણવા પ્રયાસ કરે છે, પણ લાવી શકતા નથી. મંજરી જેવી સંસ્કૃત શ્લોકો બોલનારી કવિકુલશિરોમણિની વિદ્યાગર્વિતા પુત્રી
તુલના : ગોવર્ધનરામ અને મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો શુનનવૅતિ IT I? જેવું તેના મુખમાં ન શોભે તેવું વાક્ય બોલે છે. વળી મંજરી ‘ગુજરાતનો નાથ'ના આરંભમાં કાલિદાસ અને ત્યાર પછી કાક પ્રત્યે પ્રીતિ ધરાવતી તે કાકની બાબતમાં (પૃ. ૪૯૪) “હૈયાનો હાર’ એવો શબ્દ વાપરે છે. જ્યારે આવી નાટકિયા ઉક્તિ સરસ્વતીચંદ્રના ચારે ભાગમાં ક્યાંય જોવા મળશે નહીં. ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો પુરુષપાત્રને ઊંચું સ્થાન આપે છે. પણ તેની પાછળ ‘દાસી જનમજનમની' થવાનો નહીં પણ ‘સાથી જનમજનમના' થવાનો ભાવ હોય છે. જ્યારે ‘ગુજરાતનો નાથ'માં મંજરી જેવું પાત્ર બેથી પણ વધુ વખત પોતે કોઈની દાસી થવા માંગે છે તેમ કહે છે. તે એક સ્થળે કહે છે, ‘જ્યાં જોઉં છું ત્યાં વહેંતિયા નજરે ચડે છે એમાંથી કોની દાસી થાઉં ?” (પૃ. ૨૦૬) તો વળી ‘સ્વર્ગ સીડી ચડતાં કે ઊતરતાં” પ્રકરણમાં મંજરી કાકને કહે છે, ‘તો પણ તમારી દાસી.” જ્યારે ગોવર્ધનરામના કોઈ પણ સ્ત્રીપાત્રના મનમાં કે મુખમાં દાસી થવાનો ભાવ હોતો જ નથી.
મંજરી જેટલી તેની કલ્પનાથી અને ભાવનાઓથી અસાધારણ લાગે છે, તેટલી તેની ભાષાથી અસાધારણ લાગતી નથી. મુનશીની વિશિષ્ટ પ્રકારની વાક્છટા તેનામાં ઊતરી છે. વળી તે સંસ્કૃત શ્લોકો પણ સારા પ્રમાણમાં બોલે છે, તેમ છતાં આ પાત્રમાં કુમુદ યા કુસુમ જેવી સંસ્કારિતા જોવા મળતી નથી. મુનશીનાં પાત્રોના મુખમાં કવિતાની જે પંક્તિઓ હોય છે તે સાવ સામાન્ય હોય છે. જ્યારે ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રોનાં મુખમાં મુકાયેલી કવિતા ઉચ્ચ કક્ષાની હોય છે. જેમ કે મુનશીની તનમન ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજીના નાટકની પંક્તિઓ બોલે છે,
જ્યારે ગોવર્ધનરામની કુમુદ “કુસુમમાળા’માંથી પંક્તિઓ બોલે છે. વળી તે અલકને જે રીતે કવિતા સમજાવે છે તે પરથી તેણે સાચી કવિતા પચાવી હોય તેમ લાગે છે.
૧૩૮
૧૩e

Page #75

શબ્દસંનિધિ મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો વ્યક્તિનેહને મહત્ત્વ આપે છે, જ્યારે ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો માત્ર વ્યક્તિનિષ્ઠ ન રહેતાં આગળ નજર દોડાવે છે. ‘પુરુષ કે સ્ત્રી બેમાંથી કોઈનું યે જીવન પ્રણયપ્રેરિત સંસાર વિના સંપૂર્ણ નથી' એવો મુનશીનાં પાત્રોનો સંદેશ છે, જ્યારે ગોવર્ધનરામની ભાવના સરસ્વતીચંદ્રને મુખે જ વ્યક્ત થઈ છે – “સ્ત્રીમાં પુરુષના પુરુષાર્થની પર્યાપ્તિ થતી નથી.’ આમ મુનશીનાં પાત્રો વ્યક્તિ પ્રેમમાં રંગાયેલાં છે અને જીવનની ધન્યતા પણ એમાં જ એનુભવે છે. જ્યારે ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો વ્યક્તિનિષ્ઠ સ્નેહથી પણ આગળ વધેલાં વ્યાપક પ્રેમભાવનાવાળાં જોવા મળે છે.
ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો સમાજની દૃષ્ટિએ વધુ વિચાર કરતાં લાગે છે, જ્યારે મુનશીનાં પાત્રો સમાજની બહુ પરવા કરતાં નથી, એટલું જ નહીં પણ ક્યારેક તો સમાજને આઘાત પણ આપે છે. સમાજની દૃષ્ટિને જ લક્ષમાં રાખીને ગુણસુંદરી જેવું પાત્ર કુમુદ વિશે કેવા અભિપ્રાય બાંધે છે ! આમ ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્ર કરતાં વધુ સમાજનિષ્ઠ છે. વળી મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રોને ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રોને મુકાબલે ઇષ્ટ-અનિષ્ટનો ખ્યાલ ઓછો જણાય છે. મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો સમય આવ્યે પોતાના મોહિનીસ્વરૂપનો પણ ઉપયોગ કરે છે, પ્રસન્ન આ રીતે જ પોતાના મોહિનીસ્વરૂપનો ઉપયોગ કરી મોરારપાળને બનાવે છે અને મંજરી પણ પોતાની ખીલતી જુવાનીમાં રહેલા પ્રબળ જાદુ વડે મણિભદ્રને મોહાંધ બનાવે છે. ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો મોહિનીસ્વરૂપનો ઉપયોગ કરતાં નથી. તેમનાં સ્ત્રીપાત્રોને ઇષ્ટ-અનિષ્ટના ખ્યાલો વળગેલા છે.
મુનશીનાં પાત્રો ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રોને મુકાબલે વધુ સ્વતંત્ર છે. તનમન અને કુમુદની સ્થિતિ સરખી જ છે. કુમુદ પ્રમાદધનને સ્વામી તરીકે સ્વીકારે છે, જ્યારે તનમન પોતે ખરીદાયેલી હોવાથી તેની
તુલના: ગોવર્ધનરામ અને મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો સાથે અન્ય કોઈ પ્રકારનો સંબંધ રાખવાની ના પાડે છે. વળી કુમુદ તો પડ્યું પાનું નિભાવી લે છે, જ્યારે તનમન પ્રબળ વિરોધ કરે છે.
આ બંને સર્જકોનાં સ્ત્રીપાત્રો થોડાં અવાસ્તવિક પણ ક્યારેક લાગે છે. ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રોમાં ભાવનાના રંગો વધુ પ્રમાણમાં પુરાયેલા હોવાથી અને મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રોમાં કલ્પનાના રંગો વધુ પ્રમાણમાં હોવાથી બંનેનાં પાત્રો પુરુષો પર સારો એવો પ્રભાવ પાડે છે. મુનશી પ્રથમ સંઘર્ષ બતાવી આ પ્રભાવ આલેખે છે. જ્યારે ગોવર્ધનરામ એવો સંઘર્ષ નિરૂપતા નથી. વળી મુનશીનાં પાત્રોમાં અહમ્ ઊછળતો પણ દેખાય છે.
મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો ક્યારેક પુરુષવેશે જતાં, પતિ સાથે ભાગી છૂટતાં, પોતાના મોહિની સ્વરૂપનો ઉપયોગ કરતાં અને તેના ઐતિહાસિક રંગને કારણે ઓછાં વાસ્તવિક લાગે છે. વળી ‘કોનો વાંક ?'ની મણિ છાપરે કૂદે છે તેવું ગોવર્ધનરામના એકે પાત્રમાં જોવા મળતું નથી.
ગોવર્ધનરામનાં પાત્રોને જમાનાથી જુદાં પાડી શકાતાં નથી. તે સમકાલીન જમાનાના વિશિષ્ટ અંશો ધારણ કરે છે. વળી કર્તાએ કહ્યું છે તેમ ‘વાર્તાનો સમય છેક સમીપનો અને પ્રદેશ આપણી ગુર્જર વસ્તીનો રાખેલો છે.' જ્યારે શ્રી મુનશીનાં પાત્રો વિશિષ્ટ દેશકાળનાં પાત્રો ન લાગતાં સર્વસામાન્ય દેશકાળનાં તેજસ્વી પાત્રો તરીકે છાપ પાડે છે.
ગોવર્ધનરામનાં પાત્રોએ સમાજ ઉપર સારી એવી અસર કરી હતી. શ્રી વિશ્વનાથ ભટ્ટ કહે છે તેમ ‘સરસ્વતીચંદ્ર'ની માફક ‘આખી વાચક આલમમાં કૌતુકનો, ચિંતાનો અને પૃચ્છાનો વિષય બની જાય એવું પ્રભુત્વ ગુજરાતમાં બીજી એક પણ વાર્તાએ મેળવ્યું નથી.વળી એમનાં સ્ત્રીપાત્રોએ સમાજ પર ભારે અસર કરી હતી. જ્યારે શ્રી

Page #76

શબ્દસંનિધિ મુનશીના કવનકાળ દરમ્યાન રાષ્ટ્રીય હિલચાલને લીધે માત્ર નવલકથાથી જીવન ઘડનારા ઓછા માણસો હતા. વળી મુનશીએ અસ્મિતા અને સ્વતંત્રતાનો સંદેશ આપ્યો, પરંતુ એ સમયે સમાજ ગાંધીજીની વિચારસરણીથી પ્રભાવિત હતો, તેને મુનશીની વિચારસરણી કે ભાવનાઓ અભિભૂત કરી શકી નહીં. એથી ગોવર્ધનરામનાં પાત્રો અને તેમાંય સ્ત્રીપાત્રોએ જેટલી અસર ગુજરાત પર કરી છે, તેટલી મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો કરી શક્યાં નથી.
મુનશી સ્વભાવે રૂઢિભંજ ક અને નવીનતાપ્રિય છે, તો ગોવધર્મનરામની પ્રકૃતિ શિષ્ટ, સમન્વયપ્રિય છે. બંનેનાં સ્ત્રીપાત્રોમાં તેમની પ્રકૃતિના ગુણો તરી આવ્યા છે. મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો વાચકના ચિત્તને આંજી દે છે, જ્યારે ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો વાચકના માનસપટ પર સૌમ્ય પ્રભાવ નાંખે છે. મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો તેજસ્વી છે, આકર્ષક છે તેમજ મનમાં રમ્યા કરે તેવાં છે, પણ તે માત્ર આનંદ આપીને અટકી જાય છે. તેમાંથી આસ્વાદજન્ય આનંદ મળે છે, પણ વાચકની આંતરિક સમૃદ્ધિમાં વધારો થતો નથી. જ્યારે ગોવર્ધનરામનાં સ્ત્રીપાત્રો આનંદની સાથે કંઈક ચિંતન પણ આપી જાય છે. આથી જ મુનશીનાં સ્ત્રીપાત્રો કરતાં ગોવર્ધનરામના સ્ત્રીપાત્રો મનમાં વધુ ઊંડી અને ચિરસ્થાયી અસર પેદા કરે છે.
બંનેમાં સામ્ય જોવું હોય તો કહી શકાય કે બંને ઉચ્ચ કોટિના સર્જકોનાં માનસસંતાનો છે અને ગુજરાતી સાહિત્યમાં ચિરંજીવ સ્થાનનાં અધિકારી બન્યાં છે. ગુજરાતી નવલકથાના વિકાસના બે મહત્ત્વના સીમાસ્તંભોના નિદર્શનરૂપ આ બંને મહાન લેખકોનાં સ્ત્રીપાત્રો ચિરસ્મરણીય રહેશે.
મોન્ટા-કૉલાજ* : પ્રતીક્ષાના સમુદ્રનાં ઊછળતાં મોજાં
કવિશ્રી, જગદીશ જોષીએ અવસાન પહેલાંનાં બે વર્ષ દરમ્યાન રચેલાં (૧૯૭૬-૧૯૭૮) કાવ્યોનો આ સંગ્રહ છે. આની પહેલાં તેમણે બે સંગ્રહો ‘આકાશ’ અને ‘વમળનાં વન' આપેલા, અને તેમાંના કાવ્યકુન્દને કવિતાપારખુઓને પ્રસન્ન કરેલા. આયુષની અર્ધી સદી સુધી પણ નહીં પહોંચેલા આ સંવેદનશીલ કવિને તેમના બીજા સંગ્રહ વમળનાં વન' માટે તો ૧૯૭૭નું ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનું ‘ઉમાસ્નેહરશ્મિ પારિતોષિક પણ એનાયત થયેલું. નિગૂઢ અંતર્થ્યથાને વાચા આપતી તેમાંની કવિતા તો કરુણ છે જ, પણ તે માટે તેમને મરણોત્તર પારિતોષિક આપવાનો પ્રસંગે ઉપસ્થિત થયો તે એમની કવિતાના લય સાથે કરુણતાનો લય સાધવા વિધાતાએ ઊભો કરેલો સંજોગ હતો.
કવિમિત્ર અને સહૃદય કવિજીવ સુરેશ દલાલે તેમની સહજસિદ્ધ સંપાદનકલાનો લાભ આ સંગ્રહને આપ્યો છે. જગદીશનાં ચૌદ લાંબાં કાવ્યોને અહીં તેમણે “મોન્ટા-કૉલાજ'માં શોભે તે રીતે ભિન્ન ભિન્ન સામગ્રીમાંથી એક આકાર ઊભો કરી આપે તે રીતે ગોઠવ્યાં છે. મોન્ટા-કૉલાજ' શીર્ષક કવિએ ચિત્રકળાની શૈલીનાં ‘મોન્ટાજ' અને ‘કૉલાજ' નામના સમન્વયથી રચ્યું છે. “મોન્ટાજ' એટલે એકબીજાથી જુદાં તરી આવતાં ચિત્રો કે દેશ્યોને ભેગાં કરીને તેમને એવી રીતે ગોઠવવાં કે એ જુદાં રહે છતાં તેમાંથી એક અખંડ આકાર રચાય. ‘કૉલાજ' એટલે પરસ્પર વિસંગત લાગતા પદાર્થો (જેવાં કે છાપું, ખીલા, કપડું, કૂલ વગેરે) એક પાટી પર ચોંટાડીને તેમાંથી કોઈ પ્રતીકાત્મક અસર સૂચવવાની કરામત. ચિત્રકળાનો આ કસબ આપણી આધુનિક કવિઓએ ઉપયોગમાં લેવા માંડ્યો છે. ગુલામમોહંમદ શેખ, * મોન્ટા-કૉલાજ : કવિ : જગદીશ જોષી, સંપાદક : સુરેશ દલાલ,
પ્રકાશક: એન. એમ. ત્રિપાઠી પ્રાઇવેટ લિમિટેડ, મુંબઈ, પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૩૯, કિં. રૂ. ૧૫
૧૪૨

Page #77

મોન્ટા-કૉલાજ : પ્રતીક્ષાના સમુદ્રનાં ઊછળતાં મોજાં જોવા જઈએ રે....'માં લયની રમતથી લયલા – ચંદ્રમુખી – દેવદાસ – પારુ – કાગડો – દુહો – ઉંદર - ગ્લાસ – કુત્તો – નટ – મોહન – કુંવરબાઈ – કાળ – વાણિયો – પટેલ – ધન – ચકર – શાયર – લાયર એમ અસંખ્ય પદાર્થોનું મોન્ટાજ ગોઠવીને, કવિતાનું મિલ્કશેઇક બનાવીને, વિષાદનો કડવો સ્વાદ કરાવે છે. ‘મિત્રોને’ એ કાવ્યમાં કવિ તેમને સુધારવા માગતા મિત્રોની સામે પોતાનો “હું” ધરે છે :
“આ નાશના વિનાશની પાછળ સપનાંઓની લાશ પડી છે : એની કબર ઉપર રંગીન ફૂલો ઉગાડીને
શબ્દસંનિધિ ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા અને બીજાઓએ તેનો કવિતામાં વિનિયોગ કરેલો છે અને તેમાંથી વિભિન્ન માનસિક સ્થિતિઓને વ્યંજિત કરતી અસર ઉપસાવી છે. જગદીશ જોષીની વિશિષ્ટતા એ છે કે તે પોતાને મળેલ મર્યત્વની વેદનાને વિવિધ સંદર્ભોમાંથી, તીવ્ર અને મંદ સ્વરમાં, લાગણીવેડામાં ઊતર્યા વગર, ટાઢાબોળ લાવામાં બોળેલા શબ્દોથી આકૃત કરે છે.
સંગ્રહના પાંચમા કાવ્યનું શીર્ષક ‘મોન્ટા-કૉલાજ' છે. તેમાં સમગ્ર સંસારમાં ચાલતાં તદ્દન વિરૂપ અને વિસંગત દૃશ્યોનું વિચિત્ર મિશ્રણ ‘પારદર્શક કાચના બનાવેલ વૅનીશને બ્લાઇન્ડની પટ્ટીઓ’ પર શ્વાસની તેજીલી ગતિથી જામતા વરાળના થરને ભેદીને જોવાનો વ્યર્થ પ્રયત્ન કરે છે. તેમાંથી તેને દુનિયાની ‘બખોલપરસ્ત રંગીની’ દેખાય છે તે ‘આદ્યા પ્રકૃતિની સહજ રસિકતા' હોય તો પણ કવિને મન તો માનવપ્રકૃતિની ‘રસિક-રિક્ત-તા” જ છે.
‘Hospital-IC.C.U.’ એ કાવ્યમાં તેમની આ નિરાશા વધુ ઘેરી બને છે. ખુદ મૃત્યુની મોઢામોઢ મુલાકાત લીધી હોય તેવું સંવેદન તેમાંથી નિષ્પન્ન થાય છે. તેમાં લોહીનું રુદન અને તેનું ગાન હૉસ્પિટલના વાતાવરણમાં તે સંભળાવે છે. કવિ હૃદયરોગના દર્દી તરીકે હૉસ્પિટલમાં રહે છે ત્યારે રબરસોલ પહેરેલી નર્સે તેમને બિલ્લીપગા મૃત્યુની ચેતવણી આપતી “ધોળી દીવાદાંડી’ રૂપે દેખાય છે. દર્દનીગળતા દુહાઓ અને સામાન્ય રીતે ન પકડાતા શબ્દો અને સૂરોને ઝડપી લેવા મથતા એરિયલનું કામ કરતું કવિનું હૃદય : આ બધું એકબીજાના સાન્નિધ્યમાં juxtapositionથી મૃત્યુના ઝાંખા સાક્ષાત્કારની મુધર વેદનાને ધ્વનિત કરે છે. ‘બારીમાંથી 'માં પણ બતાવ્યું છે તેમ જીવવું કે ભરવુંના બે સમાંતર લોખંડી પાટા પર સ્વપ્નને ધખધખ ચાલતી ટ્રેનમાંથી ગામડું અને સ્મશાન દેખાય છે ને છેવટે પશ્ચિમને બદલે પૂર્વના પ્લેટફોર્મ પર ઊતરી પડવાને કારણે “કોઈક અજાણ્યો ચહેરો’ બચોળિયાની માફક પુલ ઓળંગાવે છે તેનું નામ જિંદગી ! ‘હાલોને
મધરાતની શાંતિની ઝારીમાંથી ધીરે ધીરે સીંચ્યા કરું છું મારા એકલવાયા અજંપાનું ઉષ્ણોદક...હું આ કરમાયેલા બગીચામાં જોઉં છું :”
ઝીંકાતા મેઘનો હું ખીલતા ફૂલનો હું સળ કતી વીજળીનો હું છુપાવેલ નંબરનો હું ફરતા ડાયલનો હું ઘરેણાંગર્ભ છાયલનો હું કરમાતાં તુલસીનો હું ઊછકતા બાળકનો હું ઊછળતા સંતાનનો હું ભૂંસાતા ચાંદલાનો હું ભસતા કૂતરાનો હું ફરકતા સઢનો હું મરતા પિતાનો હું.....”
‘કુરતાના લાજમાર્ગ” પર ઘવાયેલા, દુભાયેલા, કુણાયેલા પોતાના હુંની જ એ કથા છે. જેમાં રોઝીના મરી ગયા પછી સુનો પડેલો ખીલો ખાલી ગમાણમાં સુંધે એવી ચેષ્ટા પોતાની પણ છે એમ કહે છે.
અભાવમાંથી ઊભી થતી એકલતાની વેદના એમણે પારડી ગાયના ખાલી આંચળ ધાવતા વાછરું, ભાગવત પરના આંધળાં ચશમાં, ગૂંચળું થઈને પડેલી રુદ્રાક્ષની માળા, પારુ-ચંદ્રમુખી કે તેમની વેદનાને

Page #78

શબ્દસંનિધિ ગાતા શરદબાબુનાં કલ્પનો દ્વારા ‘-અદૃશ્ય-સાદે'માં આકૃત કરી છે, તેમ ‘પ્રતીતિમાં સહ્યા નહીં જતા વેહના વ્રણને ‘શબ્દની તૂટતી વાંસળીમાં દૂઝવા દીધા છે. આ માંડેલી વારતાનું શું ?' એ રચનામાં પણ પ્રેમનાં કાર્ડિયોગ્રામમાં બળતી જવાલાઓની વિઘુરેખાઓની રાખ ઊડે છે.
સૌથી વધુ વેધક કાવ્ય “ક્ષણોના લાક્ષાગૃહમાં” છે. તેમાં કવિની વાણી પેગંબરી આવેશ ધારણ કરે છે. સમયના યંત્રમાં પિસાઈ રહેલા માનવીનો આક્રોશ અને ક્ષણોના જનનસ્થાનને થંભાવી દેવા મથતો. પડકાર તેમાં સંભળાય છે. જિંદગીની ક્ષણભંગુરતાને ભાતભાતનાં કલ્પનોથી શણગારીને એ પડકારે છે :
* બંધ કરી દો એ ક્ષણોનું જનનસ્થાન ક્ષણોએ જ મચાવ્યો છે આ તરખાટ ક્ષણોએ જ રચ્યો છે આ ઘાટ. સમયની આ વાટે : વાટનો આ સમયે. પંખીના દેહમાંથી છૂટો પાડી દો એના કંઠનો ટહુકોટહુકો અનંગ, ટહુકો અદઉં...
મોન્ટા-કૉલાજ : પ્રતીક્ષાના સમુદ્રનાં ઊછળતાં મોજાં
એની ભાવિ પેઢીઓને વારસામાં આપી જવી છે માત્ર પેલી કાળસંદૂક. મૃત્યુનો મોટો વારસો જ દરેક પેઢીને મળે છે તે સત્ય કવિએ નીચેના શબ્દોમાં મઢયું છે :
મિત્રોના આરસની ફરસ જેવા ઠંડાગાર કપાળના ડામ જે મારી હથેળીમાં પડ્યા તેવા ડામ કદાચ નહીં સહન કરી શકે આ સંતાનો : કે પછી, સંતાનોને મળી હશે કે મારા જેવી દાઝ કણી હથેળીઓ વારસામાં ? ભવિષ્યના આરસામાં !”
ક્ષણોનાં લાક્ષાગૃહોમાં પ્રવેશદ્વારો જ હોય છે, છટકબારી નથી હોતી, એટલે ભવિષ્યની પેઢીઓ તેમાં પ્રવેશ્યા જ કરશે ને તેમાંથી કોઈને કદાચ અચાનક જેમાં પેલી ખાન-પાન-ગાનની કોઈક ક્ષણોને સાચવી રાખેલ તે કાળ-સંદૂક મળી આવે એવી આશા પ્રગટે છે :
પ્રતીક્ષાની બળતી વાટને પોતાની ચાંચમાં લઈને ઊડતું પેલું પંખી ક્યારે છમકારી દેશે ક્ષણોના
આ-ઉ-છળતા આ છળતા સમુદ્રમાં !” આમ જગદીશની કવિતાઓ પ્રવર્તમાન યુગનાં ‘અનંત ઊછળતા પ્રતીક્ષા સમુદ્રને મર્મવેધક વેદનાનો છમકાર આપીને તેને કાળ-સંદૂકમાં ઉતારી દીધી છે એમ કહી શકાય.
જગદીશ જોષીની કવિતામાં માણસોના હસતા ચહેરાની ત્વચા નીચે રહેલાં આંસુઓનાં કુંડ છલકાય છે. કવિ ‘એક અશરીર દર્દમાં કહે છે :
એને હું સંઘરી રાખું મારા જીવનની ખાન-પાન-ગાનની ક્ષણોની જેમ : અને, દાટી દઉં એને ધરતીના ગર્ભમાં ઊંડે ઊંડે એક પોલાદી કાળ-સંદૂકમાં એટલું તો સચવાઈ રહેશે ભવિષ્યની પેઢીઓ માટે ! બાકી, મારી વેદનાઓને ચાહવા મારી નિષ્ફળતાઓને ચાવવા (વાહ, મારી મમતાની વાહવાહ !) તૈયાર છે આખીય ધરતીનો આ વાંઝિયો પટ *

Page #79

શબ્દસંનિધિ
(૨)
હોવા કરતાં ન હોવાનું સુખ ક્યારેક અશ્વત્થામા જેવું ચિરંજીવ હોય છે....”
કાવ્યમાં સતત ક્રિયા દર્શાવતાં પ્રતિરૂપોની ગોઠવણી કરવાનો કસબ સ્થળે સ્થળે દેખાય છે. કવિનો પ્રતીક્ષાનો ભાવ ‘પાળિયામાં પ્રગટ થાય છે. કાંટાની વાડથી ડુંગરની ધાર સુધી કવિની નજર ફરી વળે છે. ધારના પીપળા હેઠળની શિલા પર સ્થિર થતા દેખાતા પાળિયા, તેના પર કોતરેલ ઘોડેસવાર અને તેના હાથનું હથિયાર તથા તેની નીચે કોતરેલો લેખ જુ એ છે જેમાં કવિ પોતાનું નામ શોધે છે. જ્યારે આયુષ્ય વિશે તો કવિ કહે છે :
“પાંખમાંથી છૂટું પડી ધરતીની કાખમાં સમાય એટલા સમય પૂરતું જ છે આયુષ્ય ઓ આયુષ્યનું."
જગદીશની એક વિશેષતા એ છે કે ઊંડી અનુભૂતિથી રણકતી સચ્ચાઈ તેના કાવ્યોદ્ગારમાં સંભળાય છે. તેનું કથન ક્યાંયે પોલું કે મેદસ્વી લાગતું નથી; કેમકે જીવનની આરપાર જોવા મથતી દૃષ્ટિનું તેજ તેના શબ્દોમાં ઊતરેલું હોય છે. મૃત્યુના ઓથાર નીચે એ વાત કરે છે ત્યારે રાવજી સાંભરે. પણ રાવજીમાં ગ્રામજીવનનો સંદર્ભ, ધરતીમાંથી ફૂટતા તૃણની જેમ સ્વાભાવિક ઊગતો જાય છે; જ્યારે જગદીશ મોટેભાગે શહેરી sophisticationથી એકલતા, રિક્તતા અને ભગ્નાશતાને સૂચવતાં કલ્પનોની ભરમાર ગોટાવે છે. રાવજીનો સૂર વધુ. મંદ્ર, વ્યાપક અને વેધક એ જુદી વાત.
બધી જ રચનાઓ ગદ્ય વાહનમાં છે. તેમાં પદ્યને ઈર્ષ્યા આવે
મોન્ટા-કૉલાજ : પ્રતીક્ષાના સમુદ્રનાં ઊછળતાં મોજાં એવા ગદ્યના લયબદ્ધ ચોરસા ગોઠવાઈને મનોરમ આકાર રચે છે. ટાઢા ડામને ઉપસાવવા માટે પદ્ય કરતાં ગદ્ય વધુ કારગત થાય છે–તેની પ્રતીતિ ગઘવાહનમાં વિચરતી આધુનિક કવિતાએ કરાવી આપી છે. જગદીશની કવિતાનો એમાં સક્રિય ફાળો છે. એમાં “મૃત્યુની બાઝેલી શેવાળને’ સમજાવવા એ કેટકેટલા પદાર્થોના સંદર્ભો એકસાથે ઉપસાવી આપે છે ! તેમાં કવિની વેદનશીલતા અને કલ્પનાની નાજુ કાઈ કસોટીએ ચડતી દેખાય છે. બે-ત્રણ જ દૃષ્ટાંત જોઈએ: (૧) “તપખીરિયા આરસની પ્રતિમાના માથા પર છુટ્ટી વાળ બનીને રાત ફરક્યા કરે છે.”
(‘અશરીર દર્દ”) વૃક્ષોને જેમ આકાર હોય છે : એમ આંસુને પણ એક પ્રકાર હોય છે : વૃક્ષને ધરતીનો, તેમ આંસુને ભૂતકાળની આંખોનો એક આધાર હોય છે.”
| (‘મિત્રોને...) (૩) સપનાના તરંગો પર લહેરાતી વનરાઈ :
ચાંદની ઓઢીને આફેલગાફેલ પડેલી વનરાઈનાં ઘેઘૂર અંગો ઉપર પવનનો સર કતો હાથ ફર્યો... અને સમગ્ર કાળને થયેલા રોમાંચની ચાડી ખાઈ બેઠાં સૂકાં-સૂનાં પાંદડાંઓ !”
(‘મોન્ટા-કૉલાજ') જગદીશ જીવનની આશા, શ્રદ્ધા અને માંગલ્યનાં કાવ્યો, કદાચ,
૧૪૮

Page #80
શબ્દસંનિધિ વધુ જીવ્યો હોત તો આપત એ મતલબનું શ્રી સુરેશ દલાલનું વિધાન સ્વીકારીએ તો પણ જગદીશે કહ્યું તેમ. દરેક લોહીને રડવા માટે પોતપોતાનો આગવો રાગ હોય છે. જગદીશની કવિતાનો સૂર વિષાદનો છે અને એ વિષાદનો સમ જગદીશનો પોતાનો છે. તેની વાણીમાં સધાતો લય વિષાદની જેમ ઘણી વાર સમકાલીનોની હળવાશને અપનાવે છે. કલ્પનાનું ફલક પણ વૈવિધ્ય કરતાં ઊંડાણને વિશેષ લક્ષે છે. તેમાં ભાવનાગાંભીર્ય અને કથનની મૌલિક ચમકને કારણે સહૃદયને તલ્લીન કરવાની શક્તિ છે. ‘એક અશરીર દર્દ માં મુકેલા નીચેના ઉદ્ગાર તેની કવિતા અને ભાવકને લાગુ પાડી શકાય : ગળામાંથી સરતા ખરજના સૂરોમાં એક અશરીર દર્દ જ્યારે ચાંદ સાથે આંકડા ભીડે છે ત્યારે સમુદ્ર પણ આંખો બંધ કરી દઈને પ્રાણાયામ કરે છે : અને સમુદ્રનું માથું હલતું નથી.” વીસમી સદીના આઠમા દાયકાના થોડાક ગુજરાતી કવિઓએ ઊંડા દર્દને સ્વકીય રણકાવાળી વાણી અને નવીન ચમકવાળી કલ્પનાથી કવિતામાં મઢી બતાવ્યું છે તેમાં જગદીશ જોષીનું સ્થાન છે.